戴维·史密斯——美国现代雕塑的旗帜

    编者按：戴维·史密斯是二十世纪美国雕塑史上的关键人物，他对于美国现代雕塑的意义可以比之于杰克逊·波洛克对美国现代绘画的意义。史密斯以对工业材料尤其是金属焊接的运用而闻名，他将抽象表现主义引入雕塑，给美国，乃至世界雕塑带来革命性变化。 2006年是戴维·史密斯诞辰100周年，美国艺术界举办了大规模纪念活动。2月至5月期间，纽约古根海姆博物馆举办了戴维·史密斯大型回顾展，此后在巴黎蓬皮杜现代艺术中心和伦敦泰特现代美术馆巡展。

    戴维·史密斯（David Smith，1906·1965），20世纪最著名的美国雕塑家，也是二战后最具原创性和最有影响力的美国艺术家之一。他的结构雕塑，特别是金属焊接雕塑，成为二战后雕塑发展的主要方向。把欧洲现代雕塑语言与机器时代的基本材料——钢铁结合在一起，虽然不是史密斯的首创，但他在该方向上的探索与发展，却使这种创作方法在美国蔚然成风，可以说，正是戴维·史密斯为美国现代雕塑奠定了坚实基础，并将美国现代雕塑推向成熟。诚如批评家希尔顿·克莱默所言，戴维·史密斯的成就恰恰在于他“把巴黎派的美丽修辞渗进了美国机器工厂的工人行话中”。

    1906年，戴维·史密斯出生在美国印第安纳州的迪凯特市，父亲在一家电话公司任职，母亲是中学教师。他小时候并未显示出特别的艺术才能，而是对机械物体十分感兴趣。直到1924年，他才在俄亥俄大学学习艺术，但大学生活并不愉快，他很快便退学了，于1925年夏天来到印第安纳州南本德市的史蒂倍克汽车制造厂工作。正是在这里他学习到了后来将在他的艺术生涯中扮演重要角色的金属加工制造技术。1926年至1931年，他在纽约艺术学生联盟学院学习绘画，期间最主要的老师是捷克抽象画家让·马图卡（史密斯对此人评价甚高），同时与后来的抽象表现主义者阿什尔·戈尔基、威廉·德库宁结下深厚友谊。

    20世纪30年代初，戴维·史密斯从俄裔美国画家、艺术评论家约翰·格雷厄姆那里看到了巴黎前卫艺术刊物《艺术手册》，上面刊载的朱利奥·冈萨雷兹（第一位金属焊接雕塑家，也曾影响到毕加索的雕塑创作）的焊接金属作品对他的触动很大，从中他看到了钢铁厚重、有力、冷酷的特性与当下时代气息——结构、力量、强悍的对应性，于是，他决心终其一生将雕塑创作植根于钢铁之中。1933年，史密斯创造了他的第一件焊接艺术作品，可能也是第一件由美国艺术家完成的焊接艺术品，从此，他更加坚信钢铁作为艺术材料的巨大潜能，进而转向大规模的金属雕塑创作。1935年至1936年，戴维·史密斯游历了欧洲各国，返回美国后集中精力从事三维艺术创作，但他坚持认为绘画与雕塑之间并没有本质上的区别，他的绘画创作也始终没有停止过。戴维·史密斯以绘画起家，同时又醉心于雕塑创作，这使得他的艺术创作始终游离于绘画与雕塑之间，在他的绘画作品中加入了俯拾之物，在他的雕塑中削减了三维空间。和许多美国艺术家一样，戴维·史密斯也在30年代得到美国公共事业振兴署（联邦艺术计划）的资助，这不仅使他能够在经济萧条时期保持正常的生活，同时也帮助他度过了艰难的艺术风格成形期。1938年，他在纽约东河画廊举办了第一次个展，展览非常成功，其主要原因在于其雕塑的原创性——他热衷于机械制造，利用废弃的破铜烂铁，特别是农用机械零件构建雕塑，他说：“我所使用的这些部件，我的材料供给来自工厂的车间，几乎与制造机车的生产设备完全一样··金属能够使人联想起本世纪的力量、结构、运动、发展、停滞、破坏、无情。”

    1940年，史密斯离开喧嚣的纽约，定居纽约北部的博尔顿农场，并在这里建立了名为“终点站铁工厂”的工作室，潜心艺术创造，但由于战争期间材料短缺，艺术创作并不多。1942年至1944年，他还曾作为焊接工人受雇于纽约谢奈塔迪机车公司，在这里，他不仅改进了处理金属的技术经验，而且还受机车巨大尺度的启发，慢慢将直接金属雕塑向纪念性方向发展。

    1945年，战争结束，史密斯进入艺术创作的多产期，此时他的主要风格是开放式的线性金属雕塑，这种雕塑的突出之处是把绘画的造型因素融入到雕塑之中。这在早期现代艺术中屡见不鲜，比如毕加索、马蒂斯等人就将自己的绘画“转译”成雕塑形态。史密斯运用切、割、联、粘等雕塑手法表现点、线、面等绘画造型因素，不仅丰富了雕塑造型语言和表现上的可能性，也因此创作了许多形态各异、变化无穷的抽象雕塑，这些雕塑只在一个角度上为观者提供精心搭配的视觉图像，换个角度就会面目全非。“线条主义”，即用钢铁制作的空间线描，是加波在《现实主义宣言》中对构成主义雕塑的最初阐释，这种雕塑的空间与结构是由纤细的钢铁线条限定的，即使雕塑本身是由两度平面构成，但通过镂空部分能够将周边环境纳入雕塑之中，这便带来了雕塑的潜在的变化无穷的深度、色彩和运动。这一阶段最出色的雕塑主题是风景，其中最有影响的两件作品是1950年的《森林》和1951年的《哈德逊河风景》。在立体主义想把绘画的两度空间扩大到四度时，他竟把雕塑的三度空间削减到两度，他的这种结构方法，对于雕塑的三度构造是一种偏离，而这种偏离无疑对于后来的艺术家任意改变雕塑的基本原则起到了推动作用。

   就戴维·史密斯的美学观而言，我们可以明显看出他与立体主义和构成主义的亲缘关系，他从未脱离立体主义和构成主义的基本原则——明晰的结构，但秩序与理性只是史密斯的一块基石，他在此基础上也尝试了多种风格，使得其雕塑变化多样，在不同阶段呈现出不同的面貌。正如史密斯的传记作家、艺术批评家米歇尔·布雷逊所说：“没有保罗·高更、康斯坦丁·布朗库西；没有帕布罗·毕加索、朱利奥·冈萨雷兹和立体主义；没有保罗·克利、阿尔伯特·贾科梅蒂和超现实主义；没有斯图亚特·戴维斯、约翰·格拉厄姆、让·马图卡；没有杰克逊·波洛克、威廉·德库宁、巴尼特·纽曼；没有现代舞；没有爵士乐——史密斯和他所敬佩的艺术家皮特·蒙德里安的艺术创作都曾参考爵士乐，戴维·史密斯的艺术将是不可想象的。”

    40年代末和50年代是戴维·史密斯建立国际声誉的关键时期，不仅产量丰富，各种展览也相继出台，特别是1957年纽约现代艺术博物馆为之举办的回顾展和在1958年威尼斯双年展上的亮相，更是确立了他在美国和世界范围内的崇高地位。但总的说来，50年代以前，戴维·史密斯的艺术尚处于吸收大于创造的借鉴时期，比如《皇家之鸟》（1948年）使用了当时非常普遍的关于禽兽的主题；《花园》（1949年）中隐约可见米罗的影响；众多鸟笼或盒子形状则明显借鉴了贾科梅蒂的那件具有广泛影响的《凌晨4点钟的宫殿》。

    戴维·史密斯的真正价值体现在50年代以后的艺术创作中。自1957年以后，史密斯的作品日趋简洁、庞大，开始向纪念性和几何化方向发展，直到60年代初发生了彻底转变。这其中具有决定性意义的是1961年开始创作的《立方》系列，如标题所示，史密斯在作品中大量运用各种尺寸的立方体（参杂着少量圆柱体）组建如建筑般的宏伟结构，美国批评家芭芭拉·罗丝指出，它们“充分利用了三维的容量、各种组合关系及史诗般的规模，与其说是建立在人性的形式上，不如说是建立在建筑的形式上”。立方体和圆柱体通过很小的支点或粘合面连接在一起，这种组合是非常考究的，它们总是在稳定与失衡、冷静与紧张中寻求平衡，但又似乎随时存在坍塌的可能，这样，几何形体固有的僵硬与冷漠就被动态的结构消解了。戴维·史密斯用巨大体量的组合，以及体量组合过程中产生的韵律感代替早期雕塑中流动的线条，用对雕塑体量的颂扬取代对雕塑中绘画性的强调，成功地实现了个人风格的转型，更重要的是对造型元素的简化与重复代表了一种纯粹的、没有叙事性暗示的，甚至不留艺术家制作痕迹的艺术形态。这种艺术成为后来美国抽象雕塑追求大块简约风格的先导，同时直接影响了60年代以后兴起的极少主义艺术（又称最低限艺术）。

    然而，戴维·史密斯毕竟是一位崇尚自由的艺术家，这种对自由的执着体现在他兼容并蓄的美学观中，也体现在具体的艺术创作中，早期那些不拘一格的线性雕塑即是如此，后期创作的《立方》也不例外。《立方》虽然形式元素单一、体量沉重，但打磨光滑的表面却营造出奇异的视觉效果——《立方》映射出丰富的环境色彩，在阳光的照射下，还闪烁着熠熠光辉，颇有点抽象表现主义绘画的效果，厚重的形式感也渐渐消融在光线之中。

    随后史密斯又创作了其他大型系列雕塑，比如《沃特里》和《兹格》。《沃特里》的制作始于1962年，这是一项庞大工程，这一年史密斯应意大利政府之邀为斯坡利托艺术节制作雕塑。为了节约运输费用，戴维·史密斯来到了热那亚附近的沃特里，利用这里的一家工厂和配备的工作人员进行创作，仅一个月，他惊人地完成了27件大型雕塑。同样是大型系列作品，《沃特里》却与《立方》大相径庭，它们的不同之处在于，构成《沃特里》的材料并非新制造出来的，而是俯拾之物，从对现成品的使用这一角度来看这不算是创新，但作为一种新的雕塑技术——“集合”则意义深远。1961年现代艺术博物馆举办了一次题为《集合艺术》的展览，由威廉·赛兹写了一份颇具影响的展览目录，而“集合艺术”从此便成为艺术批评家们的常用词汇。在史密斯手中，集合艺术使立体主义和超现实主义出乎意料地结合在一起，这种手法也随之成为雕塑创作的新热点，而这也正是他在现代雕塑史上占有重要地位的一个重要原因。

    戴维·史密斯将艺术创作与工业社会的主要材料和基本特征结合在一起，其雕塑成为美国机器时代最典型的产物，他在将现代雕塑从欧洲传统推向美国轨道的同时，有效地保持了个性与美国人特有的自由气质。他的成功，不仅在美国，而且在全世界范围内，给现代雕塑带来了巨大影响。