绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。“若徒知悲慨，专向题外生情，则有神无貌，不免肯启未经，庐山面目，毕意何处捉摸也。故进之以形容。”（杨振纲《诗品解》）这个形容什么意思呢，我们大家都知道，中国汉语博大精深，一个简单的词语往往蕴含多重含义，且古今含义也不尽相同，二十四诗品中的各品尤其如此。形容，大概有以下这么几个含义：外貌、模样；表情、神态；形状；盛德；描摹、描述；装饰、描画以及比照等等。在这里，形容一词，应该专指描摹、描述而言。上一品“悲慨”主体意识强烈，用杨振纲的话讲，就是“题外生情，有神无貌，庐山面目，毕意何处捉摸”，因此，这个“貌”需要具体的描摹、描述，“故进之以形容”。“形以体言，容以用言。形容，虚实死活不同。按形容本是静字，而此则动字也。”（杨延芝《诗品浅解》）绝伫灵素，少回清真。灵，指的是人之神气，素，指的是人之本质。江淹《伤友人赋》：“倜偿远度，寂寞灵素。”指的就是这个意思。伫，是待、望的意思，大概相当于“凝”。绝，极、尽之意。绝伫灵素，讲的就是凝神壹志，专注于此。少回清真。少，言少停。清真，即清真自然，物之清真，即物之神理。极力留心物之神理，方得少回清真。正如《诗品浅解》所言：“言人能存心摹想得见本来面目，而清真之气不逾时来矣。”如觅水影，如写阳春。水影为水波之影，不着迹象，本就难觅芳踪。阳春为载阳之春，神妙无方，亦难泥迹墓写。正如孙连奎所言，觅影已难，况觅水中之影？阳春难写，而以春时之物写之，则春见矣。此即“绝伫灵素，少回清真”之说明。正因水影难觅，阳春难写，方需凝神专注，积蓄感情，才可“少回清真”，清新逼真描摹刻画水中倒影、艳阳芳春之景象。风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋。风云之变态苍茫，花草之精神焕发，海之波澜无定，山之嶙峋不齐，此其千状万态之难以拟议者。非善于形容者能形容之尽致。孙联奎《诗品臆说》讲：“风云”二句，言体物至工，写难穷之状……波澜，动也。嶙峋，静也。大道尽于动静。随物取象，摹神绘影，细入毫芒。中国传统的文学理论特别讲究“象”这一概念，强调直觉感悟，善于营造意象，常用比喻、象征、类比等手法传达阅读感受，形成了“托物取象”的论证方法。这个与西方文学理论不同，不重条分缕析的逻辑判断，而是强调描述对象在描述者心理上形成的主观印象，对这种印象的描摹常“近取诸身”、“远取诸物”，以生动鲜活的物象暗示阅读感受，通过立象以尽意，属于“托物取象”的创作方式。现在文学界有一种现象，很多常用的语言，看起来很美，但都不是诗的语言，缺少诗意，缺少美感。在这些文字里，随处都能看见作者自己，不超过几个字，自己就跳上来了。这样一不容易唯美，二不容易普世，三不容易客观，作为物我的整体，这样写相当于一面之辞，不太容易引起共鸣，你在那喋喋不休描摹自己的内心，也许读者根本就没有同感。因为“象”才是诗人与读者之间的心灵共同作用点，是连接诗人与读者的桥梁。通过“象”，滤掉自我，滤掉属于个体的功利性的东西，这样才更容易接近生命的本真，而这种本真才是人性中共同的东西，才容易引起阅读者的共鸣。擅于用“象”者，在他笔端流淌的，往往没有赞美，没有贬抑，没有喜悦，也没有哀愁，因为“象”都会替你说：梅花会呈现高洁，牡丹会展示富贵，青山会演绎妩媚，春风会鼓动希望……这都不需要诗人你自己冲出去解说。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊，就够了，再多一个字都是多余。举个例子。梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。如果换现在一些所谓的诗人来写，可能是下面这样的：啊，我眼中看见一片雪白，鼻端嗅到的却是梅花的香气。也有可能是这样的：你白成了一片雪，我香成了一朵梅。
司空诗品中的“风云、花草、海、山”，即为“象”，写“风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋”，就是在写“象”，就是天花板级别的“形容”。因此读到这几句，会感到一种实质化了，或者说物化了、凝固了的美感。例如钟嵘在《诗品》中盛赞谢灵运的诗：“犹譬青松之拔灌木，白玉之映尘沙”（《诗品·上品·谢灵运》），品评范云、丘迟曰：“范诗清便婉转，如流风迴雪；丘诗点缀映媚，似落花依草”（《诗品·中品·范云、丘迟》）。俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。讲这一切都要真实自然，不可以形迹而求，不可以强力而致，妙合“同尘”之旨，才可符合“大道（自然规律）”，着力描摹，反而落了下乘。《老子》讲：“和其光，同其尘，是谓玄同。”调和其光辉，混同于尘埃，世间一切事物都要符合“道”的精神，写诗要也要符合这个规律，才能脱略形迹，臻达诗中之妙境。所谓“妙契同尘，则化工，非画工矣。”（《诗品臆说》）因此，总结“形容”之妙，贵在离形得似。离形为不求貌同，得似为正由神合。能如是，则为形容高手。“形容”一品重在说明诗境之描写应以传神为高，而不以形似为妙。传神之关键则在自然而有生气，故与“自然”“精神”二品相近，而强调之重点略有所不同。“形容”推崇保存创作对象的神气质素，使之呈现出清真自然之面貌。因此以“风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋”这种种自然之态，以“象”的形式将美呈现在读者眼前。所谓“诗中有画，画中有诗，摩诘兼擅，故尔著名。若李杜之诗，不但画家圣手，而且几于化工之肖物矣。后来白香山亦得写生之意。要之，岂独诗为然，千古妙文未有不入画者，左史二公其尤也。此章直推道妙，上疑神工，是乃形容最高处。”（《皋兰课业本原解》）大家知道我是个金粉，写这个系列的时候就讲过，每一品，都会用一种金庸笔下的武功来形容，或者说对应，以便于大家更好地理解。前面说过，“形容”的最高境界，是“托物取象”，因此有“风云变态，花草精神。海之波澜，山之嶙峋”，这是“远取诸物”，而与此相对的是“近取诸身”。“身”与“物”是中国传统文艺理论中最常见的两类比附物象，如以人体部位中的主脑、血肉、眉目、风骨比喻文章内容、结构和风格，因此有“建安风骨”。有时甚至将人体与诗体一一对应：“诗有肌肤，有血脉，有骨骼，有精神。无肌肤则不全，无血脉则不能，无骨骼则不健，无精神则不美。四者备，然后成诗”（宋吴沆《环溪诗话》）。金庸笔下有一套拳法，则以人体动作来体现武功，叫做美女拳法。拳法每一招都是模拟一位古代美女，将千百年来美女变幻莫测的神韵仪态化入其中，招数名称极有诗意，像红玉击鼓、红拂夜奔、绿珠坠楼、文姬归汉、红线盗盒、木兰弯弓、班姬赋诗、嫦娥窃药、蛮腰纤纤、丽华梳妆、萍姬针神、西子捧心、洛神微步、曹令割鼻……每一招都出自一个历史典故，施展出来或步步生莲，或依依如柳，于婀娜妩媚中击敌制胜。要知女子的姿态心神本就变化既多且速，而历代有名女子性格各有不凡之处，颦笑之际、愁喜之分，自更难知难度。将千百年来美女变幻莫测的心情神态化入武术之中，再加上女神端丽之姿，女仙缥缈之形，凡夫俗子，如何能解？杨过使一招“红玉击鼓”，双臂交互快击，达尔巴举杵横架。杨过变为“红拂夜奔”，出其不意的叩关直入，达尔巴竖杵直挡。杨过突使“绿珠坠楼”，扑地攻敌下盘。达尔巴吃了一惊，心想：“大师兄的招法怎地如此难测？”急跃而起，闪开他左掌的劈削。杨过双掌连拍数下，接著连绵不断的拍出，原来这是 “文姬归汉”，共有胡笳十八拍。他每一招均有来历，达尔巴是个藏僧，又怎懂得这些中原典故？霎时之间给他忽高忽低、或东或西的攻了个手忙脚乱。杨过手上戴了金丝手套，时时乘机使出“红线盗盒”、“木兰弯弓”、“班姬赋诗”、“嫦娥窃药”等招数来夺他金杵，逼得他吼叫连连，大是狼狈。群雄大喜，齐声喝采助威。（《神雕侠侣》第十三回 武林盟主）以美女历史典故为武术招数命名，可能也就金庸想得出来，但恰恰正合“近取诸身”的取象手法，为不着形迹之“形容”。至于诗文，以类似的手法，臻至“妙契同尘，离形得似”境界者，则可谓得自然之真谛。刘勰说：“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”（《文心雕龙·原道》）像我们称之为“秋思之祖”的散曲《越调·天净沙·秋思》，就将这种“随物取象，摹神绘影”的“形容”手法运用到了极限。枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。这首小令是马致远散曲的代表作，也是历代传诵的散曲名篇。抒写的是作者秋日黄昏旅途孤寂悲凉的情思。为此，作者精心选取九种极富特征的景物，以夕阳西下为背景，以抒情主人公为中心，运用白描的手法，勾勒成一幅绝妙的秋思图。他并没有大肆描摹自己内心是如何的孤寂，而是简单罗列景象，用各种并列的物象构成情景交融一体的密集意象群，甚至略去了一切表示相互关系的连缀词，全赖其内在的逻辑情感联系，构成浑然统一的艺术意境，因此具备了独特的艺术创造性和动人心魄的艺术感染力。这也是这首小令仗之赢得“秋思之祖”美誉的资本。
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