书法批评，从本质上说，就是书法理论对实践的一种干预，它是书法理论与实践建立关系的纽带。当然书法批评亦是一种理论，但这种理论具有鲜明的当下性。从古至今，留下了许多书法批评的杰作，但有些已经失效，有些需要修正，有些则应当继承。一个时代有一个时代的创作风气和取向，书法批评的角度和取向会有所不同。但不管怎样，作为书法批评，它所应具有的品位和担当，一种无论创作现状如何都应坚守的本位立场，则是必不可少的。
可惜的是，当下的书法批评往往处于一种失语状态。这种困境是多方面的原因造成的，主要原因有二：一是对传统理论的清理有余而借鉴不足；二是对西学的借鉴过于盲目，而未能思及书法自身的特殊性。很多书法批评严谨不足，率性有余，更重要的是，很多书法批评已逐渐沦落为友情赞扬，无法针砭时弊，甚至有人对批评文章进行明码标价。在市场经济体制下，书法的商品化是无可厚非的，甚至是古已有之，但当书法批评沦落为商品时，书法也只能变成单一的商品，从而失去了艺术属性，书法批评也就将不复存在。这是一个危险的信号。当代书法批评有其积极的地方，但仍需我们提高警惕。本文将从法古和出新两个方面为当代书法批评诊脉，从而推动其更好地引领当代的书法创作。
一、对传统理论的清理和借鉴
书法从古典走向现代之后，对古典的清理似乎从未停止过，比方说对于“书如其人”之类观点的批判等，但清理得太过彻底也就意味着借鉴的不足，从而导致根性的丧失。
1、从“书如其人”到“一门学问”
中国书法受儒家思想的影响很深，傅山就曾因薄其人而恶其书，书法被严重地道德化人格化，但这并非“书如其人”的全部含义。苏轼说：“人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也；书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”[1]这种不论书之工拙，只管君子小人之别的看法，在那个“德成为上，艺成为下”、书法被当成一种雅玩的时代并不为过，但在当下则显得偏激。即便如此，我们也并不能完全否定“书如其人”一说的价值。刘熙载说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”[2]这里的人，不仅指人的道德人格，还有才学。沙孟海先生说：“一般书人，学好一种碑帖，也能站得住。作为专业书家，要求应更高些。就是除技法外必须有一门学问做基础，或是文学，或是哲理，或是史章传记，或是金石考古……当前书法界主张不一，无所折中，但如启功先生有学问基础，一致推崇，颠扑不破。回顾二十年代、三十年代上海滩上轰动一时的人，技法上未始不好，后来声名寂然，仅是缺少学问基础之故。这点我们要注意。”[3]书法既然是一门艺术，就不能仅仅定位为写字，它应该是一个人综合能力的体现。在书法逐渐被商品化的今天，纯为写字、钻研技法的大有人在，但除了这些，一个时代还需要能够代表这个时代、引领风潮的经典、精品的存在。当下虽然书家众多，却很少有人敢说其作品可以作为经典而为后世所法，也许过不了多少年，曾经的风靡一时就灰飞烟灭。在佳作和经典之间，有一条难以逾越的鸿沟。在一个人技术积累的法古阶段，学养的高低还不至于明显地体现出来，而一旦步入出新的阶段，需要的是一个人果断的取舍和独创的进新，这时学问，哪怕只有一门，也将会决定你距离经典还有多远。当然，经典谁也无法准确定义，但我们总要去探索一条最佳的途径，沙老之所以强调学书要精通一门学问，正是基于此种考虑。古人强调“书如其人”，道德考量的一面是时代的风气，而对于学问的重视才是其用意所在。若从这一角度考虑，“书如其人”与“书卷气”、“文人气”之说有许多契合之处。
正是因为学问的不足，导致当代的书法创作出现了许多本应杜绝的现象，如对北朝碑刻中有一些因刻字之人或书者学问低下等造成的错写、漏刻等情况，有些书家却加以模仿，还美其名为创新，岂不可笑？这种创新，即便没有错谬，也未免太过狭隘。美丑不分，反师其丑，以致于丑上加丑。近些年的展览中，经常可以发现作品中出现漏字、漏句、错字等现象，甚至连所书诗歌的作者都被弄错。书写者学养差还情有可原，毕竟投稿者众多，各个层次的人都有，但评委们竟至于不察或察而不问，还让其入展，甚至获奖。这有两种可能：一是评委们学养不够，其自身亦作如是观；二是评委们虽学富五车，但对学养的要求不是太高，甚至没有了学养的要求。前者学养不够，还可更换评委，后者最为致命，因为一旦失去主体意识，问题只会更趋严重而得不到解决。“当代书家错别字的出现，原因并不在于缺乏文字学之学养，而在于他们创作时太懒惰、太粗心和太爱想当然了。”[4]可见，要提高学养，首先要对学养有足够的重视。苏轼“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”早已明确了技术和学问虽关系密切但并不对等，学养远远凌驾于技术之上；而当今的书法创作往往将这种不对等调换了位置。最为典型的莫过于“学院派”书法，在形式至上的理论号召下，技法、拼贴等基于展览视角的处理无所不用其极，然而视觉冲击就像来自背后的一次惊吓，是短暂的。当我们驻足在作品前，从整体到单字细细品味时，那种历经千年亦足以醉人心魄的内在意蕴消失了，带来的只是短暂的视觉冲击和一刻也不愿多留的审美疲劳。如果我们从观者在每件作品前的停留时间看，这类展览只是一顿快餐。笔者曾去观看某拍卖公司有关历代书法名作的秋拍展，从上午九点多一直到下午四点多，竟一刻也未离开，深深地陶醉其中，回去的时候才想起要去吃午饭，那种感觉在当下的快餐展览中再难寻到，造成这种局面的原因是多方面的，而因学养的不足而导致的气韵不够则是主要因素。
以道德人格论书法虽不可全盘采纳，但对于才学的要求则当引起学书者足够的重视，对此理论批评亦当给以有力的引导。当学问之气弥漫作品之时，中国书法也就找回了早已迷失的文化品格。
2、从形式技法到自由书写：因忘我而有我
随着书法专业性的提高，书法创作的观念已深入人心，有的人专注于技法，有的人专注于形式，似乎书作中的每一个细节都经过“我”的思量和设计。在“初学分布”的阶段，这无可厚非，毕竟必要的技术积累是创作的基础，但在“险绝”之后，若仍一味地斤斤计较于此，就会使其失去打动人心的地方。书法产生之初是依附于文字，多为实用的，在艺术自觉之后，虽有了创作的成份，但实用的因素仍居于主导。正是因为实用，每天如此，应用起来才不会有丝毫挂碍于心。从《兰亭序》、《祭侄文稿》等佳作中，我们可以领略到那种“澄怀观道”的艺术境界。在历代流传下来的作品中，有很大一部分佳作是尺牍，尺牍的内容是书信，书写者随着思绪想到哪就写到哪，而无须太过在意技术特征，及毕，一切技术都表现得自然、超拔、淋漓尽致。古今书法的一个重要区别就在于“我”作为一个主体，以一种什么方式和状态而存在。
在唐代，书法的发展走向了两极：一向楷法的僵化发展，一向狂草的不拘格套发展；法把“我”给束缚住了，狂则让“我”迷失了。两者都非徐复观先生所说的中国艺术之精神。中国艺术的精神是道法自然的一种自在，即忘我。东坡所说“书初无意于佳乃佳”，“我书意造本无法”，即强调了创作主体在创作过程中所应处的位置。米芾批评唐楷为丑怪恶札之祖，乃因其太过在意，安排过甚，“我”被客体所束缚而无法动弹丝毫。正是有了这种人生自在，才成就了宋一代尚意书风。后世学苏、黄、米者不计其数，然鲜能出新成家者，原因在于自己本真的那个“我”为外物束缚住了，始终没能跳出来。赵子昂能日书万字，董其昌讥其“因熟得俗态”，而自己“因生得秀色”，所谓的“生”就是不要太过在意外在的形式构成，而要注重内在的境界。董其昌受禅宗影响，提倡淡雅书风，这种淡雅是无法以技巧的熟练程度和形式的视觉冲击力来衡量的，它使人进入到了“忘我”的状态。当然，这种“忘我”并非“无我”，“无我”是“我”的迷失，“忘我”是物我的合一，是从“立天定人”走向“由人复天”的天地精神。正因为这种“忘我”才使得作品处处“有我”，每一笔、每一字都深深打上了“我”的烙印。所谓“书如其人”，除了道德层面，亦即书作中所散发出的异于他人的独特气息，看见一幅字，便会想到那个人，这是忘记了暂时的我而造就了一个永恒的我。帖学发展至清，正因为创作中充斥了太多的外在因素，如因追风而俗媚等而走向了死胡同，碑学的兴起正是基于帖学的这种困境。碑学能够兴起的重要原因是对北碑等自然天成之意趣的推崇，这是对帖学观念的反叛，亦是对篆隶以降之古法系统的复归，最终使得书法格局发生了重大变化。
当下经常讨论的一个问题是书法标准的混乱和缺失。什么样的书法才算是佳作？什么样的人才能称为书法家？书法有好坏，但很难用一个放之四海而皆准的标尺去衡量。就拿“四贤”来说，钟、张比之羲、献，钟、张为古，羲、献为今，羲之比之献之，羲之为古，献之为今，而正因为标尺的不同才导致“四贤”在后代的地位各有起伏。更为极端的例子是，韩愈竟然说“羲之俗书趁姿媚”，可见对书法作品和书家的判定并非是一成不变的。制定具体的标准固然重要，但对学养的重视以及从形式技法回归到自由书写的转变则更为重要，否则仅仅着眼于技巧、形式等外在因素，会使两千多年来中国历代书家通过不断努力赋予书法的文化内涵瞬间蒸发。传统理论在现代视野下，有许多糟粕应予以剔除，但仍有许多精粹有待挖掘和吸收。至于对书法作品乃至书家的判定，以上所论两点虽略显宏观，却是必不可少的。
二、对西学的借鉴不可盲目
“五四”以来，中西文化发生了剧烈的碰撞，虽说书法所受到的影响相对较小，但随着文化渗透和交流的深入，书法无论是学习方法还是创作观念都发生了巨大变化，甚至走上了反传统的道路，这间接导致了当代书法批评的文化困境和失语状态，更导致书法批评在书法创作面前被严重扭曲，很多时候成了理论的传声筒。作为一门艺术，创新是必不可少的，尤其是书法已从实用的附庸走向艺术的独立，更何况有更多的人将其当成终身的事业；但是，我们不得不看到书法作为一门独立的艺术形态，它与中国其它传统艺术门类虽有诸多相似之处，但亦有其独特之处。因此，在对西方的艺术观念和方法的借鉴上，切不可盲目。
在以往，书法的传承除了私密的笔法传授外，还有书如其人等人文修养的积累等要求，这都易造成书法教学的主观随意性，比方说，先学楷书还是行书，先唐还是先晋，如何入帖又如何出帖，等等。在诸多的争论点中，我们会发现一个共同之处：历来的书法学习者都有一个范本意识，即寻找一个适合自己的师法对象。然而，随着西学的传入，中国的绘画等艺术门类都不同程度地借鉴了西方的教学模式。以绘画为例，素描成了中国画家的必修课，石膏、苹果、大树等都可以成为被表现的对象，而每一个学习者可以从不同的角度去观察，最终的成品千差万别，换用书法的说法，即无需入帖便可出帖。绘画等传统艺术实现了从传统到现代的观念转换，从经典临摹转向了自然写生。由此，孙晓华先生也提出了中国书法教育的科学化构想，他说：“所谓的'科学’，就是'经典’和'规律’剥离：人的思维介入了，智力介入了，对象被分解了，'规律’在抽象概括基础上被总结概括了……画画需要的技术，是通过独立于经典作品之外的一个学习描绘对象，通过对它一步一步的训练，而把绘画的技术给掌握了，而不是通过去描，去临摹拉斐尔、米开朗琪罗等大师的经典作品来掌握。这就是我们传统的直观式的临摹教学和我们近现代的科学教学的一个区别。传统的教学也有效，但是很难摆脱经典样式的约束，很容易走经典样式老路，即使努力改进推进，能推进的也只能是一点点。而那种科学的训练是把隐藏在经典样式背后的那些技术给它提取出来，把经典作品搁一边来进行专门的训练。”[5]孙先生的这一设想显然是有前瞻性的。从“五四”以来，仅从书法学科的设立就可看出中国书法教学模式的形成受到了西方的影响；但是，在其它艺术门类已然形成了现代意义上的教学体系时，书法的教学却迟迟未能有实质性的推进。这让我们不得不思考：为何书法迟迟未能跨越传统？
在提炼艺术形式上，中国书法与绘画有着本质的区别。所谓“书当造于自然”，是把自然物象的外部特征提炼为抽象表现的独立线条的过程，这一过程虽然也有美的追求，但并非刻意去表现，如早期的甲骨文，其天然散淡恐怕只有后人才意识得到，古人的目的就是为了记录。而艺术自觉之后，所谓的“法于自然”是经过线条抽象后的汉字再造，此自然已非自然物象，而是将线条化的汉字上升到哲学范畴的理想追求。书法从“立天定人”发展到“由人复天”的阶段，自然的追求已是心灵境界的修炼，而非技术意义上的临摹自然。对着一座山，无论是油画、素描、工笔，还是写意山水，皆可临成画卷，但书法却不可，我们总不能一起到黄山去书法写生，看看各自所写的“山”各有什么艺术特色。熊秉明先生说书法是中国文化核心的核心，毛万宝先生曾对此提出批评，但如果从中国书法是自然抽象后的创化来看，书法的确是中国文化核心的核心。其实技术性提炼就是一个师法对象转变的过程，毕竟任何一门艺术都需要技术积累，但书法因其技术和书家的个人风格是有机融汇在一起的，故而难以分离；绘画却可以借助师法自然而摆脱画家个人风格的局限，从而在师法自然的过程中实现技术的积累。其实书法亦在师法自然，只不过书法的自然是经过历代书家人工改造过的，故而每一类型都有着鲜明的书家个性。
在现代派的书法中，有两种较为极端的情况：一种是书写汉字，但意在弥合汉字与自然物象的界线，另一种则是非汉字书写。从表现自然的角度来看，一些作品更像一幅画，是一幅你看了认不出来是什么字的书法。当下有许多人在如此实践着，但从其影响和反响来看，这不可能成为主流，反而会将书法带向消亡。倘若把书法当成一幅抽象画，就像一个不懂中文的外国人欣赏书法一样，一幅字正着挂、倒着挂都别有一番情趣，那么书法之特有的艺术特性体现在哪呢？如此，我们读一幅作品的过程中所可能产生的情感彻底没有了，几千年来积聚在字里行间的文化底蕴消失了，书法在“中不成西不就”的挣扎中无以立足，书之不存，谈何进新？被我们奉为经典的“二王”亦是在对前代的临摹中创新的，“二王”未被前代所束缚，为何我们会被“二王”等经典所束缚呢？这是一个值得思考的问题。传统是无罪的，其本身并未构成一种模式，只是我们在取法的过程中往往选取一种更为简易的传承模式。于是，千人一面，一字万同，倘若把习“二王”者的字放在一起，我们很难用一个词或一句话将它们明确地区分开来，这就是模式的弊端。米芾因师法百家而被讥为集古字，但却成就了他经典的地位，其关键在于他打破了模式的束缚而另辟蹊径。
孙先生提出的书法教育的科学化是有前瞻性的，它可以使我们当今的书法教育通过借鉴西方的美术教育而更趋科学高效。但不可否认的是，绘画可以实现技术和经典的分离，因为绘画可以直接师法自然而实现技术的积累；而书法的技术是历代的经典所共同构建起来的，书法的自然就在经典中，故而很难实现技术和经典的分离，倘必为之，也须仔细思量。
对传统书法理论借鉴的不足，对西学借鉴的过于盲目，以及现代派的兴起等原因，使得当下的书法批评陷入一种失语状态，甚至使书法批评与创作陷入深重的文化困境。书法批评应该重新进行自我建构，光大传统书法理论精华，根据自身特色、因地制宜地借鉴西方艺术科学的经验；书法批评更应在坚守中有所超越，推动书法创作，致力于书法艺术的繁荣和发展，与书法创作一道，推出属于这个时代的艺术经典。
注释：
[1][2]《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年10月版，第314、715页。
[3]朱关田选编：《沙孟海论艺》，上海书画出版社2010年1月版，第193～194页。
[4]毛万宝：《当代书法批判》，安徽教育出版社2011年12月版，第213页。
[5]孙晓华：《像探索科学一样探索艺术——关于书法、艺术、文化，传统、现代、未来的思考》，《全国第九届书学讨论会论文集》，中国文联出版社2012年5月版，第15～16页。
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