四十二史
边界·特质·功用：科幻文类探赜1
郭 伟
科幻学者，文学博士，北华大学外国语学院教授，科幻文学方向硕导。出版学术专著《解构批评探秘》、文学作品《此系集》（合著）。学术论文刊载于《外国文学》《国外文学》《当代外国文学》《外国文学动态研究》《英美文学研究论丛》《科幻研究学会会刊（SFRA Review）》等。多年来为本科生与研究生开设系列科幻课程。
摘要：科幻是一种具有自身传统和惯例而又边界模糊的文学类型，同时也是一种独特的文学手段，见于各式文学作品。科幻着力呈现现状之外的种种可能性，其想象力并不依附科学话语，而是与科学相关或相似。科幻不负责普及科学、预言未来，却擅长进行深刻的思想实验。当然，作为文学，它与现实世界的关系乃平行而非交叠。正因将想象力发挥到极致，科幻步入了文学虚构之腹地。
引言
科幻，乃科学幻想。英文的“Science Fiction”（常缩写为SF），直译为“科学小说”。由于fiction一词本有虚构、想象之意，故汉语中将“Science Fiction”称作“科幻”“科幻小说”或“科幻文学”，亦科学、亦幻想，二者交融一体，可谓得其要领。
科幻亦有许多变相称谓。例如，雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback）曾以“Scientifiction”称之。此词将scientific与fiction缩合一处，然而似因过于机巧雅致，反未能流行开去，倒是“Science Fiction”[1]这个较为直白的叫法成了后来通行的名号。我国早期接触这类小说之时，也曾将其唤为“科学小说”等[2]。
一方面，科幻是种独特的文学类型，有其自身的传统和惯例；另一方面，科幻也是种文学手段，见诸更为广泛的文学创作。不论独成一类的科幻文学，还是泛而化之的科幻笔法，科幻仿拟科学的语境，将文学的虚构性与想象力发挥到了极致。
文类之辨
作为一种文学类型的科幻，常常被视作一种类型文学，与所谓“纯文学”“主流文学”有着巨大的文类区隔，并且二者雅俗高下似乎一望即知，无需深辨。然而文类之别本就虚妄，高雅文类与通俗文类的界线从来都不是明晰和固定的（郭伟，2019，p.40）。因此，给科幻贴上通俗文学的标签，抑或试图为其摘掉通俗文学的标签，于学理来讲意义不大，反而可能局限了对科幻的全面理解。但对雅与俗的考察，或可帮助我们管窥科幻发展的脉络。
科幻产生之初[3]，不论英国的玛丽·雪莱（Mary Shelley）、H·G·威尔斯（H. G. Wells），法国的儒勒·凡尔纳（Jules Verne），还是美国的埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe），其科幻创作都并非通常意义上的通俗文学，而是有着较为严肃的基调，对人性、社会、科技颇具关怀。及至20世纪20、30年代的美国，科幻的确经历了一番通俗化甚或庸俗化的演变。不过这对于科幻本身的发展而言不见得是件坏事，“廉价杂志”（pulp magazine）时代的科幻作品虽然在文学上有着种种缺陷，却以粗粝的风格为自己巩固了一方领地。并且客观而公正地来看，这些“廉价科幻”（pulp SF）也孕育了其后更具文学性、更为经典化的科幻作品。自30年代末直至50年代，在约翰·坎贝尔（John W. Campbell, Jr.）的倡导和指引下，艾萨克·阿西莫夫（Isaac Asimov）、罗伯特·海因莱因（Robert A. Heinlein）等科幻作家发展和升华了之前的科幻传统，进一步打磨了科幻的文类范式，也留下了众多杰作，至今仍广为阅读。这便是群星璀璨的美国科幻“黄金时代”（Golden Age）。当然我们不应忘记20世纪上半叶的欧洲，很多作家在进行着较为严肃的科幻创作实践，如叶甫盖尼·扎米亚京（Yevgeny Zamyatin）的《我们》（We, 1921）、阿道司·赫胥黎（Aldous Huxley）的《美丽新世界》（Brave New World, 1932）、乔治·奥威尔（George Orwell）的《一九八四》（Nineteen Eighty-Four, 1949）这些“反乌托邦”（dystopia）写作；又如卡雷尔·恰佩克（Karel Čapek）的《罗素姆万能机器人》（Rossum’s Universal Robots, 1920）[4]、斯坦尼斯瓦夫·莱姆（Stanisław Lem）的《索拉里斯星》（Solaris, 1961）这类充满警示与哲思的科幻创作。
约翰·坎贝尔与
“廉价科幻”（pulp SF）
20世纪60、70年代，英、美科幻领域涌现了“新浪潮”（New Wave）运动。“新浪潮”极端强调科幻文学的文学价值，其创作理念和创作实践，远远超出了坎贝尔所提倡的那种文学性。坎贝尔要求科幻小说人物刻画细腻、情节推进合理、写作技巧考究、科学描述精确等（Westfahl，1999，p.193），这些尚属于较为传统的文学观念和审美诉求。而“新浪潮”承袭的则是现代主义文学观，以相当先锋的姿态对科幻作品的艺术素质和文学实验性提出了极高要求，从而深刻改变了科幻的审美范式，扩张了文类的边界。对于“新浪潮”的成败，很难给出简单判定。一方面，迥异以往的书写对象、主题立意、叙事策略、风格技巧，有意无意之中为传统科幻读者带来了阅读障碍；而且对科学要素的轻视，促成了一种偏“软”的科幻作品，这也并不符合传统科幻读者的口味。因此当时在科幻迷（fandom）这个最为核心的科幻读者群体中，“新浪潮”并未引起太大兴趣。然而另一方面，虽则“新浪潮”运动过于前卫、共鸣寥寥、很快便销声匿迹，却留下了文学性极强的作品和堪称先锋的创作理念，潜移默化地影响了其后的科幻创作实践，例如，80年代兴起的“赛博朋克”（Cyberpunk）看似对“新浪潮”的反拨，其实在更深的层面，二者却有着相当紧密的承继关系。
也正因“新浪潮”的主张和实践，科幻文学愈发与“主流文学”难解难分。阿西莫夫虽对“新浪潮”不以为然，但仍不失公正地指出：“科幻小说的逐渐宽泛，也意味着它在风格和内容上不断接近'主流文学’。还意味着数目不断增多的主流小说家正逐渐认识到了科技变化和科幻小说流行的重要性，他们将科幻小说的主题吸收进自己的小说中去”（阿西莫夫，2011，p.120-121）。的确，自“新浪潮”以来，科幻文学创作与“主流文学”创作渐成双向流通趋势，文类区隔日益淡化。例如，科幻作家菲利普·迪克（Philip K. Dick）、厄休拉·勒古恩（Ursula K. Le Guin）、塞缪尔·德拉尼（Samuel R. Delany）的科幻作品颇具“主流文学”意味，广受学界关注；而多丽丝·莱辛（Doris Lessing）、伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）、玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）等“主流”作家则多有科幻色彩浓郁的作品。更有甚者，许多后现代派作家干脆随意取科幻手段为己用，毫不纠结于文风雅俗或文类纯杂，如约翰·巴斯（John Barth）的《羊孩贾尔斯》（Giles Goat-Boy, 1966）、弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）的《爱达》（Ada or Ardor: A Family Chronicle, 1969）、库尔特·冯尼格特（Kurt Vonnegut, Jr.）的《五号屠场》（Slaughterhouse-Five, 1969）、托马斯·品钦（Thomas Pynchon）的《万有引力之虹》（Gravity’s Rainbow, 1973）、唐·德里罗（Don DeLillo）的《拉特纳星》（Ratner’s Star, 1976）等。
《羊孩贾尔斯》
《爱达》
《拉特纳星》
随意取用科幻手段的后现代派作品，往往偏离科幻文类的传统、惯例和范式，并非典型意义上的科幻作品。然而倘若不允许“偏离”也就无所谓“正统”，大可不必另眼看待各种调用了科幻元素的“类科幻[5]”作品。况且科幻本无一定之规，在两百年来的发展中，科幻的内涵与外延游移不定，绝非某种范式所能框定。尤其“新浪潮”以来对文类疆界的拓展，使得科幻不断冲破范式的枷锁。毋宁说，科幻乃向往无限可能性的文类，正是探索的本性决定了科幻在内容和形式上总是开放的。可见，关于科幻雅、俗或纯、杂等文类属性的辨析无甚定论，亦有学者建议将科幻视作不同文类和亚文类相互交织的一个领域（Seed，2011，p.1），而非某种固定的文类。
何为科幻
虽然科幻的文类属性难以定论，但为了不使这个“文类”消融于无边无际的文本性之中，对科幻作出定义的尝试仍是有益的。即便无法给出确切的界定，还是不妨从学理上考察一下，当我们谈论“科幻”时我们在谈论什么。
科幻之“科”无疑是个相当关键的字眼。20世纪20年代其名初现时，科幻被理解为关于“科学”“科学技术”“科学发现”“科技发明”，或以之为背景的文学作品。这种理解符合当时的思想氛围。泛而论之，幻想文学自古不乏其例。甚至可以说，几乎所有现存的古代叙事作品都含有幻想元素（罗伯茨，2010，p.33）。不论古巴比伦的《吉尔伽美什》（Epic of Gilgamesh）还是古希腊的《奥德赛》（Odyssey）皆满溢幻想。我们一般并不将这些古典作品归为“科”幻。虽然科幻文学的历史有时会被追溯至古罗马时期的希腊语作家琉善（Lucian of Samosata，又译卢奇安），但他那部《一个真实的故事》（A True Story, 亦作True History）更多是被看作“雏形科幻”（proto SF），与后世的科幻文学迥异其趣。
琉善（Lucian of Samosata）
尽管科学的萌芽早在古代就已出现，然而直到16至17世纪才逐渐形成现代意义上的科学。因此科幻文学有时被回溯到开普勒（Johannes Kepler）的《梦》（The Dream, 1634）、戈德温（Francis Godwin）的《月亮上的人》（The Man in the Moone, 1638）等作品。亚当·罗伯茨（Adam Roberts）就将1600年布鲁诺（Giordano Bruno）被处以火刑这一事件，视为科学和科幻史的重要节点（罗伯茨，2010，p.47）。当然，更具现代意义的科学观念形成于19世纪。布赖恩·奥尔迪斯（Brian Aldiss）认为科幻乃是工业革命的产物，第一部科幻小说当属玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》（Frankenstein; or, The Modern Prometheus, 1818），“这部小说戏剧化地表现了旧时代和新时代之间的差异……古老的智慧已经被现代的实验所取代……在没有超自然神力相助的情况下，生命被创造出来。科学独当一面。一种新的认识出现了”（奥尔迪斯、温格罗夫，2011，pp.27-28）。奥尔迪斯此论初遭质疑，后渐为学界广泛接受。例如，詹姆斯·冈恩（James Gunn）就曾表述过相似的观点。冈恩虽将《科幻之路》（The Road to Science Fiction, 1977-1998）第一篇选文的位置留给了琉善的《一个真实的故事》，但他坚称“在1818年玛丽·雪莱发表《弗兰肯斯坦》之前，不存在任何真正意义上的科幻小说”（冈恩、郭建中，2008，英文版前言p.11），因为只有在工业革命和科学时代开始后，社会剧变成为可能，才产生了科幻小说，“科幻小说是人类对变革的经历在艺术上所做出的反响”（冈恩、郭建中，2008，英文版前言p.4）。
科幻文学伴随着科学思想而生，这一点似乎毋庸置疑。然而，此中尚有需待辨析之处。科幻之“科”毕竟是一个文学而非科学的问题。很多时候，科幻中的“科学”只不过是“展示貌似科学的解释”（Seed，2011，p.122）；对“科学”意象的调用“通常是为了象征的目的”（奥尔迪斯、温格罗夫，2011，p.9）。科幻不是科学，甚至也不是科普。科幻话语不依赖，也不负责其科学知识的真实与可行——况且科学本身也只是一种话语方式。毋宁说，科幻中的“科学”完全可以是准科学、类科学、拟科学。否则我们很难解释为何诸如特德·姜（Ted Chiang）《七十二个字母》（“Seventy-Two Letters”, 2000）这样的作品会被认作科幻小说。
于是笔者在此尝试给出自己对科幻的定义：科幻是呈现异于现状之无限可能性的杂糅文类，其想象力与科学相关或相似。科幻所呈现的无限可能性，既是指题材、主题上的，也是指文体、风格上的，不论内容抑或形式，科幻总是意欲探索现状之外的情境。将科幻唤作文类，只是权宜之称，即便不得已而称之，这“文类”也必然是杂糅和开放的。科幻对无限可能性的呈现之所以可能，乃是经由想象，这无疑宣示了科幻作为文学的虚构性。“与科学相关或相似”既免除了科幻对科学的依赖与义务，也赋予了科幻区分于其他幻想文类的特征。一方面，“与科学相关或相似[6]”意味着科幻性并不等同于科学性。科幻中的“科学”不是现实中的科学，而是在换喻（metonymy）的意义上与其相关，或在隐喻（metaphor）的意义上与其相似。因此科幻中的“科学”并不需要真实，而需要令读者信服并沉浸于作品的虚构世界。另一方面，“与科学相关或相似”使得科幻与其他幻想文类区别开来。泽拉兹尼（Roger Zelazny）充满神话色彩的《光明王》（Lord of Light, 1967）之所以被归为科幻而非奇幻，正是因为在神话的外观之下，整个故事的世界建构有着科学式的底层设定。虽然在作品写作和出版的时代，故事所描述的种种情形不可能得到现实世界中科学理论的验证或支持，但故事里用以阐释自然现象和行为动机的，是某种与科学思维相关的理性模式和与科学方法相似的实证原则。正是此般“拒斥超自然”的基底逻辑，使《光明王》作为科学的换喻和隐喻，具有了科幻的底色。由是观之，准科学也好，类科学也好，拟科学也好，虽非科学本身，却无疑都是与科学相关或相似的话语，都能够引领读者走进科幻的世界。
《光明王》
当然，想要为科幻拟定某个一劳永逸的定义，绝无可能。“反复再定义、再描述自身的企图是内在于科幻的”（Seed，2011，p.117）。种种不同的科幻定义，或互相补充，或互相矛盾，抑或互不相干。它们各有侧重也各具启迪，共同丰富了我们对科幻的理解。例如，达科·苏恩文（Darko Suvin）从“认知陌生化”（cognitive estrangement）角度对科幻的界定（Suvin，1979，p.4），便深悉科幻精妙，也颇得学界青睐，引发后辈学者更为深入的探讨。
亦有很多从反本质主义思路来界定科幻的尝试，如“科幻约典”（SF Megatext）这一概念。此概念可溯源至罗兰·巴特（Roland Barthes）提出的“文化符码”（cultural code），即文本“时时引及的诸多知识或智慧符码”（巴特，2000，p.82）。所谓科幻约典，是众多科幻作品共享的一套符码体系，源自巨大的科幻互文本中沉淀的术语、意象、隐喻、世界观、背景设定、叙事策略、审美偏好、认知模式、阐释途径以及其他种种惯例和规约。科幻约典具有辨识性，在科幻作者、读者、研究者中广为认可。因此，大致符合科幻约典的作品便可被归为科幻。与此同时，进入科幻互文本的新作品必然有其自身特质，会带来新的惯例和规约，故而科幻约典又是开放的，处于不断演化之中。
在此意义上，科幻与其他文类的区分，其实是相当模糊的。例如常与科幻文学相提并论的奇幻文学。虽然依“与科学相关或相似”的程度自弱而强，可以从学理上方便地区分奇幻、科外幻[7]、软科幻、硬科幻等，但在实际操作中它们之间的界线往往游移不定，难以辨认。不管怎样，且让我们接受一个叫作“科幻”的杂糅文类，那么科幻能够为我们带来什么呢？
科幻何为
文学的功用是一个相当古老的问题。柏拉图（Plato）主张将诗驱逐出他的理想国，除非做一篇辩辞以证明诗“不仅能引起快感，而且对于国家和人生都有效用”（柏拉图，1959，p.71）。柏拉图以降，历代文学家和批评家的确不断试图为诗一辩。然而“文学作品既不是日行一善倡议书，也不是犯罪指导手册”（郭伟，2019，p.60），以功用来衡量和要求文学，实为虚妄之举。不过关于科幻的探讨行至此处，我们不妨宽待柏拉图的忧虑，检视一下科幻究竟有何“功用”。
普及科学常被视为科幻的重要功用。科幻当然可以行使科普职能，但如前所述，科幻往往不必负责其科学知识的精准可靠。科幻对科学话语的调用更多出于修辞目的，或体现为特定的文体风格。因此，准科学、类科学、拟科学等话语资源皆可为科幻所用。科幻对科学的助益——倘若当真有所助益的话——并不在于普及科学知识，而在于启迪科学精神，甚至对科学进行批判与反思。毋宁说，批判与反思恰恰体现了科幻更为深刻的洞见。
预言未来也常被认作科幻分内之事。此中亦不乏对科幻的错误期许。一方面，诸如迪克的《高堡奇人》（The Man in the High Castle, 1962）这类错列历史（alternate history）并非着眼未来；另一方面，科幻作品即便对未来有所展望，也不承诺兑现，它只是在探讨关于未来的可能性。倘若科幻所构想的未来科技、发明、事件、演化等，有朝一日见于现实之中，也并不意味着作品“实现”了“预言”。现实世界中的鹦鹉螺号[8]与凡尔纳《海底两万里》（Twenty Thousand Leagues Under the Sea, 1870）中的鹦鹉螺号是完全不同的。作品所展现的只是虚构之物。虚构世界与现实世界间的关系并非交叠亦非摹仿，而是类比以及述行（performative）。
《高堡奇人》
《海底两万里》
不论对科学技术的推演与反思，还是对某种未来或另类历史的构想，皆可归于思想实验。根本而言，所有的文学虚构其实都是异于现实的思想实验，只不过体现为不同层面、不同程度、不同形式、不同目的，抑或并无自觉。而科幻文学往往对思想实验具有强烈的自觉意识，甚至视之为作品本身的特质或使命。在对无限可能性的想象性探索中，科幻善于构造和呈现另一种可能的世界、社会、制度、生命形式、生活状态，为此现实提供替代性的彼“现实”；或设置极端条件，以考察人类个体或群体可能采取的行为与可能产生的异变。正是在这个意义上，科幻以类比的方式与现实世界产生联系，从而具有了憧憬、引导、反思、警示，甚或挑战现实的能力，也由此达成了文学述行的“功用”。很多优秀科幻作品都在自身设定的框架内虚拟和推演重大而深切的论题，如《弗兰肯斯坦》中僭越神力的人造生命、《黑暗的左手》（The Left Hand of Darkness, 1969）中消解二元性别的雌雄同体、《神经漫游者》（Neuromancer, 1984）中各显神通的后人类形态、《尤比克》（Ubik, 1969）中虚实难辨的缸中之脑、《双百人》（“The Bicentennial Man”, 1976）中向死而生的非人之人、《索拉里斯星》中终无定解的异域他者、《冷酷的方程式》（“The Cold Equations”, 1954）中进退维谷的伦理困境、《发条橙》（A Clockwork Orange, 1962）中扼杀人性的社会规训、《美丽新世界》中娱乐至死的意识形态、《时间机器》（The Time Machine, 1895）中对立阶级的区隔进化，凡此种种不一而足。这些科幻创作不仅展示了新奇的科幻点子，而且进行着深刻的思想实验。
谈及科幻中的思想实验，势必会提到乌托邦/反乌托邦。对于科幻与乌托邦/反乌托邦的关系，学界有许多不同的论述，此不赘言。不妨视乌托邦/反乌托邦为科幻可以化用的叙事资源。亦有学者借福柯（Michel Foucault）的“异托邦”（heterotopia）概念来分析科幻。柴纳·米耶维（China Miéville）作品中的世界就常被视为典型的异托邦。而王德威将科幻作家们在乌托邦与反乌托邦之间创作的种种异托邦称作“文学之所以必然存在、必须存在的绝对意义”（王德威，2014，p.307）。阿特伍德则认为“每个乌托邦中都掩盖着一个反乌托邦，每个反乌托邦中都隐藏着一个乌托邦”（Atwood，2012，p.85），因此她更愿意以“正反乌托邦”（ustopia）一词来指称难解难分的乌托邦/反乌托邦。阿特伍德的《使女的故事》（The Handmaid’s Tale, 1985）、《羚羊与秧鸡》（Oryx and Crake, 2003）、《洪水之年》（The Year of the Flood, 2009）、《疯癫亚当》（MaddAddam, 2013）皆为此类创作，这些正反乌托邦故事发出耐人寻味的质疑：“为何当我们想去抓住天堂，却常常造出地狱？”（Atwood，2012，p.84）
《科幻七美》
除了在题材和主题上的重大关切外，思想实验还赋予科幻独特的美学意蕴。伊斯特万·奇切里-罗内（Istvan Csicsery-Ronay, Jr.）在《科幻七美》（The Seven Beauties of Science Fiction, 2008）中，从认知与审美体验的角度列述了虚构新词、虚构新奇、未来历史、幻想科学、科幻崇高、科幻怪诞、技术史诗这七种科幻之美（Csicsery-Ronay，2008，p.5-7）。从认知与审美角度来考察科幻之用或许是更值得嘉许的路径。毕竟，科幻是文学[9]，以任何超出文本的外在目的来衡量科幻都难免失之偏颇。即便科幻能够带来某些有益于人生和社会的“实际”功用，那么这一切也都是通过文学手段“达成”的。
结语
虽然自古以来便有诸多原始样态可供追溯，科幻基本上还是一种现代的文学形式。面对当今日益加速演化的世界，其他文学品类似乎已经丧失了从总体上把握现实的能力（刘大先，2018，p.50），而科幻擅长在虚构细节的铺陈之上搭建宏大叙事，在当下与未知间的每一个坐标点上呈现陌生化的现实感。科幻的奇思妙想貌似空中楼阁不着边际，却往往承载着关乎此时此处的思想实验。借助科幻手段可以方便地设置特殊或极端情境以供演绎，使文学得以触及普通状况下无法想象和思考的论题。当然，与思辨、论理并行不悖的，是科幻的认知和审美特质，是科幻最根本的文学属性。倘若抛开对所谓“类型文学”的偏见，不难发现，科幻中那些宏阔而又微妙的想象世界恰恰居于文学虚构之腹地。
本文原刊于《读书》2020年第10期
注释及参考文献
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