[转载]对格五十种（下）[邹宗德]

对格五十种（下）

23、同出对
将不同形态却出自同一根源的事物连接一起，两个相似的句子以部分矛盾的词语组成对联而形成难得的机巧意趣效果。如杨升庵应明弘治皇帝对：
炭黑火红灰似雪；
谷黄米白饭如霜。

“黑“、“红”、“雪”三种颜色对顶，但均出于同一事物“炭”；“黄”“白”、“霜”三种颜色对顶，但均处于同一事物“谷”。

稻草扎秧父抱子；
竹篮装笋母怀儿。

此联作者传说不一。联语中“草”与“秧”对顶，“父”与“子”对顶，但均出于同一事物“稻”；“篮”（篾织）与“笋”对顶,“母”与“儿”对顶,但均出于同一事物“竹”。其中事物的“不同形态”与对顶对有点相似，这种“不同形态”以对顶关系为最妙，因为它能产生强烈的反差效果。不同的是同出对必须是出自同一根源的事物，对顶对则不一定。例如：
粗棉条，纺细线，织宽布，缝长衫，遮前遮后；
弯竹子，破直蔑，打圆箍，枷扁桶，装东装西。

这是一副古联，联中“粗细”、“宽长”、“前后”、“弯直”、“圆扁”、“东西”也都是对顶，但上下边分别同出于“棉条”和“竹子”，像这样的对联，就是同出对。当然，它同时也是对顶对。

秤直钩弯星朗朗，能知轻知重；
磨大眼小齿稀稀，可推细推粗。

这也是一副古联，上下边分别写“秤”和“磨”，运用的对顶词语有“直弯”、“轻重”、“大小”、“细粗”。

24、镶边对
镶边对，是在一句或全联之中把相同偏旁或相同构件的汉字联缀成文的偶对格式。从并列连用的偏旁笔画异同上看，可以将镶边对分为同旁对和同件对两种。

同旁对，是指一句之中汉字偏旁相同的偶格。它又分为对同、边同和全同三类。

对同即上、下联相对应的字的偏旁部首分别相同。如广东虎门有一副同旁联佳作：
烟锁池塘柳；
炮镇海城楼。

此联上、下联中相对应的字的偏旁依次是：“火、金、水、土、木”，五行齐全，极为工巧，令人读后不禁拍案叫绝。

边同对是指每一边内的偏旁相同。宋·张宜（世南）《宦游纪闻》载：“安南使入朝，出一对云：‘琴瑟琵琶八大王，一般头面’，程篁墩对云：‘魑魅魍魉四小鬼，各样肚肠。’”或以为前明唐状元皋出使朝鲜事也。此联后又演变为：
琴瑟琵琶八大王，王王在上；
魑魅魍魉四小鬼，鬼鬼靠边。

该联上、下边的前四字分别同旁，构思极为精巧。

偏旁全同的对联即全联所有字的偏旁相同。过去，有一家车马店，贴过这样一副春联：
迎送远近通达道；
进退迟速遊逍遥。

全用“辶”的字，而且很符合车马店的行业特色，可谓是别具一格。

明朝宰相叶向高有一次回老家省亲，途中顺便去拜访好友陈达公（一说为新科状元翁正春），并留宿于其府。后者恐招待不周，语带歉意地说了句：
宠宰宿寒家，穷窗寂寞。

叶向高闻言略一沉思，对了句：
客官寓宦宅，富室宽容。

二者遂成一同旁联佳作――上、下联共有18个带宝盖头的字，而且含意贴切，殊为不易。

同件对，是指对偶两句所用汉字构件基本相同的格式。在一些对联中，有些字虽然并不属于同部首的字，但字形部分相同，也可以看作是同旁对，其实就是形同对：
孔孟孜孜教学子；
僧侣念念化仙人。

联中字明显不属于同一部首，但它的上联均含有“子”字，下联同时含有“亻”和“人”，所以，仍然可以看成是同旁。

25、别音对
别音对，是指利用汉语一词多义数音的特点造成特殊偶对的格式。在这种对偶中，诗人联家的本意是用此义此音，但在字面上却偏偏采用他义别音来满足词语对举的需求，以此获得工稳整饬的对偶。如：
且独与妇饮，
颇胜俗客对。（梅尧臣《五侧诗》）

古代汉语中，“颇”字有两读：一作平声，是“很”的意思；一作上声，音义与“叵”义同音，以合五字仄声对偶的需求；但实际上却是采用“颇”字的“很”义，以完成与“且”字的语义承接。可见，别音对是在词语对偶的特殊要求下，强行打破语音与语义的固定联系，使它义之音与此义之读暂时结合，来满足词语对偶的需要。这种对偶表面上看来好像是用了一个别音字，实际上却是充分利用了多义多音字的特点，采用一种形式上的变通技巧，以语言上的别音歧义，来满足属词对偶的要求，增添偶句的趣味。

别音对实际上就是我在第二部分中所讲借对中的借调对。晚清湖广总督张之洞贺邵阳地理学家邹代钧母亲寿联曰：
儿似北朝郦善长；
寿齐南岳魏夫人。

郦善长即郦道元，郦善长的“长”，其在名字中本念平声“cháng”。联中“长”是采用它义别音“zhǎng”，因“zhǎng”是仄声，才能与平声字“人”相对的。

26、字侧对
字侧对，是指一联中个别两两相对词语本不能相对，但它们偏旁的意义却可组成工对，是为字侧格。如宋·王禹偁《五更睡》：“趁朝鸡唤起，残梦马驮行。”“朝”与“梦”不是同一义类词，但“朝”字有“月”旁，“梦”字有“夕”旁，“月”旁和“夕”旁构成同类对，这就是字侧对。字侧对，就是依字之侧旁构成的同类工对。唐·李峤《评诗格》说：“字侧对式，谓字义俱别，形体半同。”唐诗有句曰：忘怀接英彦，申劝饮桂酒。英彦、桂酒字义俱别，然只一字形体半同，英字草属与桂字木属，同为草木门，故可对。字侧对是古人在文意限制下无法获得同类对时而有意采取的一种变通的对仗手法，给其对仗找到理论依据，它表现出诗人对同类工对的刻意追求和强烈欲望，能够造成相对两字在字形或偏旁上的部分整齐的美感。根据字侧对中相对文字和偏旁的异同，可以将其分为全侧对和偏侧对两种。又如张之洞联：
欲解牢愁唯纵酒；
兴观群怨不如诗。

此联许多人认为是无情对，但我认为他只是运用了借对手法和字侧格的一个哲理联，牢中带牛，群中带羊，牛羊是动物类相对。

字侧对中还有一种偏侧对。偏侧对是指只有一个字为“侧”，另一个字为全字。元氏曰：侧对者，若冯翊（对）龙首。此为“冯”字半边有“马”与“龙”为对；“翊”字半边有“羽”与“首”为对。此为侧对。又如泉流（对）赤峰，泉字其上有“白”与“赤”为对，凡一字侧尔，皆是侧对，不必两字皆须侧也。

27、切侧对
切侧对，也作侧切对。是指事物本名不能相对，但它的别名可以相对，则以其别名入对。日本和尚遍照金刚《文镜秘府论·二十九种对》说：“切侧对者，谓精异粗同是。诗曰：‘浮钟宵响彻，飞镜晓光斜。’‘浮钟’是钟，‘飞镜’是月，谓理别文同是。”“月亮”与“浮钟”不是同类对，但月亮的别名是“飞镜”，“镜”与“钟”同属器用门，取“飞镜”与“浮钟”对，就可以造成同类对。

根据切侧对中所用异称别名的多少，可以将其分为偏异切侧对和全异切侧对两种。其实，部分切侧对与借对有相通之处。明藏书家俞弁《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法,其中假借格如‘残春红药在，终日子规啼’，以红对子(谐紫)。”为什么不用“杜鹃”而用“子规”，是为了实现借对才采用切侧对。切侧对在药名联中运用得比较多。如：
将军红大戟；
国老金重楼。

这是用四个中药名组成的。“将军”是中药“大黄”的别名，“国老”是中药“甘草”的别名，“重楼金线”是中药“蚤休”的别名，“大戟”是一味中药的本名。如果用“大黄”对“甘草”，一是对联没了意趣，二是对仗也没有“将军”对“国老”那么工整。

28、偏对
偏对，是一个复音词与两个单音词对举的格式。如杜甫《除草》：“自兹藩篱旷，更觉松竹幽。”“藩篱”，指篱笆，一物；“松竹”，指松树和青竹，两物；以“藩篱”对“松竹”，是偏对。偏对的主要特点，是以两物对一物，相对之物不是均衡相等，而有大小多少的区别。它们之间在语义上有偏侧，有倾斜，故有偏对之名。

有人将这种对格中的一种情况叫假性自对，即以双字连绵词尤其是同一偏旁部首者的每一个字冒充单字自对，以和真正的单字自对进行相对的对仗形式。我在前面讲自对一节时举了明世宗《送毛伯温》联这个例子：
天上麒麟原有种；
穴中蝼蚁岂能逃。

“蝼蚁”是蝼蛄和蚂蚁，故“蝼”与“蚁”自对，而麒麟则是连绵词，只指一物，但二字均为“鹿”旁，与“蝼蚁”均有“虫”旁相似，形成类似“麒”与“麟”之自对。因非真正意义上的自对，故名假性自对。张家界天门书院有联曰：
天上麒麟原有种；
门前桃李自成春。

以“桃李”对“麒麟”就更加一目了然了。“桃”、“李”都是木字旁。当然，不是同偏旁的联合结构词语也可以相对，如郑板桥代富商赠张天师联：
龙虎山中真宰相；
麒麟阁上活神仙。

龙虎不是同偏旁的联合结构词语。

还有一种情况的偏对，是联语中有不同结构的词语相对。例如“萧萧马鸣，悠悠旆旌”的“马鸣”对“旆旌”，“马鸣”是主谓结构，与之成对的“旆旌”是联合结构。这种对古人谓非极对也，非极对而可对,可以称之为解放的对偶。又如“古墓犁成田，松柏摧为薪”中的“古墓”对“松柏”，“古墓”是偏正结构，“松柏”是联合结构，相当于两物对一物，属于不等量对；“日月光太清，列宿曜紫微”中的“日月”对“列宿”，日月为联合结构，列宿为偏正结构；南朝梁?柳浑《捣衣诗》中有一联曰“亭皋木叶下，陇首白云飞”，“木叶”对“白云”，虽然都是偏正结构，但“白”是颜色词，本来要与颜色词相对才算工整的，然作偏对即可，有人想当然改“白”为“秋”字，对仗上是好些，却又出现了三平尾。大诗家的文字是改不动的。所以此格非老手不能为也，初学者不宜学习。也不能以此为借口，掩饰自己失对的联语。唐?沈佺期的“春豫过灵沼，云旗出凤城”中的“春豫”是前实后虚，与之成对的“云旗”是两字皆实，按古人虚实相对的理论是不能成对的；从结构看，前者是主谓结构，后者是偏正结构，在诗中也对了。这种通变的对仗，古人特别强调必须是天然语，也就是我们现在所说的不以辞害意。对联是倾向于求工的，短联字数少，故此格鲜有运用，长联字数多，因语出天然，视在长联中所占字数比例的多少用之一到几处无妨。

29、实名对
实名对，是用名词或名词性短语组成的偶对格式。出句和对句，都由名词和名词性短语组成，其间不用虚词联系，全凭意含牵合，构成实名对。

竹雨松风琴韵；
茶烟梧月书声。（傅山联）

白马秋风塞上；
杏花春雨江南。（徐悲鸿自题联）

以上两联上下边分别三个名词相连，没有任何虚词作粘合剂，却天衣无缝。又如《中华梅州“客天下杯”楹联大奖赛》春联部份一等奖联：
大道春风快马；
壮怀好梦宏图。

上下边也分别是三个名词相连。当然，太长的句子是很难做到的。湖南邵阳县流传着一副讽刺败家子的对联：
兄弟三人，酒癖赌癖烟癖；
田园万顷，今年明年后年。

上联说，有一大户人家，生了兄弟三人，他们各有嗜好，一个是酒鬼，一个是赌棍，一个是鸦片鬼。下联说，这户人家田园万顷，但是有了这三个败家子，三年时间就会挥霍殆尽。联语十分的简洁，都是名词组成，没有一个动词，却动感强烈，酒鬼的醉态、赌棍的痴狂、瘾君子鬼迷心窍的颓颜都活脱脱地展现了出来；全联没有任何讽词，却似投枪匕首，直刺不良嗜好的要害；全联没有任何说教，却含意深宏，令人深思。

30、同体对
同体对，是指同义虚字相对的偶格。如唐?王维《田园乐七首（其五）》：“山下孤烟远村，天边独树高原。”“孤”与“独”对举，两词同义，构成同体对。在对偶两句之中使用同义词，能够在表达同一意思之时，变换词语，避免用词的重复，达到渲染气氛、相映成趣的目的。

《文镜秘府论·二十九种对》说：“若大谷、广陵，薄云、轻雾；此‘大’与‘广’、‘薄’与‘轻’，其类是同，故谓之同对。”如传统春联曰：
庆此良宵，任玉漏催更，还须彻夜；
躬逢美景，不金鱼换酒，尚待何时？

“良”与“美”同义，“还”与“尚”也是一个意思。又如清代著名文学家俞曲园挽妇联：
四十年赤手持家，君死料难如往日；
六旬人白头永诀，我生谅亦不多时。

联语凄婉动人，对仗十分工整，惟“料”与“谅”在此同义。当然，也有同类实词对举的，例如宋?苏东坡以江西地名作联：
新城何日旧？
浮石几时沉？

“何日”与“几时”对举，避免了重复。不过，实词对举很少见，联家不可多用，因为它与合掌仅一纸之隔，很难把握，实不得已而为之也。

31、假性对
假性对，是指词性假借对举的格式。当一词有两种不同词性时，对偶在其句意表达中用一个词性，而在字面词性对举中又用另外一个词性，这就造成了词性假借对举的偶格。《文镜秘府论·二十九种对》说：“或有人以‘推荐’偶‘拂衣’之类是也。”“推荐”之“荐”，在这个复音词中是动词；但“荐”字单用，它又可以作为名词，表“草席”义。如果以“推荐”对“拂衣”，就是动词对名词，词性不对。而假借“荐”字的“草席”义与“衣”字对，就是名词对名词了，这样才对得稳当，符合词性对举的要求。如某客舍联：
未晚先投宿；鸡鸣早看天。

“未”在句中本来是副词，这里是借地支“未”相对，因“未”属羊，与“鸡”成工对。这实际上就是我们前面所说的借对，此处以假性对论之，可以融会贯通也。请再看几例：“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”，因“杨”字与“羊”音同，可以用来对“鸡”；“枸杞因吾有，鸡栖奈尔何”，“枸”音同“狗”，可以借来与“鸡”成对；“五峰高不下，万木几经秋”，“下”与“夏”音同，可以借来与“秋”对；“闲听一夜雨，更对柏岩僧”，因“柏”与“百”同音，可与“一”对；“当时物议朱云小，后日声名白日悬”，朱云是汉元帝时人，为直谏大臣，大有声名，联语借“朱”为红色之意与“白”相对；“一池金玉如如化，满眼青黄色色真”，把金玉看成颜色就能与青黄相对了。

32(待补)
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36、参差对
所谓的参差对，就是指在参差不齐的句子中进行对仗的格式。参差对的基本方法是，如果并列两句长短不一、字数舛异，则以字数最少、长度最短的句子为基础，将长句缩略截短，与之组成对偶句。对于长句之中的多余之字，则挪以它用，将它们处理为领字、衬字、或者托字，以此暗合字句整齐要求，完成两两相对的对偶句格。参差对中对多余之字的不同处理方式，可以将其分为领字对、托字对、领托对、衬字对等四种不同形式。

领字，是指那些在句中能起领起作用的词语。这些词语负责统率以下数句，使之顺利与上下文意相互衔接，是承上启下的一个重要纽带。领字源于古赓歌，是词曲中常用的一种句法，对联沿袭之。它一般处于句首位置，起引领下面句子的作用，或在句意转折、过渡之处，起串合、联结各句的作用。分为一字领、二字领、三字领，亦称一字豆、二字豆、三字豆，四字领、五字领、七字领比较少见。领字常由动词、副词、连词或短语充当，领字可不计平仄。王力先生《诗词格律》中说：“一字豆是词的特点之一。懂得一字豆，才不至于误解词句的平仄。有些五字句，实际上是上一下四”。如清·阮元题杭州贡院联：
下笔千言，正桂子香时，槐花黄后；
出门一笑，看西湖月满，东浙潮来。

“正”和“看”就是领字。

衬字，它是元曲中特有的句法特点，即曲牌所规定的格式之外另加的字。曲与词最显著的区别是有无衬字，有衬字的是曲，没有衬字的是词。所谓“衬字”指的是在曲律规定必须的字数之外所增加的字，它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制，衬字一般用于句首，也可用于句中，但不能用于句尾。它的作用是补充正字语意的缺漏，使之内容更加完整、充实，语言更加周密、丰富或生动，或者使字句与音乐旋律更加贴合。衬字不占用乐曲的节拍、音调。衬字在对联中偶有运用，因为衬字多无实际意义，故平仄要求可以不拘；与其对应的字，可用衬字，也可不用衬字。如李笠翁题庐山绝顶联：
足下起祥云，到此处应带几分仙气；
眼前无俗障，坐定后宜生一点禅心。

“到—此处”、“坐定—后”，音节不相对应，上下边都是“仄仄仄”，也不相对。无论是从词语还是从声律对仗上来看都不合律。这种情况应作衬字对待。

有一种观点认为：领字和衬字均为自对句中的附加词语。领字处于多相自对句的前边，起领头羊作用；衬字则多处于多相自对句末句的前边。如清代黄遵宪自题人境庐联：
有三分水，二分竹，添一分明月；
从五步楼，十步阁，望百步大江。

“添”和“望”即为衬字。

托字对，指有托字的对偶。托字，就是托起之字。它在两句对偶时，起总括、衬托、垫起的作用。

领托对，是既有领字，也有托字的对偶。

37、意对
意对，是指字面不对而语意相对的格式。本来不能成对的词语，只因“事意相因”，文字和道理也合乎实际情况，所以可以事对，而称之为“意对”。其实这不是对，当然也成不了“格”。唐以及唐以后的格律诗作者及撰联人，都没有按意对撰写的。初学者更不能以此为据。诗曰：岁暮临空房，凉风起坐隅；寝兴日已寒，白露生庭芜。弘法大师释曰：岁暮、凉风，非是属对，寝兴、白露，罕得相酬，事意相因，文理无爽，故曰意对。又如唐·高适《赠别晋三处士》中一联：
拜迎长官心欲碎；
鞭挞黎庶令人悲。

“心”与“令”不对，“欲”与“人”不对。句中大多数词语能相对，只有一二个词语不能入对。这类格式，充其量，也只能算是一种半对半不对的句子。但是古人视这种半对半不对的句子，是一种语意上的对偶，取其名为“意对”。唐·王昌龄在《诗格·势对例五》中说这种“意对”，就是指其语意相互对待。其中的词语对与不对，他是不计较的。当然，王氏也承认这样的对偶有点特别，故又称其为“孤绝不对”。对联中的意对颇多。清·吴荣光联：
人不可以无师；
物常聚于所好。

联中“不可”与“常聚”、“师”与“好”不能入对。福州百涧山联：
初地引人徐入胜；
好山一望始开怀。

联中“引人”与“一望”不能入对。清·何元普撰四川新都宝光寺联：
世外人，法无定法，然后知非法法也；
天下事，了犹未了，何妨以不了了之。

这是一副充满哲理的对联。出家人称为世外之人。上联论佛法，下联论人事。世上没永恒不变的法则，也没有全然了结的事物，既然没有永恒和了结，何必苦苦去执意逐求呢？因为上下边意对十分完美，乍一读，觉得是天生妙对。如果不仔细琢磨，还感觉不出有些词语没有入对。

意对是天马行空的对仗，必须以语意天然为基础，非高手不能为也。初学者若以之为借口，掩盖自己对仗上的毛病，只会画虎不成反类犬，贻笑大方。

38、整散对
整散对本是诗的对偶格形式，指一首诗中的两联的对仗形式，上一联（或下一联）用平对，下一联（或上一联）用流水对。如一首七绝，第一二句互相对仗，是为上联，第三四句互相对仗，是为下联。如杜甫《秋兴八首（其二）》："画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。请看石上藤萝月,已映洲前芦荻花。"前一联各写香炉、粉堞，两翼平列；下联说月光刚刚照到石上的藤萝，现在又照在洲前的芦荻花，句意一前一后，如流水一般。两联由此构成整散对。字面形式齐饬工整，但上联下联的语意关系，却各不相同。再用前后连贯和一泻千里的语意变化，形成新的表现格式。或前整后散，或前散后整。如果是律诗中的颔联和颈联，要么是颔联整颈联散，要么是颈联整颔联散。

这一对格也可以运用于对联中，但必须是每边两句以上。颔联、颈联分别成为对联的上联和下联，多为上下边分别自对出现。如清·龚自珍赠魏源联：
读万卷书，行万里路；
纵一代典，成一家言。

上联自对是用平对，下联自对是用流水对。清光绪年间，孙中山留学归国，途经武昌，欲见总督张之洞，帖子上写"孙文求见之洞兄"。张之洞一看很不高兴，叱问门官"来者何人？"门官答"一儒生"。张之洞乃出联曰：
持三字帖，见一品官，儒生妄敢称兄弟？

孙中山对道：
读万卷书，行千里路，布衣亦可傲王侯！

出边和对边的前两个分句是都是自对，出边是流水对，对边是正对。

39、扇对
扇对，又叫续句对，本是诗的对格，也是指两联四句，两句一意，隔句相承，交错互进的对偶格式。如曹子建云："昔我初迁，朱华未希。今我旋止，素雪云飞。"第一句与第三句对，第二句与第四句对。又如杜甫《奉和严中丞西城晚眺十韵》："汲黯匡君切，廉颇出将频。直词才不世，雄略动如神。"联对的第一句与第三句，评说汉代名臣汲黯；第二句与第四句，叙说战国名将廉颇。此格也可用于对联中，每边也必须两句以上，但每一边不一定要自对。如题苎麻行联：
如茧所抽，取之原野；
有条不紊，生自邱中。

第一句和第三句讲它的形态，第二句和第四句讲它的产地。又如长沙屈贾祠联：
亲不负楚，疏不负梁，爱国忠君真气节；
骚可为经，策可为史，出风入雅大文章。

上下联的第一句讲屈原，第二句讲贾谊。第三句又是合起来讲两人。第一二句与第三句属于一种分总关系。如果撇开上下边最后一句，就是四句，下边第一句相当于上例中的第三句，第二句相当第四句。

40、互文对
互文对，也称互体对，指出句、对句两句语意交融，互文见义的偶对格式。如《木兰辞》："当窗理云鬓，对镜贴花黄"，不单指当着窗子理云鬓，对着镜子贴花黄，而是当着窗子、对着镜子整理漂亮的头发，在面部贴上装饰物。你中有我，我中有你，参互成文。如古酒馆联：
美味招来云外客；
清香引出洞中仙。

这副对联的完整意思是美味和清香招来了云外客，引出了洞中仙。又如：
求学希能致用；
读书原在虚心。

它的意思是说求学、读书希望能够致用，根本的（方法）在于虚心。在长联中，可以是部分对句为互文见义的偶对格式，如清·周彦升题莫愁湖中山王毅勇侯像联云：
儿女不知愁，南朝金粉，北地胭脂，何事干卿，寂寞一池吹水皱；
将相本无种，旧庙鸡鸣，新祠虎踞，其人不死，淋漓大笔写图看。

联中的"南朝金粉"与"北地胭脂"是互体对，金粉、胭脂都是指美女，这里的意思是说南朝和北方的美女。

41、转名对
联对中把同类又同字的专有名词转换成另一种专有名词，是为转名对。如佚名联：
端午门售端午粽；
上元县点上元灯。

前一个"端午"是门的专有名词，后一个"端午"是节日专有名词；前一个"上元"是县名，后一个"上元"是节令名。仪征县旧名扬子县，流传着这样一副对联：
扬子云渡扬子江，到扬子县；
端午桥逢端午日，出端午门。

端午桥系清末巡抚。又如兰州笑春山观月阙联：
月阙美观观月阙；
春山如笑笑春山。

笑春山、观月阙分别是兰州的地名和阁名。但"月阙"即可指观月阙阁名，也可指月宫，春山即可指笑春山地名，也可指春天的山。

42、两兼对
句中一个字承前接后均能表达意义，这种字叫两兼词，用两兼词作的对联称为两兼对。如佚名联：
芦中人语响；
柳下惠风和。

“芦中人”即春秋时楚人伍子胥。因其父兄均被楚平王所杀，愤而奔吴，在路上遇一渔父，渔父回家为其取食，伍子胥生疑，藏匿于芦苇之中。渔父取食归，连呼“芦中人”，伍子胥乃出，后遂以“芦中人”代称伍子胥。柳下惠即春秋时鲁国大夫展禽，死后谥“惠”，因居柳下村，遂称柳下惠。联中“人”和“惠”为两兼词，它们与前面的词分别组成“芦中人”和“柳下惠”；与后面的词分别组成“人语”和“惠风”，从而产生意趣。上联还有另一种版本：李东阳气暖。

又如民国初佚名应某报征对：
易君左闲话扬州，惹起扬州闲话，易君左矣；
林子超主席国府，连任国府主席，林子超然。

民国初年，江苏扬州文人易君左写《闲话扬州》一书，引起扬州人不满，有人出一上联征对；林森字子超，1932年起连任国府主席。联中“左”、“超”是两兼词。据宋·文莹《玉壶清话》卷六记载，后唐进士范质，因不满后唐君臣的腐败无能，而辞官回家，遁迹民间。曾经在自己的白纸扇上写了一副对联：
大暑去酷吏；
清风来故人。

这是见于记载的最早的一副扇联。意思是说，让炙热难熬的酷暑和那些贪官污吏一起滚走吧！扇子一摇，凉风送爽，请老朋友和清风一道来我这儿做客吧。联语中的“去”和“来”就是兼词。

43、迭映对
迭映，是在句子前后相应的位置上迭用同一个词语，表示相对或相反的意思。

迭映与复辞都有间隔迭用同一个词语的特征，其区别：首先，复辞可以是一个词、一个字、一句话，而迭映只限一句话中某个词语的间隔迭用。其次，迭映讲究迭用的位置，而复辞则不受此限。第三，也是最本质的区别则是，复辞的目的是为了起强调作用，加重语气和感情，无论反复多少次，它强调的是同一个意思，而迭映一般只迭用一次，目的则是为了表示相对或者相反的意思。武汉龟山脚下的月湖之滨有古琴台，相传为楚国琴师俞伯牙鼓琴处，这里有一联曰：
志在高山，志在流水；
一客荷樵，一客听琴。

山上的樵夫钟子期能识其音律，知其志在高山流水，伯牙便视子期为知己。几年以后，伯牙又路过龟山，得知子期已经病故，悲痛不已的他即破琴绝弦，终身不复鼓琴。后人感其情谊深厚，特在此筑台以纪念。联语上边“志在”二字的迭用，“高山”对“流水”，表示相对的意思。下联迭用“一客”，则表示相反的意思，以同行樵夫不知音，只顾“荷樵”而行来映衬子期“听琴”知音。又如佚名集宋玉《高唐赋》、曹丕《列异传》句作赠雏妓联：
朝行云，暮行雨；
雌者霸，雄者王。

“朝行云”与“暮行雨”、“雌者霸”与“雄者王”都是相对、相反的意思，“行”、“者”分别在上下边迭用而为迭映对。又如纪晓岚祝乾隆八秩寿联：
八千为春，八千为秋，八方向化八方和，庆圣寿八旬逢八月；
五数合天，五数合地，五世同堂五福备，正昌期五十有五年。

“八千为”、“五数合”分别在上下边迭用而为迭映对。

44、蝴蝶对
蝴蝶对即长联的对格。凡是较长的对联，自然不止一句，于是分作两排，成为上联和下联，上下联的字数自然是相同的，相对应的词性也是相同的，平仄适是相反。这两排文字的对仗性质就像蝴蝶的一双翅膀，具有对称美。翅膀扇动前进多远，对联就有多长，就像马蹄韵一词一样，十分生动形象。

45、折腰对
所谓折腰对，就是将一副对联每边截作两半，前半部分用自对格，另加一单句，意致与自对的二句相连属，后半却用蝴蝶格，使上下互对，如此则每联的中间，俨然分为两截，腰间斩断，故名折腰格。如关帝庙联：
汉封侯，晋封王，有明封帝，圣天子可谓厚矣！
内有奸，外有敌，中原有贼，大将军何以待之？

上下边第一、二分句是自对，有人说第三分句是独立成句，其实它与第一二分句也是相对的，只不过是不等量自对而已。只有末句是上下边互对，是为蝴蝶格。但联意是一气贯注而下，只是属对的方法悄然变化了，也是出于自然。文字的自然是属对的基本要求，也是最高境界。

46、飞白对
飞白是一种修辞手法，明知其错，故意作错，也就是将错就错，多用于戏谑嘲讽。如抗战时期，有人作联：
；
生。

这副对联的意思是，宁可站着死，不愿倒着生的民族气节。倒写的“死”字是不合常理的，这里却产生了意趣。

王闓运挽袁世凯联有人认为不合对联字数相等的基本特点，不是对联：
袁世凯千古；
中华民国万岁。

以“袁世凯”不能与“中华民国”相对而别解为“袁世凯对不起中华民国”。它恰好是运用了对联要求字数相等的特点创造出来的一种意趣。对联如果没有上下联字数要相等的特点，此联就没有意趣。

相传清初苏州秀才韩慕庐在一蒙馆任教时，曾将《礼记·曲礼》中“临财毋苟得，临难毋苟免”中的“毋”误读作“母”。适逢一名士路过听到，口占一联讥之：
《曲礼》一篇无母狗

韩也觉难为情，即应出下联以解嘲：
《春秋》三传有公羊

“三传”是指解释《春秋》的三部著作《公羊传》《谷梁传》和《左传》的合称。联中“公羊”巧对“母狗”，乃天造地设，极具趣味。“母狗”就是飞白。

47、更容对
更容，顾名思义，就是更换容貌。本不能与彼词相对的词语，更容后便可以对仗了。如唐·刘长卿七律《观校猎上淮西相公》偶句：
师事黄公千载后；
身骑白马万人中。

“黄公”系秦时隐士黄公石更容去“石”字而成。通过整容而与“白马”成工对。又如佚名挽民族烈士温生才、陈敬岳等联：
生经白刃头方贵；
死葬黄花骨亦香。

“黄花”即黄花岗更容截除“岗”字，扮成黄色的花，而与白刃相对成工。

48、连珠对
两个叠音词对举的格式，就是连珠对，现在又称叠字对。“连珠对”一词，始于唐代。唐·上官仪曰：“盖两字相叠，连串而下，犹如珠玉相贯，美丽玲珑，夺人耳目，动人心脾。”听觉上如贯珠悦耳，视觉上齐整对称，语意上能渲染气氛，旋转辞气。连珠对根据叠音词在句中的位置，可以分为首珠对、腹珠对和尾珠对三种。根据叠音词的多少，可以将连珠对分为双珠对、滚珠对和全珠对。

双珠对，是一句之中只用一个叠音词，对边相应位置叠音对举的格式。如传统对联：
不求金玉重重贵；
但愿儿孙个个贤。

联语中只有“重重”和“个个”两个叠音词相对，这就是双珠对。滚珠对，是把两个叠音词叠用之后再两两对举的方式。如杭州九溪十八涧亭联：
重重叠叠山，曲曲环环路；
叮叮咚咚泉，高高下下树。

全珠对，是指一副对联中全部用叠音词对举的格式，如杭州西湖天下景亭联：
水水山山处处明明秀秀；
晴晴雨雨时时好好奇奇。

还有的连珠对是同字相连，如何澹如题赛龙船和搭棚唱戏联：
扒扒扒扒扒扒扒扒扒，扒到龙门三级浪；
唱唱唱唱唱唱唱唱唱，唱出仙姬七姐词。

49、双声叠韵对
双声对指两个双声词对举的格式，叠韵对就是两个叠韵词对举的格式，双声叠韵对就是双声词与叠韵词对举的格式。双声叠韵，起于六朝。《南史?谢庄传》：王玄谟问庄：“何者为双声？何者为叠韵？”庄达曰：“玄护为双声，碻磝为叠韵”是也。刘勰云：“双声隔字而每舛，叠韵杂句而必暌。”意思是说，两个双声字被别的字隔开了，念起来往往不顺口，两个叠韵字分在句中两处，念起来一定别扭。皮日休《杂体诗序》曰：《诗》云“螮蝀在东”、“鸳鸯在梁”，双声之始也。《北史·魏收传》：崔岩尝以双声嘲收曰：“遇魏收衰曰愚魏。”魏答曰：“颜岩腥瘦，是谁所生。羊颐狗颊，头团鼻平。饭房苓笼，著孔嘲钉。”此双声之法也。关于“双声”，前人认为一个双音节词中两个字的“反切”上字相同，必为双声。用现代汉语说，就是一个双音节词中两个字的汉语拼音的声母相同，就是双声。也就是同声母的字，可以构成双声。双声词语的应用，能够造成悦耳动听的语音效果。在联语中，双声字用得比较密集的就是双声联。双声联因为双声字用得多了，在声韵上略显夸张，于表意没多大益处，诵读时不免拗口，故宋人称之为“吃语”。如苏东坡《吃语》中一联：
解襟顾景各箕踞；
击剑高歌几举觥。

两句十四字，其声母全部是牙音见母字，即中古汉语中的全清声母，为同声母的双声字对偶。读起来声韵不谐，所以人们很少作双声联，只是在联语中偶尔用双声对格，也就是说在短联中一般只用到两个双声词对举。

关于“叠韵”，按照前人的说法，“反切”之下一字与所切之字相同，必为叠韵。《谈薮》载梁武帝尝作五字叠韵诗曰：“后牖有榴柳。”命朝士仿之。刘孝绰曰：“梁王长康强。”至唐末，全句叠韵者最多，皮日休、陆龟蒙尝以此唱和。用现代汉语解释，也就是同韵母的字可以构成叠韵。韵母是汉字发音中最响亮、最清晰地部分，把相同韵母的字连用到一起，可以收到声韵铿锵、节奏鲜明的效果。例如李白《秋登巴陵望洞庭》中的“北渚既荡漾，东流自潺湲。”中的“荡漾”对“潺湲”就是叠韵对。同韵字连续排列，就成了叠韵联，也称同韵联。如祝枝山《猥谈》所引用的明尚书徐晞的巧对：
屋北鹿独宿；
溪西鸡齐啼。

此联乃明徐晞为郡吏时，郡守所出，晞为属对者也。上边五个字皆入声，除“北”在“十三职部”外，其余四字同在一屋部，下联五个字皆平声均在平声八齐部。

双声词与叠韵词对举时，与纯正的双声对或者叠韵对相比，似乎没有那么和谐，对仗不是那么严肃规正，故明·谭俊《说诗》中则以“梵语诗”称之，因为它诘屈聱牙，不过语音有变化，便于表情达意。但在对联中还运用不多。

连珠对、双声对、叠韵对三种对偶格式统称为赋体对。

50、全平全仄对
北宋蔡京之季子蔡绦的《西清诗话》载：晏元献谓梅圣俞：“古人章句中全用平声，如‘枯桑知天风’是也，但恨未见仄字耳。”圣俞既别，乃作仄体寄公，有“月出断岸口，影照别舸背”之句。然古诗一句全用平仄者，并有一句平一句仄相连成文者。如青莲《醉起》之“处世若大梦，胡为劳其生”，少陵《述怀》之“摧颓苍松根，地冷骨未朽”，韩昌黎《南山》诗之“横云时平凝，点点露数岫”，苏东坡之“朦胧含高峰，晃荡射石壁”，元人袁桷《梁山泺》诗“交流千寻峰，会合百谷水”，皆一句全平，一句全仄。至昌黎《南山》诗“或散若瓦解，或赴若辐辏，或错若绘画，或缭若篆籀”，则并二句全仄矣。古诗“罗衣何飘飘，轻裙随旋风”，则二句全平矣。不特此也，即七言亦有全平仄者。少陵诗“有客有客字子美”，“中巴之东巴东山”，东坡《以清丝绢寄鲁冀州》诗“鹅溪清丝清如冰”，此又七言之全平仄者。至通首以一句平一句仄相间，又始于皮、陆。何景明又仿其体作五平五仄诗，并有七平七仄诗。唐诗之全平全仄不可胜数。全平全仄对格单独用于楹联中还比较少见，民国时胡复君《古今联语汇选》选载了两副全平全仄联：
日出众鸟绕屋语；
山深幽花当门开。

上联出自方夔《赠郭翼》诗，明·袁华作五律《绿阴亭为顾晋道赋时姚子章、于彦成饮亭上》颔联出边也与此联出边一致，颔联对边为“竹深好花当户开”，与此联对边有三个字不同。

饮酒恰好不使醉；
栽花微开初闻香。

上联全是仄声字，下联全是平声字，读起来比较单调拗口。所以全平全仄联显然是古人卖弄语言技巧的一种游戏形式，同时也是古人追求对称美的体现。遇到联语中有多平多仄，不便调成平仄交替的谐句，却可调成全平全仄的联语时，不妨一用。切不可刻意为之。由此也可以看出，平仄和谐于对联是多么重要啊！  （全文完）