本文是“小提琴音准概念全解”系列的第三部分，也是最后一部分，将在律制概念（第一辑）与横纵调配（第二辑）的基础上更进一步，补充音符之外的其他客观因素对音准的影响。
在正文开始之前，请先听听这十位小提琴家的演奏，在这段西贝柳斯协奏曲第一乐章再现部的第3小节（第233小节），有一个长音#C，演奏家们的音准高低各有不同。请您排除其他方面的因素以及您对演奏家的偏好，单单从音准的角度，选出您最喜欢的一个#C，下文中会对这个话题进行展开说明。
（经许可转载自微信公众号“梦想小提琴课堂”）
十位演奏家演奏开始的时间分别为:
0:9、1:10、2:18、3:14、4:16、
5:11、6:11、7:02、7:53、8:47
在前两篇文章中，已先后介绍了旋律的音准与和声的音准，以及当横纵矛盾时如何进行调配，大都是站在独奏小提琴的视角看乐谱上的音符本身。下文将着眼于音符之外，看共鸣与定弦方式、颤音与揉弦技法、速度与音强高低、合作与审美潮流对音准产生的影响。没有看过前两辑的朋友，欢迎先看前两辑，点击下方链接即可阅览。
《小提琴音准概念全解》
小提琴上的相生律、纯律、平均律
不用看全表，音准也能找
弦乐家族通用
实用音准原则、横向与纵向的音准
③在应用合作中自由地调配
👉🏻（今日专题）👈🏻
音准的主要矛盾以速度与合作为转移时
1/8 Resonance 共鸣
音准的最小单位是音程，因为音准是相对的，每个音都是建立在参考系中才有的准或不准。然而，小提琴上的单个音符也存在着因为音准细微不同而造成的动听或不够动听的差别，其中的影响因素就是共鸣。
最简单的例子是空弦共鸣音，我们都知道，比空弦高一个八度的那个音大多数时候要与空弦成纯八度，因为这样会获得最动听的共鸣。但高两个八度时仍然是这样吗？
恰好比G弦高两个八度的G无论在E弦还是A弦上演奏，都无法获得最佳的共鸣，都会显得稍低了，这是为什么？这个单音最动听、共鸣最充分的音准点在哪里？是与E弦恰好呈纯律小三度的位置吗？并不是，这个位置又太高了，同样令人趋避不及。
其实，最动听的位置是在上面这两个范围之间的！为什么最佳的共鸣位置不在两端呢？那是因为五度定弦产生的四根弦中的每一根弦的泛音列，都在发挥着产生共鸣的作用，它们共同指引着演奏者向最具有共鸣的那个点走去。许多演奏者所以为的，比G空弦高两个八度的单音so，往往都比两个八度稍高了一点，在共鸣位置附近。共鸣欺骗着我们的耳朵，让“不准”成为了“最准”。
当然，这样仅仅由单个音符构成、不构成前后逻辑的情形是很少见的，只是说，这个共鸣试验可以启发我们，通过聆听弦乐器上的共鸣来增强任何一个音的正当性。
2/8 Trills 颤音
颤音是泛音以外另一个容易产生音准误导的技法。当手指在目标的弦点上快速抬落时，往往速度越快按弦越浅，手指是无法达到普通落指的按弦深度的，换而言之，快速颤音的实际止音点是低于目标止音点的（此原理与泛音的音准问题原理相同，可以参见下二文）。
演奏者可以尝试录制一组快速演奏的大二度长颤音、一组小二度长颤音，而后用慢速度播放。即可验证，颤指音会比目标的音准低一个音差左右。
为了纠正这一现象，以免出现小二度颤音过窄、大二度颤音偏窄的情形，可以在颤音加速后将手指向高处微微移动一个音差左右。
这一现象在双音颤音及双颤音中会更加明显。
双音颤音如帕格尼尼第六首随想曲。
以第一组双音颤音为例，倘若手指瞄准了与D形成纯律大三度的bB，加快后是无法获得和谐的大三度的。当然，仅需在加快后稍向更高处打指便可解决。
双颤音如德沃夏克“美国”四重奏第一乐章的开头。
倘若此处速度并不需要很快，那么手指是可以轻易按到底的。但由于音量极低，一旦速度加快，往往左手受到连带讯号影响，会造成按弦的不充分，致使颤指音的音准偏低。在此处，音准采用F调纯律为宜，可根据速度与力度等实际情况选择是否微微在此基础上伸远打指音A与C以达到实际效果上的音准和谐。
3/8 Three Shields for Impurities 三块“免罪金牌”
在小提琴上，我们经常强调双音和谐，而不是两个单音各自准确。这是因为，在平均律下两个各自准确的音构成的大小三六度、纯四五度，合音是不和谐的，在五度相生律下两个各自准确的音构成的大小三六度也是不和谐的，双音的绝对和谐只在纯律这一种条件下成立，即两音的振动频率必须符合特定的整数比。
那为什么，在钢琴上动听的、可以接受的平均律的宽纯四度与窄纯五度放到了小提琴上就会显得刺耳？为什么在小提琴上使用平均律演奏大三度或大六度完全不和谐，但放到了钢琴上却是清澈明亮的，并不难接受？
这是因为两种乐器的发音方式不同。这就引出了，小提琴上不和谐的双音的三块“免罪金牌”。
钢琴通过敲击、弹拨发声，弦乐通过拉奏发声。钢琴的每一个琴键按下，琴锤敲下，琴弦的振动都是一往无前奔向消亡的，双音音准的碰撞只产生在起初的那个瞬间而已，因此音准只需要在旋律上适宜的位置就足够动听了；而小提琴的弓毛横向地扯动琴弦发音，振动是源源不断地产生的，双音音准的碰撞也始终在产生，不和谐的双音产生的泛音列相互倾轧、打架，拍频援军不断，因此只有纯的双音才是和谐的。
倘若将钢琴的发音方式类比在小提琴上，就好比拨弦。一组不够和谐的双音，用拨弦来演奏是完全可以接受的，放在旋律中也会颇为动听。推而广之，极短极短的击弓、跳弓也都不会产生使人耳察觉的音准世界大战。换而言之，小提琴上时值越长的音越需要注意纵向的和谐，越短的音越不必要注意，只需要服务于横向的旋律即可。
其次，要提到钢琴演奏的方式。钢琴作为应用最广泛的多声乐器，始终在与复杂的织体打交道，而这是小提琴无法企及的。小提琴最多只有三到四个音能几乎同时奏响，大多数情况下的多声部还需要利用时间差来造成错觉，只有双音是可以稳定均衡地持续同时演奏的。
又因为控制弦乐发音的只有一根弓子而不是四根，这就使得钢琴上常用的音强划分技巧在小提琴上常被忽视。
在钢琴上演奏复杂的织体时，绝对不会把每一个音弹得一样响，而是会突出重点，勾勒出线条，否则整体上就会含混不清、混作一团，没有了主次与层级。弹奏和弦时也是一样，不同音级的音强也必是不同的，往往有目的性地突出旋律音或根音，或弱化三音形成整体的和谐，而非在每个音级上用相同的力量导致吵闹混乱。
音强调配也可以用在小提琴上。当需要突出多条旋律，纵向和谐不那么重要时，可以选择性地临时降低某一音的音强，将重心放在另一根弦上，从而规避不和谐双音的直接碰撞。
奥地利小提琴教育家Boris Kuschnir提出，八度双音不需要很多练习，将两倍的压力放在低音弦上就准了；在重奏实践中，遇到同音与八度时也往往采用一高一低两种音强；维也纳音乐与表演艺术大学室内乐教授Johannes Meissl提出，在中速的重奏片段中，各个声部都可以按独奏的单音音准，只需要和弦的根音与五音是纯五度，而三音像吹口哨一样加弓速、减压力、靠指板就可以了，快速片段则可以完全使用单音音准，而只有长音和弦需要纵向和谐，这个技巧在他指导的每组重奏上“都很好用”。以上都是利用了音强调配的原理，为不和谐的双音开了绿灯。
第三个也是最后一个方面就是小提琴自身的一个优势了：揉弦作为表达不同情绪的工具，起到了修饰音符、连接乐句的作用。与此同时，揉弦也能够化不和谐为可接受。
比如，重奏中的同音或八度，若不加任何揉弦，音准只要稍有不同就会产生持续不断的刺耳拍音，但两方倘若稍加揉弦，那么立刻便会大事化小、一派祥和；又如，小提琴大师Jascha Heifetz的三六度双音全都是不和谐的，但因此也获得了超凡的尖锐色彩，我们对海菲兹的双音接受度很高，也得益于他的揉弦，他的揉弦大多浓烈，这大大稀释了不纯双音的对冲。
在演奏家演奏的调性音乐中，我们很难听到长而持续的、缺乏揉弦的、直的、不纯的双音；相反，在复古派的小提琴家的巴赫演奏中，确实常常可以听到不加揉弦或极小揉弦的双音，因为他们的双音本身就是和谐的，已经足够动听了。（关于双音纯度的审美演变，将在全文最后一节中展开详述。）
关于揉弦对音准的影响，还需要简短地补充三个基本原则。第一，音符需要启奏于本音上，而非揉弦中途，但并不意味着需要很晚才开始揉弦；第二，揉弦的动作方向应是朝低处倒下再复位，而非朝高处摇或两端摇晃，但演奏的结果必然是会触及音符上与下的；第三，宽大缓慢的揉弦不适宜用在短音上。这三点都是为了保证揉弦不会阻碍正确音高的呈现。
总结来说，在三块金牌的加持下，不纯的双音相碰撞是更容易接受的：第一种情况，碰撞不持续，如钢琴的所有击弦发音、小提琴的双音拨弦与快速双音；第二种情况，碰撞不直接，如弦乐双音演奏中两个音符音强不等，和弦根五音结实、三音空虚，或旋律音结实、和声音空虚；第三种情况，碰撞不明显，如不纯的长双音使用较大较快的揉弦时，可以减缓拍频的鲜明强烈的对冲。结合第一二种或第二三种方式，均可以达到更好的效果，但第一第三种不宜同时采用，这会使音符模糊不明。
下面举几个谱例：
在伊萨依第四奏鸣曲第二乐章中，拨奏的和弦完全可以用“不和谐”而充满倾向性的音准，同时，需要控制在各弦上使用不等的音强，突出D弦上的级进旋律。
在帕格尼尼第18首随想曲快板中，快速短促的双音阶，也可以用更旋律性的音准。意-德-美小提琴家Augustin Hadelich提出，这样做既可以强化大小三度的区别，又可以使上下两条横向旋律听起来更准。他认为，在快速的平行三六度演奏中，上下两条旋律中的任何一条都没有义务为服务于纵向和谐而牺牲自身的动听性。
在贝多芬F大调四重奏第一乐章（Op.59 No.1）的152小节处（11号），二中大提形成C大三和弦，可以用纯律解决，此时一提长线条的C、E就都需要与和声环境完全统一。为了弥补较低的E，随后的F应随之降低，即使用相生律的F，从而取得好听的旋律小二度，同时F与C形成和谐的纯四度。进入154小节后，一提变为短音，就可以自由使用相生律的旋律音准，从而取得鲜活的线条，而不会引起纵向上的不和谐。
4/8 Single Stop Intonation in accordance with Extreme Speeds 单音音准的速度二元论
从刚刚贝多芬的例子中我们可以看出，音准的主要矛盾也是以速度与时值为转移的。速度越慢、时值越长，和声的音准越重要；速度越快、时值越短，旋律的音准越重要。换而言之，演奏者可以选择在慢速中为保护和声而牺牲旋律，也可以在快速中为保护旋律而牺牲和声。
这同时也引出了另一个同理的但值得一提的话题，那就是在经过性的单音中，速度越快，全音与半音的差别可以更夸张；时值越长，单音的倾向性可以更弱（重复性的短音不同于经过性的短音，音准上需看作是长音，如碎弓可以看作一个长音，颤音看作是两个长音，双颤音则看作两组长双音）。
前者被以色列小提琴教育家Shmuel Ashkenasi称作“fast intonation”。它有两个方面的意义，一是为了避免快速音准因为平均而听上去模糊，故意夸张色彩，使听众在快速下产生既准又清晰的错觉；二是为了强化大小音程的不同信号，在合理的限度内予以夸张，以辅助演奏者在快速片段中避免因为来不及而产生不足的音准，取法乎上，仅得其中。
比如在圣桑“引子与回旋”随想曲中，这一串快速的上行级进音阶在极快的前提下，全音可以比相生律的全音微微宽，半音可以比相生律微微窄（在固定调性一五级的前提下微调其他音级），从而达到尖锐而分明的效果。
在帕格尼尼第三首随想曲的急板中也是同理。
相反，对于大长音来说，无论它是升号还是降号，其倾向性都不再占据主要地位，取而代之的是这个音在整体音响环境当中的融合度。倾向，指的是与该音符相邻的异名半音的方向，一般就是升号或降号的方向；倾向性，即音符与相邻异名半音距离的远近。（在“第二辑”中曾提到，不和谐音程的全部职能就是提供旋律与和声张力，这在未纳入极端速度与时值的一般情况下是成立的。）
在全文的开头设置有一个投票，请您选择了您最喜欢的长音#C的音准。十位演奏家演奏的#C各有高低，因此与整体的音响环境融合度就会产生不同。一般来说，长音倾向性越强、融合度越低。十位演奏家中，哈恩、奥伊斯特拉赫、祖克曼的#C倾向性最强（张力高但融合度低），穆特、莎拉.张、列宾、斯特恩的#C倾向性较强（张力较高但融合度较低），齐默尔曼、文格洛夫、海菲兹的#C倾向性较弱（融合度高）。
为排除定弦与揉弦等因素对音准融合度的因果影响，综合列表如下：
不同的色块大致地标注了不同演奏家在这个音上使用的不同揉弦方式: 紫色表示揉弦的开始时间，颜色越深表示揉弦开始越晚，无色表示揉弦立刻开始；枣红色表示揉弦的幅度，颜色越深幅度越宽；蓝色表示揉弦速度，颜色越深速度越慢；颜色深浅变化，表示幅度与速度的变化。
为比较单个长音的相对音准（而非横向比较单个音符的绝对音高），这里一并考虑了不同演奏家的定弦与揉弦等可能影响音准听觉的因素（关于定弦对音准的影响，将在下一节中展开详述），在此基础上，综合整体音响环境（乐句前后的横向旋律与乐团中大管等乐器营造的和声环境），可以大致将这个长音的相对高低分为上述的高低两大类。由此，读者也可以通过文首已完成的投票，得知自身现有的、对长音倾向性与融合度的喜好选择。
在整体的音响环境下，稍低的#C往往会更加恰如其分，而倘若演奏者尤想突出音符的张力与挣扎感，那么便可以演奏较高的#C。
同理，降号长音若想在整体音响环境下更融入，可以比习惯性的单音音准稍高。而在拉威尔的“茨冈”开头的独奏部分中，长倾向音#A可以演奏得稍高，因为它相较前例只有横向旋律而没有纵向和声作为参照了。
需要额外声明的是，上述的音准比较无关十位小提琴家演奏范例的艺术成就高低，更并非以评价好坏为出发点，仅以分析单个长音的相对音准及其影响因素为绝佳的对比学习方式，从而紧扣本节文题。分析中已展示的不同演奏家对同一长音的揉弦等处理，对艺术形象作用巨大，但这与本文主题不同，在此就不作展开了，仅关注其对音准听觉可能造成的影响。
5/8 Narrow Fifths and so on 特殊定弦
在上一章节中，已经提到了演奏家的不同定弦。在十位演奏家中，九位演奏家的G弦的定弦结果都是等于或高于乐队的整体音响环境的，这是源于一种宁高勿低的音准习惯。
就像“第二辑”中提到的，我们更能接受过度的音准而非不足的音准，类似的，我们往往对偏高的而不是偏低的音准更加宽容。
在小提琴与钢琴或乐队的合作中，一般需要对弦、对标准音，把所有合作乐器拉到一个基准线上来。但即便标准音相同了，不同乐器也天然存在着音孔或琴弦基准的不同，把它们的同名音摆到一起，仍然可以产生鲜明的对比。
以弦乐器与钢琴为例，小提琴用纯五度递推定弦，空弦之间两两相距约702音分，从442Hz的A出发，向上产生的E与向下产生的D与G，必然和钢琴通过平均律窄五度（700音分）产生的EDG不同。小提琴E弦会微高于钢琴，D弦会微低于钢琴，而G弦最远，就更低于钢琴。同理，在CGDA定弦的中大提琴上，最低的C弦会产生与钢琴最大的误差。低音提琴则相反，由于其纯四度定弦（约498音分），而钢琴四度偏宽（500音分），独奏定弦#FBEA（由低到高）时，E、B、#F会依次愈发高于钢琴；乐队定弦EADG（由低到高）时，偏差情况则与小提琴相同。
乐队也可以大致看作是固定在大致平均律上的不可控的巨型乐器，一因为乐队由多种律制的铜木管弦乐器混合而成；二因为齐奏弦乐声部的音准是不同音准形成的合力、往往中庸；三是因为乐队人数众多，无法任意随时根据独奏整体灵活地调整，需要以乐队的整体音响为基准，由独奏适时调整（只有乐队中管乐独奏时可以有鲜明的参照）。而弦乐重奏则不同，因为弦乐都可以任意而灵活地改变音准，音准误差大都可以经过音准调配解决。
因此，在小提琴与钢琴或乐队合作时，便会出现不可调和的最低音矛盾。倘若小提琴以常规方式定弦，演奏G弦的空弦大长音时，会明显地比合作钢琴或乐队提供的音响环境低，如在前例西贝柳斯协奏曲中有长音G，下例门德尔松协奏曲中也是同理。
为解决类似问题，特殊的定弦方式便应运而生，有这样几种形式:
①第一种是高定弦，即四根弦相对关系仍为纯五度，整体微高于钢琴或乐队，从而达到宁高勿低的结果，这在许多演奏家后期的演奏中常见；
②第二种是单调高G弦，这是由于只有最低音弦无法用内弦按指音替代，所以单独将最低弦与钢琴对，其他三根弦可以保留纯的五度的习惯，海菲兹与钢琴合作时就是使用这样的办法，他凭借钢琴的B-D-#F-A和弦的整体音响对空弦G，从而获得稍高的G弦，这样就可以“使得G弦上的泛音不那么低”（之所以不使用空弦G直接对钢琴的G单音，应是为了采集更多的样本，以防止钢琴单个音恰好失调）；
③第三种是窄五度定弦，即四根弦都与理想的钢琴一致，使用平均律（但由于理想的平均律钢琴往往不存在，在实践中常使用大致的窄五度）；
④第四种是适应作品需要的特殊定弦，如a小调的四重奏片段中，倘若出现大提琴或中提琴空弦C的长音，而其它声部没有调整余地时，可以选择将这根琴弦上调至与小提琴AE弦相和谐，不过这样的状况极其极端且调整幅度过大，只宜在特殊的情况下临时使用（当然，不大动干戈地专门调弦，而是改用手指按在弦枕上调整单个音符音准也是可取的）。
哪些地方需要特殊定弦？特殊定弦一定更好吗？
只有在与固定音准的乐器合作时，且需要暴露最低空弦长音的作品中需要使用特殊定弦，其他时候都不必要。同时，特殊定弦会带来三个缺憾：
第一，它削弱了弦乐器的天然共鸣资源；
第二，窄五度定弦时无法使用纯五度空弦双音，而它作为三和弦组成元素，在古典重奏作品中很常见（2音分的差别在纯五度上是非常明显的）；
第三，特殊定弦需要演奏者更加灵敏的随时调整能力，因为指板构造已发生变化。
在室内乐作品中，往往最受定弦问题困扰的，是拥有距离钢琴最远的C弦的中大提琴，而不是小提琴。E、D弦距离钢琴约2音分，G弦低了约4音分，而C弦则低了约6音分！下面举几个中提琴必须改变定弦方式的谱例，以更鲜明地反映这一问题：
在勃拉姆斯f小调中提琴奏鸣曲第四乐章（Op.120 No.1）的第7小节，有一个空弦的长弱音空弦C。即便此处速度较快、音强很弱，可以略微弥补音准的对冲，但仍然无法阻挡空弦C与钢琴之间过强的音差，因此，这里需要稍高的C弦定弦（或按指替代空弦）。
布里顿的“Lachrymae”（Op. 48）的第1小节与第3小节同理。
在前文中提到的德沃夏克“美国”四重奏第一乐章的第5小节，中提琴正拍上的重音空弦与其他三个声部基于A弦的F大调主和弦形成对冲，无处可躲，只有抬高C弦定弦（或按指替代空弦）。
此处的C就需要在对音时预先与小提琴A或E弦空弦相对，才能达到与F和弦相和谐（同时已远高于钢琴）。
另一种方案就是略微牺牲纵向和谐，降低F和弦的根五音以同步于C空弦，将两把小提琴演奏的C与F降低至五度相生律线，大提琴长音F同理。此时，中提琴就可以不改变定弦正常演奏，旋律上也会比较动听，只是和声中就会反复产生不和谐的三音A。
在前文提到过的另一个贝多芬四重奏的谱例中，由于中提琴上出现了空弦长双音，定弦则无需调整（大多数其它情形中也是如此）。
6/8 Intonation Principals for Chamber Music 合奏音准原则小结
上文已经提到了一些合奏音准，这里做一下总体原则上的小结及补充。
小提琴与钢琴合作时要注意存在的同音或平行八度的音准，需要聆听跟随钢琴并使用一致的平均律，尤其在旋律齐奏时，不能使用习惯上的强倾向的五度相生律，以防与钢琴产生鲜明碰撞；慢速长音时需要与钢琴整体音响相融合，且要预先将乐曲中可能出现的空弦长音在对音时协调好；中快速时均可以较自由地使用纯律双音及相生律单音。
小提琴与弦乐合作时可以很自由地协商并调配音准，但也可以注意一些普适性的原则: 人耳对级进比跳进更敏感，因此级进更需要使用旋律音准；人耳对密集排列的和声比开放排列的和声更敏感，因此音域越窄的和声越需要纵向和谐；对音准可以由低到高也可以由高到低，就像对弦时一样，不必拘泥，但需要从固定的对到变动的，在此基础上从主要的对到次要的；在中慢速的平行三六度中，各声部需判断自己属于旋律的音准还是和声的音准，旋律往哪里走，和声需跟从、紧盯音准的动向，寻求纵向和谐；在多条旋律并行时，可降低和弦三音的音强以使多条旋律动听，又不太阻碍纵向和谐；在快速片段中，各声部均可以使用五度相生律。
当多位弦乐与钢琴合作时，则需要同时参考以上的两方面原则。
合作音准的功夫在于平时，需要在排练中固定下来音准讨论的结果，并在演出中准确地执行，而不能指望于演奏中随时又默契的同步调整。
在经过排练的合奏中，不准的责任是属于谁的？
我们经常容易产生这样的判断：“一声部不准”或“二声部不准”。假设两个声部各自拆出来听都是可以接受的，那么我们判断某一部不准的依据是什么？应该说两部都是准的，合起来不准是由于两部之间的音准关系并没有被执行完全。因此弦乐重奏中不准的责任属于所有人，而不是某一方。
但当小提琴与钢琴合作时，倘若两者单独都是动听的但合奏不准，我们通常就会认为是小提琴不准了，因为“钢琴不可随时调整”是我们心中预设的大前提。此时的不准将完全成为小提琴一个人的责任，所以切勿怪罪钢琴失调而固执己见地使用自己心中觉得正确的、习惯的音准，而要利用好既成的、固定的音准参考系，做出服务于整体音准的让步。
7/8 Beyond the Metronome 规则与自由
小提琴音准概念的全解，到此就告一段落了，文中基本囊括了小提琴上可能会遇到的各类音准问题以及对应的解决方式。当然，具体问题始终需要具体地分析，艺术选择也始终需要以音乐表达为目的地，因此，文中的观点只能作为有的放矢之参考，切勿让方式方法翻身做主，变成了不知所以然的形式主义。
总结全文，双音、和弦应优先运用纯律，单音旋律应优先运用相生律，两者矛盾时应当牺牲容错度高的音程、保护容错度低的音程；时值越短、速度越快，旋律越重要；时值越长、速度越慢，和声越重要。
所有音准上的概念问题，都源于音准单位的宏观化。若以一掌宽为距离单位，无以集成精密的芯片；若以一炷香为时间单位，无以丈量短跑比赛的结果高下；若以一色系为颜色单位，无以区分口红里的珊瑚色、斩男色；音准问题也是如此，若仅仅以全音与半音为单位，便无以服务于千变万化的音乐环境。
微观的音准要用什么单位描述才好呢？频率能表示具体音高，频率比、音差、音分能表示具体距离。这些都是小提琴教育者命名微观音符时的好帮手，更是小提琴演奏者之间值得推广的共同语言。
但归根结底，一切称谓与单位都只是辅助丈量的工具，是演奏者在遇到疑惑时可以回头寻找的对照物，仅能辅助他们在寻音辨位时，养成更鲜明的听觉方向感。务必要防止固步自封于绝对的音准目标，或是干脆唯音准结果至上了。在欣赏与演奏音乐时，仍有的是比音准更有意义的万万千千。
那么，音准概念体系的意义是什么？恐怕用“音准的节拍器”来做比拟就再合适不过了。
英国剑桥大学的音乐研究者们做了许多行业领先的可视化音乐分析，从中我们可以得知，一流乐团或演奏家的音乐速度与力度始终是在不为察觉地上下浮动的，不存在任何一段音乐表演有着均匀标准的力度或固定机械的速度。
小提琴家宁峰提出，在一组4个16分音符的音乐演奏片段中，不存在真正等长的2个16分音符，一拍中的4个音不会是25%、25%、25%、25%这样划分的，反而会是类似27%、24%、26%、23%。
以上，都体现了理想的节奏均匀与实际音乐表现的差别。演奏家受到音乐形象的自然牵引或生理技术方式的客观限制，会自然地使节奏产生微小的偏移与浮动。观众非但不会觉得不妥，反而能因此感受到音乐中如流水一般的自然生气。
小提琴的音准调配也是同样的道理，其中的规律与原则好比机械的节拍器。节拍是精准而刻板的，但在感知节拍的基础上，一定给了音乐情绪的生发以更大的空间。
诚然，良好的音准直觉是建立在长期的听力训练上的，但这并不能否认音准的节拍器可以成为建立音准规范、为音准自由提供基准的捷径。音准规则的存在不是对音乐的矮化，恰恰是为姹紫嫣红的艺术自由提供了分寸。
8/8 Historical Aesthetics 审美潮流的演变
作为小提琴音准概念全解系列的结尾，最后有一个重要的问题不得不被提出——
人对于音符“准与不准”的感受和判断，是物理与生理的绝对科学，还是心理与情感的相对评价？
“小提琴音准概念全解”由浅入深的三辑全都立足于前者，介绍了当代音准演奏与教学的普适原则，文中也一直在强调双音“准”的标准是和谐。那么究竟是从什么时候起，“双音得拉和谐”这样的审美需要成为了主流？让我们翻开历史的画卷，从珍贵的唱片中寻找主流审美观演变的足迹。
以海菲兹为首的20世纪大师们对旋律情有独钟，在两条旋律并行的双音中往往彻底放弃纵向的和谐；与此同时在国内，自窦立勋先生始，演奏教学中出现了对纵向和谐的倾注全力的偏好；而这两种现象在当代各国演奏家的演奏中都已颇为罕见，他们对纵向和谐的重视程度大多与横向旋律相持平，达到了一种平衡。
请听海菲兹在舒伯特圣母颂后半段（3:57起）的双音旋律与圣桑“引子与回旋”随想曲中段（4:20起）的双音旋律。可以清晰地听到，没有一组“和谐”的三六度双音存在，旋律小二度与大二度宽窄分明。但对于听众来说，这两条充分自洽的旋律无比动听，其优势足以掩饰纵向和谐的不足，这样的保护与牺牲同样是可取的。只是，这样的处理方式已不再是今天的主流做法了，而今天的教学环境也对这样尖锐的音准不再那么包容了，这是审美潮流的演变大势，也是音乐演奏方式多样性之缺憾的缩影。
与海菲兹类似，许多前辈演奏家的三六度双音大多攻击性较强，极具骨感，用今天的艺术审美角度来说是“不和谐”的，而这也是他们音乐性格中重要的组成部分之一；而当代演奏家的三六度双音大多是纯的，用今天的艺术审美角度来说是“和谐”的。那些充满张力的、夸张的、色彩鲜明的双音音准，通常会被称作“expressive intonation（充满表情的、表现力强的音准）”或“romantic intonation（浪漫主义的、情绪浓烈的音准）”，宽的大三大六度常被形容为“bright（明亮的）”，而窄的小三小六度常被形容为“dark（暗的）”；与其对应的，和谐的双音则被形容为“pure（纯的）” 或“harmonious（和谐的）”。
演奏家的演奏结果在很大程度上反映了其艺术选择，但无论其艺术选择是有意识的还是下意识的，他们都为小提琴双音音准审美潮流的演变投出了自己宝贵的一票。
在大师们的演奏面前，我们始终是欣赏者与学习者，在全文的最后，让我们一同聆听，生于不同时代的九位演奏家所演奏的双音乐曲。在此衷心感谢您对本文的阅览。
Mischa Elman 1891-1967
（0:50起，expressive intonation side）
Fritz Kreisler 1875-1962
（2:18，pure intonation side）
Yehudi Menuhin 1916-1999
（19:58，expressive intonation side）
David Oistrakh 1908-1974，Igor Oistrakh 1931
（pure intonation side）
Aaron Rosand 1927-2019
（expressive intonation side）
Leonid Kogan 1924-1982
（11:22，pure intonation side）
Itzhak Perlman 1945，Pinchas Zukerman 1948
（pure intonation side）
Isabelle Faust 1972（pure intonation side）
宁峰 1981（1:42起，pure intonation side）
文 sym
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