近日，厦门“暗的光”组织了《椒麻堂会》的放映，主持人高达与导演邱炯炯出席映后。
本场映后质量颇高，导演邱炯炯对《椒麻堂会》的创作构思，从整体到细节进行了一次详解。
高达：邱炯炯导演之前也拍过很多片子，从《大酒楼》到《彩排记》《萱堂闲话录》《姑奶奶》，一直到《痴》都是纪录片的创作，直到今天的新作《椒麻堂会》才做剧情片，我想问怎么想到从纪录片开始改做剧情片？
邱炯炯：因为从纪录片开始的时候，我都是对着人物来拍，就是一个对肖像的刻画，或者叫作时代下的一个个体，我之前的纪录片都是这样的题材。直到我的上一部影片《痴》，我尝试了用记录和剧情扮演结合的一种手法，然后今天过渡到剧情片，我觉得也是水到渠成、很自然的一个创作流程。
整体来说我的纪录片更多的还是想讲故事。其实这个东西跟我们今天看到《椒麻堂会》讲故事、说书的感觉是一脉相承的。因为在我的纪录片中，很多东西都是把镜头对准身边人，让他们去说他们的故事，然后我们看得到他作为一个个体是怎么具体地活着的。
08年的时候，我拍过一个短片叫《彩排记》，当年是我的祖父逝世20周年的一场小丑专场演出，我在这部短片里边生发了一种真的想去书写川剧人的最早的一个表达欲，但一直到17年才开始这样完成。
17年的时候，我祖父逝世30周年的时候，我父亲给他写了一本传记，然后让我给他画插图。因为我另外一个身份是画画的，所以当我画完那15个章节的插图以后，我完全意犹未尽，就觉得该用自己的电影语法去做继续的探索，继续用电影的方式去讲一个关于我祖父的故事，所以《椒麻堂会》里的主人公邱福的原型也是我的祖父。
高达与邱炯炯
高达：既然说到川剧、小丑，今天应该有观众拿到了一把扇子。正好剧中人也都喜欢拿一把扇子，我就顺便问一个小问题，扇子这个道具的意义是什么？
邱炯炯：扇子某种意义上叫奇玩，它是个奇特的玩具，它不一定是夏天拿来扇风的，他对戏曲人、说书人其实是一个法器，其实也是小丑的某种法器。就是当你拿到扇子的时候，你可以把它做很多意象化的表达，它相当于你的醒木或者镜头一样，是一个武器。
影迷提问
影迷1：邱导你好，我有一个特别好奇的问题，我想知道您当时在拍这个片子的时候，为什么选择一个2D的置景，而不是选择一个实景来拍？
邱炯炯：首先，这是我对电影史本身的一个趣味选择，引导我进入电影史或者爱上电影的是早期的一些默片，然后我用了我自己的一套方式去重构这个东西，去吸收和消化这个东西。
其次，这是一个关于戏曲人的片子，所以选择了特别贴合舞台的这种表现方式，而且我是一个画画的，我对文艺复兴时期那种祭坛画，那种浅景深的视觉表达特别感兴趣。
所有三维的、立体的、纵深的那种关于时间的面貌，我希望通过一个风情长卷的感觉来展开，所以你看到的其实就是一个画的感觉。而且从实操上来说，我从《痴》的时候就选择了棚拍，因为棚拍的时候不会受干扰，你完全可以当做一种个人的创作来做，投入心力的、不受任何干扰的去做。
最后对于我来说，我对影片的美学设定就像一本立体书，漫画一样的人物在里边完成他的生活史，所以很自然地选择了这样一种接近于绘画的表达。可能所谓的景深我就找到一个最符合它的特性，而且我们棚很小，它不是大家想象的那种影棚，它其实是在朋友的工厂里边，一个废弃的篮球场上搭了一个400平米的马戏棚，一个布棚，我们就在这里边打造我们的宇宙。
影迷2：导演您好，我之前有看过您《痴》的导演剪辑版，今天这部《椒麻堂会》，给我的感觉还是很震撼。我感觉这两部作品都有舞台和电影的结合，想问一下在你在创作当中，在表现手法和写实手法之间，你是怎么把控平衡的？
邱炯炯：所谓表现和写实之间，我在把握一种间离建立，我把握的不是一个简单的沉浸到某一个个体里边与它发生共情，而是希望通过一种间离，让大家达到一种观看的立体的效果，就是观众是可能会跳出来的，然后真正地意识到一个观看的存在。
我在拍纪录片的时候，就没有简单地去捕捉或者拍摄一个对象，而是希望能够发酵出镜头前和镜头后的一种镜像关系，所以我今天做剧情片也是这样把握的。我在叙事上很具体，因为这个片子它本身不是一个特别写实的，在此基础上延伸出来的表达，所以我觉得无论从声音和画面以及叙述故事本身，它应该要做到一种有机的契合。
影迷3：最后一幕，问一下导演为什么把自己放进去？
邱炯炯：因为这个片子里面的所有一切都是一个向死而生的结局，你作者把这么多人写死了，你自己不死不合适。
还有一个原因，它作为一部关于我祖父的影片，我觉得无论从血缘上，还是从情感浓度上，我作为他的一个继承者，都继承了某种小丑精神。我完成这样一个叙事闭环，是有一个继承的意味在里面，然后我参与了这场轮回，这种生死就是我们绝对可以平等对待的东西。
影迷4：导演你好，想问一下为什么影片总在烟雾缭绕的环境下拍？还有你的虚实结合手法表达了一些什么样的含义？
邱炯炯：因为四川雾多，经常看不清楚，它也很像历史的迷雾，你可以把它看成一个意象化的表达，也可以把它看成是一个在地性的风貌。
我为什么做剧情片？其实我个人的想法还是想作为一个观众，我想看到这样的一个影片，都是来自于我自己对电影本身的一些追求。所以我刚才提到的间离以及虚实，这些东西我无法说的特别明白，我只能说这种东西可能会把你带入一个跟我们的现实更加神似的这么一个荒诞的世界。
影迷5：片中的几个重要角色，黄泉路上的牛头马面，能不能理解为一种倒计时？另外一个就是经常出现的拱形门，我也有点不太理解？最后就是，我们都会在最后喝那碗汤吗？
邱炯炯：牛头马面肯定是个倒计时的意味。这个故事其实是一个线性的东西，邱福开始的时候就已经死了，牛头马面是一个故事的引导者，其实就像一个公路片，讲述他怎么一步一步从黄泉路这一块还存在灵魂和记忆的飞地，最后进了忘川河，过了忘川河以后喝孟婆汤，算是个倒计时。
第二个问题拱形门很简单，它既是主人公日常生活了10多年，他的生命历程里的一个地点，拱形门就是个码头。我们乐山是三条江汇合的一个地方，是一个码头文化的表现。去过乐山的话，你就知道拱形门是一个非常标志性的建筑。所以我觉得几代人都同样会出现在这个地点，这也算是我们在视觉上的一种基因序列，你可以从这些元素里边看到一个时代的流转以及继承。
第三问题就是喝孟婆汤，某种意义上说我觉得每个人都会喝的，这个东西是不可逆转的。
影迷6：我有一个小问题，不太清楚为什么这个名字叫椒麻和堂会？
邱炯炯：堂会，就是当年有权有势的人，请艺人去家里给他演出。他们红白喜事的时候，就会请到名角来表演就叫堂会。我今天说去唱堂会戏了，那就是我进了某个达官贵人的府邸去给他们演出。堂会作为个体来说，我们一直在参加时代的堂会，所以我这个片子其实讲的是文艺和权力的关系。您刚才说的椒麻就是四川口味，这是一场四川口味的堂会。
影迷7：导演你好，我注意到一个人物叫“驼儿”，他是一个哑巴，他注视着这场时代的变迁，想问一下导演为什么要把这样子的人物放进去，或者说他有什么样的创作意义呢？
邱炯炯：“驼儿”这个角色在全篇中是非常重要的。首先，这个影片讲的是一个小丑的故事，但并非一个小丑的个体，它是一个小丑的群像。某种意义上来说，这出戏我想做成一出群丑戏，于是每个人物都可以代表小丑各个面相，比如说成年的邱福脸上那种比较严肃、苍凉又比较颓的劲儿，其实就是小丑的悲剧内核。
然后，其他人都是小丑的各种面相，那么“驼儿”和“鸡脚神”这两个有点像地仙儿一样，总在阴阳两界穿梭的人物，其实是一种典型的作者视角的设置。
在东西方文化里边，无论戏剧、文学、电影，里边都会出现这样的人物设置，比如游吟诗人，比如弄臣这样的角色。他在那个戏里边可能扮演一个丑角，但是同时他会经常跳脱出来，就是我所谓的间离，所以我定义他们为“间离天使”。他们经常会跳脱出来面对观众来讲，承担一个说书人的功能。所以“驼儿”就是一个旁观者，他游离在时代之外，而且他是一个失语的旁观者，所以可以借他的身体以及他的目光。你看我有几个比较关键的表述历史背景的时候，我是让“驼儿”去镜头里看的，然后那段是一个纯无声的静场处理。
我可以再说一下“驼儿”和“鸡脚神”，这是专门为我的两个朋友量身定做的。演“驼儿”的是独立纪录片导演顾桃，我一直觉得它像犴达罕，像北方的森林，这样一种人物放在西南潮湿的这么一个烟火气很重的地方，它会水土不服，这太像那种在历史里失语以及游离的一种人了。而且顾桃爱喝酒，他肯定记不住台词，所以干脆让他聋哑。
“鸡脚神”的扮演者叫薛旭春，他原来是跟高达一样的放映员，他们是以放映以推广电影开始入行的。其实演了两个角色，一个是“鸡脚神”，脸惨白的总在阴阳两界穿梭，然后做一些服务工作的，还有一个角色是“阿黑”。“鸡脚神”我是量身为他定做的，因为他平时就是一个服务精神特别强、特别乐呵的人，他跟顾桃能够形成一种真正的、有作者视角的小丑关系，比如说一胖一瘦、一主一仆、一兄一弟、一夫一妻这样，你们怎么想都行。它们就像寒山与拾得的一种感觉，包括那只鹅也都是这样的一种配置。
“鸡脚神”这个角色我特别多说一句，这是薛旭春的处女作，他现在除了还在做放映，还是个专业的演员。
影迷8：导演你好，我们在电影中看到很多的合照的镜头，像他们在船上的时候，都有很长的镜头给到他们一个群像的描述，我想知道你在这种大合照镜头之后有什么深意？还有包括像后面出现了政治上的对集体主义的讨论，这两个集体之间是不是存在着一种对照关系？
邱炯炯：肯定有对照关系，而且有一种层次。某种意义上它肯定有变化，但是我的影片里边，像我刚才说到的基因序列，我会用相同的景呈现不同的时代，包括您说的那个群像的方式，还有建国以后舞台上戒毒表彰会的正反打，它也是类似于这样的方式。我想让这种相同的手法出现的时候，观众能够感到那种变化，所以就选择了一些像两父子同时在某个他们生命的关键时刻都飞起来，这样我制造了这种基因的序列，从而让它变成一个叙述的有机体。
影迷9：导演您好，我在看您这部片的时候先去找了预告片看，但是看完全片之后还是比较一知半解的。然后我就去豆瓣上面搜了评论，我看到有人把您和韦斯·安德森放在一起对比，请问您如何看待这种对比？
邱炯炯：我可以理解你的疑问，比如你看到这种浅景深、有绘画感的，构图可能是对称的，这可能会产生这种联系，但是对我个人来说，韦斯·安德森的片子我没有通读过。电影史里边有影响我的人，比如说费里尼，比如说雅克·塔蒂，他们的这种精神遗产现在还在影响着我，我还在向他们学习。我还是想把《椒麻堂会》控制在一个特别低碳环保的一种手工电影的艺术，我觉得电影不一定是消耗，它一定是怎么实现才是很重要的，而且要实现出你的语法。
影迷10：导演你好，因为你刚刚提到了费里尼，费里尼早期也是画家。然后看您的几部电影里面都用到塑料布的表现形式，想问一下这个？还有你在拍摄的时候是不是按照场景顺序来进行拍摄？
邱炯炯：马戏团文化对费里尼滋养很大，我也是从小就跟着我爷爷在剧团长起来的，所以其实那都是舞台表现手法。
我们整个影片的拍摄周期不到三个月，但是前期我们在棚里边做物料、置景到道具用了半年的时间，所以这里边有一个很大的工作就是统筹，我们的统筹肯定不是那种明星制统筹，根据演员的档期来做，我们是完全按照400平的棚拍来做表达，你如何去归置你的物料，然后如何去整合它，所以我们其实是相似的场景先集中拍摄。
影迷11：看完您的电影，对很多细节意犹未尽。我想问一下那个“密电码”的细节设定？第二个问题，我觉得你用一个戏谑的手法描述了这群川剧演员，感觉他们像小丑一样去了阴间，然后喝了孟婆汤。今年有一个很火的词叫做“不做伥鬼”，我想问一下，你觉得说他们喝了孟婆汤以后是成了伥鬼还是“不做伥鬼”？
邱炯炯：密电码这个问题我觉得它是个体精神的最后底线。“驼儿”也就是顾涛演的犴达罕，它是一个麋鹿，然后用了这样一个手法，它就开始发电了，它发电的时候整个宇宙里边所有的微小个体，那种原初的生命力都绽放出来了，包括“鸡脚神”就现了原形对吧？就是这样一种场景，是一个个体生命的最后底线，最后尊严在撒欢，这就是我所谓的密电码，也就是说个体可能很微小、很卑微，但是他最后还是有那么一股劲儿，这个类似于小丑的鬼脸。所以你刚才说他们就像小丑，其实我是赞赏小丑的，小丑就是微小个体里边最不煎熬的一个，因为它有最煎熬的底色在里边，包括它的悲剧性。我觉得只要还存在鬼脸，我们就不是伥鬼。
影迷12：我很好奇影片中对于祖师爷的设定，我觉得它的设定也非常有意思，所以想知道其中是不是有一些含义？
邱炯炯：这个来自于我的作品的语法基因。我第一部影片《大酒楼》的时候，比如访谈长辈，然后我就让这哥们演一个他在床上反打问话的镜头，你一看那个空间是很断裂的，但是我就开始在做这方面的尝试。所以他一直在我的戏里边演一些非人的角色，一些图腾式的角色。比如拍我祖母的一部片子叫《萱堂闲话录》，他在里边会穿插演丘比特。《痴》里面他还演大boss，这就是一些非人的角色。第一它是一个戏剧手法，戏剧在有的时候雕塑或者一个静态的东西，也是请真人来演的，然后突然会间离一下、动一下就很好玩。
影迷13：我注意到您在整部影片中有一些女性角色的设置，但是我们都知道其实历史很大一部分是由男性来书写的，所以我想跟您探讨一下，您在整个创作过程中对这些女性角色的设置过程，有没有一些特殊设置或者一些特别的情感？
邱炯炯：我是认真地在刻画她们，最后您看的如果孰轻孰重，这个是每个人的判断。我个人对桐花凤这个角色，是真的花了很多很多的心思，她如何与邱福建立一种男女、夫妻之间的关系。桐花凤某种意义上很刚强，但邱福是个典型的惧内的角色，我个人觉得就是这样一柔一刚的两人才形成了一个气场，一个生命和日常的气场。
影迷14：导演我想问一个细节，就是最后孟婆汤那一段有一个服务生，她就是一个个子小的女生，但是她说出来的话是娃娃音，然后男主有跟她说一句“你还记得我吗？”我很好奇这个角色的设置是他死去的女儿吗？为什么会在孟婆汤店里面安排这么一个角色？
邱炯炯：最开始的时候，我是想过阿贵在孟婆汤里边当服务员，但是这个对我来说太实了，所以最后就用了一个似是而非的东西去勾起邱福的困惑。因为邱福马上就要丧失记忆了，这样一个设置，我觉得这么说更有力道吗，还是怎么样的，反正觉得比直接设置阿贵本人要好一点。娃娃音就是模拟的设置，大家听到就像阿贵的声音，然后装束也像阿贵，但是她感觉是长大了，连邱福都不敢确认，这就是我们面对喝孟婆汤时候的某种表达吧。
影迷15：你的作品我基本上都看过，然后包括你之前的一些纪录片，我很好奇你怎么在预算这么少的情况下还可以拍出非常精致的质感？
邱炯炯：确实，我每天都在想怎么省钱拍戏。从写剧本开始就有这个意识，我的第一版剧本很厚，它其实就是一个拍摄指南，我就尽量用举重若轻的方式去表达个体遇到时代的一些东西。还有，真的有很多在地的人参与到《椒麻堂会》，大家都知道这是一部独立电影，而且比较穷，但是大家都愿意参与进来，一块儿在棚里边去折腾这么久。我觉得因为我一直在拍一个关于家族的创作序列，所以我跟当地的相处非常融洽。
影迷16：导演您好，我想问一下，您一直提到间离，但是您在片中设置了一个文学家的身份叫托尔斯泰，然后托尔斯泰在茅厕里还朗诵了一段斯坦尼的著作。我想问一下，移情和间离有一种反差，您为何这样处理？
邱炯炯：首先这个反差我没有刻意去强调，对于斯坦尼斯拉夫斯基这一套体系，其实是一个写实的表达，因为在50年代初期的时候，所有的传统戏曲演员对于苏派的这一套东西都特别认同，我只是如实地表达了这段。但是我也说了，我喜欢把那种历史里边的东西融入到日常，所以就在公厕里边聊，这个就是日常。我还是希望观众看这部影片，除了间离还有一个立体的更加多维的体验，我个人不觉得这段历史离我们很远，它可能还在发生。
影迷17：这部电影的场景制作非常精致，然后很好奇你在拍摄的时候是像公式一样完成每一个场景的制作，还是说中间有什么比较巧合或者即兴发挥的部分？另一个问题是这部电影您制作完成到现在还有什么遗憾的地方吗？
邱炯炯：其实是两方面，第一，比如我在设计一个场景的时候，那几块板子的尺寸以及厚度我要了解，于是我去搭它，但是在现场进行过程中，肯定会有一些意外的时候，你要有那种敏锐度去把意外给利用起来。比如三个红卫兵回来以后跟桐花凤的那场戏，我当时写了20多个分镜，因为我考虑到场景，考虑到我的演员都是素人。但是后来发现在拍摄的过程中，整个置景越来越成熟，我们跟摄影团队磨合的越来越好，演员也越来越进入状态，所以那又是最后的杀青戏。我就跟摄影说，干脆咱们玩个好玩的，反正棚那会儿拍到后期都已经空了，该扔的都扔了，我说我就搭个360度的景，咱们一镜拍完。
我的意思就是，首先肯定需要一个特别细致的框架，你在很少钱的情况下要去实现它，这个是非常重要的。其次，你必须得有一个特别具体的可行计划，然后再在计划的框架里边去充分感受现场给你的意外，或者给你的即兴通道。
遗憾太多了，这片子我剪辑的时候看了1万多遍了。我把遗憾留到下一部片子去解决它吧。
影迷18：邱导您好，我很喜欢这个片子，有个片段印象很深刻，就是麻儿搬了一个凳子去看戏，结果镜头一晃他人不见了，然后凳子给他搬出去了。所以我想了解一下关于麻儿这个角色您当时是怎么设计的？
邱炯炯：麻儿这个角色是当时我创作中非常有吸引力的一个角色，最后是我父亲主动请缨要演的。凳子其实某种意义上说，就是麻儿的法器，因为他身材矮，他老是挤不到戏院的前面去看，所以他今后建立了自己的戏班子，就一定要坐到最近的地方看戏。我就给他设置了一个小板凳，这个小板凳就是他达到权力欲望顶峰的一个象征。
后来凳子被搬走，也是一个权力过渡的象征，然后放在一个“驼儿”似是而非的这么一个梦境里面，我觉得还蛮合适的。其实在我的原剧本里边，我们还拍了一些麻儿后面的戏，但最后还是觉得凳子作为麻儿的结束是最好的。
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