随着张艺谋几部电影的陆续上映，刘浩存作为新的“谋女郎”，逐步闯入大众的视野。“谋女郎”，向来是电影圈的一个独特存在。
早期的巩俐、章子怡如今已成女皇，中期的周冬雨、倪妮气质类型则在电影圈独树一帜，而如今张艺谋再次掘出一个新人，几部新片都有她的身影。
看起来张艺谋仍然想通过“谋女郎”神话的延续，来证明自己廉颇未老，而谋女郎正是一把打开张艺谋的钥匙。
在娱乐圈，向来有“X女郎”的说法，这个说法源自邦女郎，在《007》糸列中，邦德每年一换的女伴成为电影的绝佳卖点，而放到华语区，则不仅有谋女郎，还有星女郎、龙女郎等等，在相比之下“谋女郎”太特别。
成龙戏里的女性个个美艳，却大都像附着在男性身上的玩物，周星驰电影的女性角色清纯如白玫瑰，却始终单薄，但在张艺谋的电影里，我们看到一个女性可以像红玫瑰那样野，也能拥有白玫瑰那样的纯，女性灵魂的厚度从此多了一个展现的维度。
巩俐是张艺谋的第一位缪斯，他们合作的第一部电影《红高粱》里，巩俐扮演的九儿是整部电影的题眼。
在莫言的原作中有这么一句话：“我奶奶身高160公分，体重120斤”，就这一句，一具丰腴躯体在那个匮乏年代所代表的原始诱惑力呼之欲出，而事实证明，巩俐青涩的外表下，的确有一股红高粱一般茁壮而野性的生命力。
当她上半张脸的灵和下半张脸的钝合在一起，就是活生生一个九儿，就是那个拼了命，想要逃脱传统桎梏奔向爱情的九儿，也是一个女子之身扛起整个酒庄的九儿。
而当年张艺谋用铺天盖地的红色，一种前所未见的东方力量感，杀进了柏林电影节一举夺魁。巩俐和张艺谋留下了他们在中国电影史上浓墨重彩的第一笔。
在他们合作的第二部佳作《菊豆》里，张艺谋找到了属于女人的第二种颜色——黄。在张艺谋的电影里，颜色往往意味着一个女人灵魂的鲜活程度，于是菊豆登场，我们看见一个身着黄衣的女人。
不像红那样勇敢热烈，黄代表了一种被压制的生命力，以及一股被压抑的欲望。黄色被用出了新意，而红色则一以贯之地承载着女人的欲望。我们看到，当菊豆被传统父权虐待时，她身上暗粉色就是一种枯竭的红色。
而当她通过偷情暗暗挣脱传统束缚时，一股红色终于顺着她的身体舒展开来。
到了《大红灯笼高高挂》，红则成为一种恐怖的颜色。巩俐演的颂莲代表着九儿和菊豆之外，女人命运的第三种可能。颂莲嫁入深宫大院之中，从此成为这里的“囚徒”。在这里男人形象不再是英雄，也不再是情人，而是被简化成一个权利的符号。
在片中从没露过正脸的老爷，是直接的掌握着每一个女人的命运，他只是偶尔出现，但那种男性的威权却仿佛无处不在，让每一个女人都因为争宠而变成了疯子。
而一场场点灯、灭灯的仪式，则让我们看到一个女人生命的颜色是如何在这深宫大院中一点点褪去，成为一堆死灰的。
如今，我们看到的宫斗戏，在描摹女人们争权夺利的同时，仍然不忘添加一点罗曼蒂克的皇权想象，但早在30年前，张艺谋就已经用一部《大红灯笼高高挂》道尽了这种想象的可笑。
这三部电影成为张艺谋个人美学风格的三座高峰，而电影中的巩俐就像他影片中肆意泼洒的颜色，炽热，浓烈，有着最为强悍和充沛的生命力。
而随后，走现实主义路线的《秋菊打官司》，让影坛看到了一个全新的张艺谋，也看到了一个不一样的巩俐。
影片中，巩俐扮演一个农妇，为了讨一个说法而不断的上诉，这像不像后来冯小刚的《我不是潘金莲》？如果说在《潘金莲》里，我们看到范冰冰在演一个农妇，那么在《秋菊打官司》里，我们则相信巩俐就是秋菊。
没有大色块，没有典型的东方形式美，洗尽铅华的《秋菊打官司》却质朴，有力，真诚。据说巩俐为了让头发变得又粗又硬，坚持用洗衣粉洗了一个月的头发，她在农村三个月，却没有人发现这个黝黑粗糙的农妇，居然是个国际大明星。
面对这样的作品，威尼斯电影节将金狮奖和最佳女主角双手奉上。
而到了《活着》，巩俐的演技已经日渐纯熟，但二人的合作却在随后的电影《摇啊摇，摇到外婆桥》里戛然而止，终结的当然不止是两人的合作，还有两人的感情。
情感的黯淡是可以在电影里看出踪迹的，在电影里，这个原本以质朴形象示人的谋女郎，摇身一变为一个轻浮的舞女，卖弄风情。戛纳宣传期间，当有记者问到影片风格为何变化如此之大，这是否是两人最后一次合作时，巩俐泪如雨下。
至此，一个黄金时代结束，而张艺谋开始寻找他第二个缪斯。《有话好好说》中的瞿颖，《幸福时光》里的董洁，都并非正经意义上的女主角儿。
而来到《我的父亲母亲》，张艺谋终于找到了章子怡。
这是个简单的情感故事，但张艺谋将这种情感的程度提升到了最大值，于是章脸上所有的灵动、执拗和真诚，在影像和故事的共同作用下也达到了最大值。
当年章子怡顶着“小巩俐”的名头出道，但比起如同大地之母一般的巩俐，章子怡更像夹缝中的杂草，以一种凌厉的姿态野蛮生长。
而此时的张艺谋也在悄然发生改变，这一点从《我的父亲母亲》中那满屏的泰坦尼克号海报，便可以窥探一二。
西方的商业浪潮席卷而来，而张艺谋一头猛扎了进去。
2000年，李安用《卧虎藏龙》成功发掘了章子怡充满野心和欲望的另一面，而张艺谋不甘落后，2002年他用《英雄》开启了中国的商业大片时代。在这个时期，张艺谋电影里的主角，暗暗从女性转向了男性，也正是在这个时候，张艺谋开始抛开人，将野心放到更大的权谋、国家和时代叙事上。
以前，他描摹的是那些被权利和宗法压制的人，但如今他转而去描绘自己曾与其保持着距离的这个体系。于是我们看到张艺谋作品里的生命力开始逐渐消退，尽管《英雄》、《十面埋伏》里的章子怡被张艺谋发掘出了不一样的美，但那种动人却不再如以往般的层次。
女人在权力争斗中，沦为了附庸男性的花瓶。而直到多年以后，章子怡才在王家卫的镜头下找到了一个女性真正的灵魂。
而这个时期的张艺谋，即使在《满城尽带黄金甲》里再次请回了巩俐，也难以挽救整部电影的颓势，王朔看完电影只说了四个字——“搞装修的”。
当然《黄金甲》的烂是有历史原因的，当时的张艺谋正在筹备奥运会开幕式。在2008年的那个夜晚，张艺谋精心呈上了他准备了三年的奥运会开幕式——击缶而歌，活字印刷，从地上揭起的五环，将中华5000年徐徐铺开的画卷。
这一个个无与伦比的创意，将13亿人的情绪推向了顶点，也将张艺谋的声誉推向了顶点。而在这三年里，张艺谋背负着巨大的压力。他不仅是导演，还身兼制片、管家、场务和吉祥物数职。
24小时连轴转的张艺谋在《黄金甲》的片场也忙着和创意小组开会讨论，这些庞杂事务几乎将张艺谋整个掏空，也直接影响了他的艺术创作。
而09年的《三枪拍案惊奇》，也正是因为当时的制片人张伟平建议几年没拍片的张艺谋把当时正红的小沈阳招进来，搞个卖座片。最终《三枪》这部实至名归的烂片，让人们在说出“国师”两个字的时候，也不免要加上一个略带嘲讽的引号。
但幸运的是，在筹备《山楂树之恋》时，张艺谋真的找到了一个现实中的静秋，张艺谋评价这个女孩干净的像一张白纸，这个女孩就是周冬雨，日后的金马影后。
《山楂树之恋》的故事，实际上是对《我的父亲母亲》的一次复刻，但脱掉现在的滤镜，仅看向当年这位谋女郎，
我们会发现静秋明亮清透，但似乎隐约少了某些东西。
众所周知，张艺谋会选女主角，而谋女郎的传奇，实际上并不在于张艺谋的电影里有多么先锋的女性意识，也不在于女演员们有多漂亮，而在于很奇怪的，
在张艺谋电影里，女性总有一种极其丰沛充盈的生命力。
与出生大院的陈凯歌不同，张艺谋经常被嘲讽为“西北农民”，但恰恰是这样一个曾经被身份、时代和环境挤压到最角落的“农民”，最深切的知道一个人可以怎样向蝼蚁一样，被这些东西所碾压。
于是他早期的电影几乎都是关于人的生命力怎样被压制的，而正是在这种压抑里，
女人生命底色里那种浓烈和坚韧，才以一种强有力的方式一涌而出。
在《英雄》之后，我们明显看到张艺谋电影中的原始欲望在渐渐消退，他电影里的人性和生命力也随之减少。而到了周冬雨时期，
女人的“欲”已经被排除在外，女人的“纯”成为绝对的重点。
张艺谋触到了周冬雨的清澈，柔软和部分的坚韧，却没能给她一种持续动人的光彩，而这份光彩周冬雨在6年后才在导演曾国祥的电影里找到。
被悉心调教了三年的倪妮，则没有这么幸运。比起以往谋女郎那股未经修饰却简单质朴的动人，倪妮一出场便是精心雕琢后的样子。
《金陵十三钗》后的倪妮，再也没有一部拿得出手的作品。个人的因素有，但没有机遇，也是一个事实。
谋女郎的整谱系看下来，巩俐是张艺谋电影中最为完整的神话。她被张艺谋发掘，在他电影里大放异彩，也反过来成就了张艺谋。
而章子怡是半个谋女郎，张艺谋栽种了一个好苗子，却没有给它以足够丰富的土壤来滋养。而到了周冬雨倪妮，“谋女郎”称呼比起实至名归，更像是一种万众瞩目的期待。
这当然不仅是张艺谋一个人的变化，也是整个时代风向的改变，当年第五代扬名，靠的是文学、演员和时代环境的共同滋养。
而如今老导演们的创作活力，因为各种原因走向枯竭，新导演们则青黄不接，时代对于女性的审美也正在逐渐变得偏狭，
在种种因素的合力下，别说女性，要在当下电影里看到一个有血有肉的人都不容易。
这次连续出演张艺谋新片的刘浩存，似乎乖巧有余而韧劲不足，当脱离张艺谋的电影，谋女郎是否还能拥有自己的一席之地，这个问题，不仅取决张艺谋和演员本身，更取决于整个影视环境的走向。
在如今的影视圈中，张艺谋通过《一秒钟》《悬崖之上》一部部电影宣告自己回归的决心。张艺谋被称为国师，当然不仅仅是因为08年奥运会，更是因为他太会拍时代的一粒灰是怎样像一座山一样，压倒一个人。
在《活着》里，福贵的一生就扬满灰尘，而谋女郎的生命力，如今似乎也只能在张艺谋的电影外去寻找了。
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