匾额，“匾”古通“扁”，扁额即署书。《说文解字》序：“扁，署也。”秦书八体六曰署书，榜书题榜曰署。明费瀛《大书长语》：“秦废古文，书存八体。其曰署书者，以大字题署宫殿匾额也，汉高帝未央宫前殿成，命萧何题额，此署书之始也。”康有为《广艺舟双楫·榜书》：“古曰署书，萧何用以题苍龙、白虎两阙者也。”今又称为擘窠大字。
匾额书法起源于“古石刻纪帝王功德，或为卿士铭德位”之仪式化旌表刻石制度。阮元《北碑南帖论》曰：“古石刻纪帝王功德，或为卿士铭德位，以佐史学，是以古人书法未有不托金石以传者。”如秦《泰山刻石》《琅琊刻石》《芝罘（fú）刻石》即属此类。后世牌楼则为其变制，并由此泛化为山川庙墓祠堂民家旌表题刻。《后汉书·百官志》：“三老掌教化，凡有孝子顺孙，贞女义妇，让财救患及学士为民法式者，皆匾表其门，以兴善行。”由此，匾额是书法仪式化的产物，也是书法审美与书法实用化结合的产物。在古代它渗透朝野上下日常书写，具有广泛的社会影响力。同时匾额作为特殊门类的书体，在不同时代也表现出不同的审美取向与实用性要求。
自汉代至魏晋题写匾额，自然多选用隶书并以隶为尊。“非隶书不足以被丰碑而凿贞石也。宫殿之榜，亦宜篆隶。是以北朝书家史传称之，每曰长于碑榜。今榜不可见，而瓦当、碑头及《天发神谶碑》，可以类推。”（阮元《北碑南帖论》）而当时碑额多选用篆书书写，则汉代匾额也应存在使用篆书题写的情况。这个时期的匾额，大致属于铭石书的范畴。东西两晋是隶楷之变的重要时期，新隶体已广泛产生运用，而楷书在钟繇之后已趋于成熟，对两晋文人楷书产生重要影响，只是尚未普及于民间。同时，行草书作为审美自觉书体在世族文人书家中流行，而与实用性书体如铭石书分离。因此这个时期的文人书家视铭石书为末流匠技，而视题写匾额为贱艺而坚拒。“王献之特精行楷，不习篆隶。谢安欲献之书太极殿榜，而献之斥韦仲将事以拒之，此自藏其短也”（阮元《北碑南帖论》）。
南北朝时期，大字楷书进化主要体现在北朝魏碑造像题记摩崖的发展嬗变中，南朝大字楷书较为滞后，只有少量大字摩崖碑刻可与北派大字楷书比肩。如《瘗鹤铭》《爨宝子碑》《爨龙颜碑》等，而以《瘗鹤铭》《爨龙颜碑》为代表。但这个时期匾额类书法未见流传。这与古代匾额多悬之宫殿，而宫殿则多毁于战争燹（xiǎn）乱有关。因而自汉魏晋直至唐宋元明，匾额类书法无疑为一大宗，但传世作品却不多见。像传为唐太宗李世民题写的“晋祠”“李家龙宫”，宋高宗题写的“龙师人皇”，苏东坡题写的“寿槐堂”“醉翁亭”等，皆非亲笔而为后世集字而成。再如米芾题写的镇江北固山“多景楼”、武汉黄鹤楼下的“天下江山第一楼”也是从米芾《题多景楼》诗墨迹中拈出的。既至明代，现也未见徐渭、董其昌、王铎、倪元璐、黄道周等的匾额真迹传世。至清初匾额于北京故宫始多见之，并皆系皇帝御笔。如顺治题写的匾额“正大光明”，康熙题写的匾额“无为”，乾隆题写的匾额“建极绥猷”“三希堂”“允执厥中”（图1），雍正题写的匾额“正中仁和”“勤政亲贤”等等。
清代乾嘉时期，文人书家所题匾额开始广泛出现并臻于极高水平。像伊秉绶、何绍基、包世臣、赵之谦等皆有名匾传世。伊秉绶所书匾额，宽博排奡，以篆籀笔法写隶，体现典型的“伊家隶”风格，如“适庐”“劝耕课读室”“遂性草堂”（图2）等；何绍基所题匾额，老笔纷披，颜面魏底，拙厚凝劲又不失逸宕，如“三苏祠”“求学居”“余闲室”“缥被遗风”等；包世臣虽号为碑学理论巨擘，但匾额却出之以孙过庭《书谱》风格，只是多了份持重绵涩；赵之谦匾额篆隶兼采，在凝涩中见飘逸，具有强烈的华饰风格，如“九梅书屋”“小黄香簃”“吉阳山馆”（图3）等。
至晚清民国，匾额巨腕则首推康有为与吴昌硕。康有为作为一代碑学宗师，尤长于榜书，其榜书雄肆拙厚，逸宕无前，写起匾额来，举重若轻而力透纸背，有大英雄拍牙板唱大江东去之概，一时无两，如“陶陶居”“兴教寺”“绮云楼”（图4）、“袁督师庙”“存天阁”“放鹤亭”“丰华堂”等；吴昌硕以《石鼓文》名闻近现代书坛，古意斑斓，其书有上古三代金文之沉雄，开一代写意篆风，所题匾额睥睨凡庸，即使写起隶书匾额也自是豪焰万丈，如“萝烟松月之斋”（图5）、“还朴精庐”“邻春山房”“西泠印社”（图6）、“陆舟水屋”“籥庐”等。
自20世纪初至八九十年代，应视为匾额书法的全盛期，康有为、吴昌硕之后，毛泽东、郭沫若、徐悲鸿、谢无量、沙孟海、萧娴等皆为此中圣手。毛泽东以碑意行草所题匾额，自成伟格，下笔往来无不如意，可谓自然天成，如“北京大学”（图7）、“清华大学”“人民英雄纪念碑”“北京师范大学”“湖南大学”“复旦大学”等，皆笔力千钧，迥出时流之上；郭沫若书法寓碑于帖，顿挫翻折，笔意沉郁雄放，所题匾额如“荣宝斋”“北京故宫博物院”等，皆为独步一时之名作；徐悲鸿为康有为入室弟子，其书融碑入帖，得康体神髓，所题匾额于大气运化中，沉郁而夭矫，端庄杂流丽，刚健含婀娜，如“金涛斋”（图8）、“荣宝斋”等；谢无量行书昂藏轩逸，烂漫华发，于朴茂中蕴天真，其匾额大小错落，一任自然而高迈放旷之概汩汩而出，如“孟晋斋”“寂笑斋”等。
沙孟海一生书法以榜书为最，沙氏榜书合吴昌硕之“古”与康有为之“势”，嘡嗒大气，惊沙坐飞，将碑学金石气表现到极致，被誉为“海内榜书，沙翁第一”，题匾名作“大雄宝殿”“南郭寺”“海滨邹鲁”“王右军祠”（图9）、 “陆羽泉”“越王台”“楼外楼”“浮香馆”“听雨轩”等；萧娴作为康有为女弟子，一生耽嗜“三石”《石鼓文》《石门颂》《石门铭》，用笔雄杰沉郁，有巾帼力抵须眉之概，其榜书得康有为榜书之力、势，精力弥漫，宕往无崖略，如“广济楼”“达明楼”（图10）等。
匾额融建筑、文学、诗词、书法于一体，是书法风格精神的高度凝炼体现。由于字数少，便要求书法须具有造型性。或端庄，或雄奇，或沉郁，或以碑寓帖、刚健流丽，或奇正相生、以奇致正。而忌飘浮软媚，更忌无法定在而任笔自运。从书体上来说，匾额书写并无硬性规定，因而篆、隶、行、楷、草皆可入匾。但相对来说，以楷、行字入匾者多（晚清民国时期为最），而以草书入匾者少。这从康有为、毛泽东、郭沫若、徐悲鸿、谢无量、沙孟海、萧娴等诸家题匾中可见一斑。
20世纪90年代后，随着一批匾书名家相继离世，匾额书法整体水平骤降。而当代书法整体水平的普遍提高与匾额书法水平的普遍降低，恰恰构成悖论。
分析其原因，与当代正体书法水平尤其是大字正体书法创作水平的普遍下降有关，其中碑学金石气的断脉，无大家巨腕支撑，造成匾额书法缺乏嘡嗒大气与正大庄严气象，而以庸常行楷入匾，风格尤著如郭沫若、沙孟海者，鲜矣。由于匾额书法衰落，当代几无书家以匾额名世。面对匾额创作便任意处置对待，有时已到荒谬程度。如常见的以电脑字体入匾，使匾额的人文色彩与书法审美精神尽丧。
当代匾额书法无疑已陷入窘境，而书法审美与实用的分离更加剧了这一现象。长期以来书法界没有处理好书法艺术创作与书法实用审美的关系，以致书法艺术创作与书法实用审美是相互分离乃至相互对立的。因而书法创作领域，成为一个与社会大众书法分离的相对狭小圈子，由此当代书法号为普及繁荣，但书法展览的书法审美与实用性的社会大众书法审美没有得到合理的融合沟通。比如，一味强调行草书创作的艺术表现，并泛化为篆、隶、楷皆强调写意与行草书用笔，以致以夸张变形为务而丧失笔法，造成篆、隶书创作的浮薄。
在碑学方面，一味强调碑学的民间化与趣味性，而对碑学的金石气则远未认识把握，以致碑学金石气在当代已无传脉。这无疑是造成当代匾额书法沦丧的重要原因。此外，崇高的精神气象与人文关怀，是匾额内在书法审美文化气象的支撑。如康有为、毛泽东、郭沫若、谢无量、沙孟海等书家所题匾额，之所以有高山流水之浩浩落落之气，正在于其内在人格精神的磊落伟岸。
因此，要重振当代匾额书法，就需从书法本体与书法精神两个层面着手。于书法而言，需要顺应匾额创作规律，从审美上强化匾额书法的金石气和嘡嗒大气，因为一般二王帖法不太适宜匾额创作，其字势弱而难以镇局。此外，来自书法精神气象与审美风格层面的内在表现，也是匾额名作具有腾踔高蹈气象的重要因素。因而名匾是书法高度艺术性与一般实用审美完美结合的产物。由此，很多名匾皆出自一流名家大师之手，就是很自然的事了。
供稿：2020《书法报》第39期
联系客服
