一、野外写生的工具与材料准备
1、下乡实习和野外写生，不同于在教室里画长期作业，它不具备室内作画的基本条件。风景写生原则上应定位在“短期作业”的模式上。这也可称之为“油画速写”。
外光作业受天气变化和光线变化等自然条件的制约，不可能具备室内作画的稳定条件。写生应有时间限制，一般应该在2至3小时内完成。超长时间的“描绘”反而会导致失败。由于光线的移动、变化，会造成无休止的涂改。由此原因，绘画的技法与工具材料都要适应野外写生的要求，方可取得事半功倍的效果。
画幅的大小与作画时间有直接关系。画幅太大，难以在短时间内画完，携带亦不方便，故尔画幅易小不易大，一般以油画箱大小为宜。多年的实践证明，小幅写生的成功率比较高，而大幅画面所需的时间相对要多，不可能在短时间画完。遇上天气变化或转移，会带来不便造成“流产”。由此有经验的画家，野外写生多用小幅油画纸作画，它的好处有三：一、是便于快速成完成，二是容易抓住大感觉，三是便于携带保存。主要是容易画出效果，便于掌握色调，抓住色彩大感觉，则成功的“概率”就高。总之小幅油画具有灵活、机动、速战速决的优势。一天之内可完成三幅作品。
2、油画纸的制作：一般选用较为结实的板纸和白卡纸，在其上刷白乳胶作底子，也可用白油漆加立德粉作底子，用大胶滚子滚上去，应做的平整、细致、均匀。应注意底纹不要滚的太粗，以免作画时吃苦头，也可以直接用大号锌白颜料加调色油加速干油来做底料，用胶滚滚在卡纸上，阴干就可以用了。同样底纹宜细不宜粗，否则写生时拖不开画笔，费时又费料。
3、野外写生的工具：主要是油画箱、画凳、隔离箱、阳伞为必备之物。
油画箱应以轻便、结实的带腿油画箱最为理想，大小适中为上。实践证明，过于笨重而结构过于复杂的大号油画箱不适合旅行写生，装满颜料则过于沉重。应将油画箱上多余的复杂的零件拆除之，以尽量减轻画箱的重量。而过于小巧的“袖珍”油画箱同样不可能取代油画箱的实际用途，即使带上它也是多余之物，不如不带。
4、画凳有多种样式，应选用结实，轻便的钢架帆布靠背椅最为理想，市面上叫“钓鱼凳”坐起来稳当，舒服，屁股不酸腿不麻，十分方便可靠，是最理想的画凳。
5、隔离箱是外出写生的配套工具，为了能把没干透的油画安全可靠的带回来，制作一个隔离箱就成为必要的了，其要求仍是轻便，结实，安全。我根据多次下乡的经验，设计了一种木质隔离箱，尺寸：长48CM、宽36CM、厚7.2CM。其大小相当于油画箱，侧面做一小翻板箱盖，箱内可插入四块插板，插板槽间距1CM。插扳正反面可以贴上油画而不会粘染。注意选用平直的三合板，不可用容易弯曲的软性三合板，以免未干油画在装箱时相互磨擦而有损画面。通常每天带上三块画板就足够了，画完一张就立即装入隔离箱，即可方便转移，实习结束时，无论油画干与未干，都可一并装入隔离箱安全带回。
6、野外写生带一把折叠小伞也甚为必要，既可遮挡烈日的暴晒，又可遮雨挡风，更主要是挡住画面免受阳光照射，野外写生时切忌画面正对阳光，应将画面置于背光和阴影之中，这样才有利于把握住色调的深浅。否则阳光照在画面上，看似色彩很明亮，画完后带回室内一看，画面会感到灰暗和黑气。对此如不引起注意，会导致写生作品的失败。
7、画笔与刮刀：画笔应准备大、中、小号的方头油画笔和圆头笔，也应准备几支小号笔或勾线笔，以备深入和刻画细节之用，不可不备。准备一把弹性好的优质小刮刀也很重要，除了刮调色板外，主要用途是作画，以刀代笔，作画时可刀笔并用进行色彩的塑造，刮刀调色能保持颜料的鲜明度和丰富感。有经验的画家对刮刀的使用得心应手，成为绝活，往往利用刮刀取得了画笔难以达到的效果，用刮刀着色可产生复杂而多变的闪烁。使画面不至于死板平淡，写生时切忌画“死”，画“平”，刮刀的使用可以挽救画面的平淡与死板，熟练的掌握刮刀应该说是油画技巧的组成部分，笔法与刀法是同样的概念，都属于艺术表现手法。刮刀的使用是一种绘画技巧的磨练，需要多次实践方可熟练掌握。
二、风景写生的方法与技巧
一、野外写生首先要快，手脚要快，要以最快的速度抓取画面最主要的东西，一是构图和大轮廓，二是抓住色彩大关系，应该在一刻钟内把画面用颜色铺满，在此基础上开始着手画第二遍颜色，进行深入刻画时进一步调整色彩关系，力求色、形到位，先画大关系，后画小关系和局部之细节，是油画速写的基本方法。不要从局部细节开始画，也不能过多地去注意繁琐的小东西，这样势必会“仅毛而失貌”，失去大关系和大感觉。这样说并不是不要深入刻画，不要画细节，而是说应该有个先后。细节还是必须要画的，它将有助于突出画面的趣味中心，使画面产生细节感和生动感。画面既要敏捷的抓住色彩大关系，又要耐心刻画细节，两相结合，方能取得较完整的效果。
1、油画是色彩的语言，中国画是笔墨的语言，这句话简单明了地道出了油画与中国画的本质区别。油画突出了色彩美的表现力和感染力。突出色彩美的力度是其它画种所不及的，应该承认油画的色彩是可以超过客观自然的，它可以画的比自然的色彩更丰富，更绚丽，更明亮，更具感染力。
风景写生的用色方法，就是把自然色彩朝着色彩“鲜明美”，“和谐美”，“丰富美”三者兼顾的目标而努力，这实际上是色彩美的三种基本元素。具有色彩感染力的油画，必然是三种美的巧妙结合，这也就是色彩语言的基本法则。写生时无论用笔或用刮刀，使用何种技法，其实质都是为了取得三种美的完美结合为目的。
2、“直接画法”与“厚涂法”：
写生中为了迅速抓取大关系和大感觉，通常用“直接画法”，即“厚涂法”，把颜色直接到位，眼睛感觉到什么色就要无所顾忌地画什么，切忌“偷工减料”，切不可把观察到的复杂色彩作简单化的平涂。写生中必须手跟着眼走，画笔跟着感觉走，以最快的动作铺满画面的所有地方，不要让空白和“飞白”干扰视觉，只有铺满了画面你才可以感觉到哪些地方色彩不对，哪些色彩需要调整，颜色用的正确与否，只有把它摆到画面上时方可判断是否合适，缺什么成份，加一点什么，颜色就可到位，这就是在画面上调色的基本方法，无论用笔，用刀都不必在调色板上去“和稀泥”，因为调色板上调好的颜色放到画布上时未必都正确，只有摆到画面上才能判别，如有不对，立马改正，使色与形基本到位，这就叫“直接画法”。
作为与直接画法相配套的调色方法，应保持调色板上颜料的鲜明性和丰富性，要切勿把颜料“和”的太脏，太浊，太匀，应保持颜色的鲜活性，否则摆上画面的颜色是“死”的，而已经“调死”的颜色则不可再用，应该括掉。调色板只是颜色供应的“基地”，我们用笔拈上所需的几种成份，直接放到画面去调合、用笔、用刀、结合形体来塑造，使色形一次到位。
再具体一些，第一笔颜色是试探性的，第二笔是接近对象，第三笔则色形到位，这就是“直接画法”的要领。也可称为“油画塑造法”和“厚涂法”。“厚涂法”当然要保持笔头上的颜料有一定厚度和新鲜度，方有可能进行颜色的“塑造”，不要轻易地将颜料画上一笔就擦掉，擦笔纸也应尽量少用，以免颜色的浪费，应把调色板上的颜料仅可能用在画面上，不要随便擦掉，有的学生画面上颜色很单薄，而地上的擦笔纸却一大堆。这是常见的通病。
3、风景写生要求与之相适应的表现技法，要求用笔干脆利落、准确、到位、无论大笔小笔还是刮刀技法，都应该大胆塑造，小心收拾。切不可磨磨蹭蹭，反复涂抹，什么“稀油薄涂法”还是“小笔干蹭法”都不适合风景写生的技术要求，更不可能画出油画味道来，油画味就是“油画性”，它是油画特性的代名词，它其实是“色彩效果”与“笔触塑造”的结合体，两者之间的巧妙结合，构成了“油画性”。在风景写生中，追求画面的“色彩效果”和“油画性”是写生作业中的高标准、高要求。这种感觉和效果，只有在有意识的追求中方可获得。任何事务主义地描摹对象，当然不可能获得应有的效果。
4、抓住颜色“大关系”、“大感觉”是写生作品成败的关键，“大感觉”就是作品的“大效果”，“大感觉”不是含糊的感觉，任何简单化的概念化的色块“平涂”并不等于“大关系”，任何简单化的理解大关系都会带来视觉感受的误差。
色彩大关系指的是色块之间的明暗次序和冷暖次序，既要看出色彩之间的深浅度顺序，还要把握住颜色的冷暖度和纯净度，只有把画面中所有的颜色从深到浅进行排队，再从最暖到最冷进行排队，找出色彩的次序，就能获得基本准确的色彩大关系。把几快块颜色联起来进行“比较”是最常用的科学方法，只有通过色彩间的“对比”和“比较”才能发现色彩间的差异和微妙变化，只有通过“比较”才能在差不多的同类色中找出色彩的微弱差异。“比较”是寻找色彩关系和画准色彩关系的主要方法。
怎样才算是抓住了大感觉?其中包含着多种多样的审美元素在内，首先要有从大自然中感受到的激情，由此萌发的“表现欲”，其中包含着审美的经验和对审美效果的期望，自然也包含艺术修养和表达技巧的积累，这些都必须通过写生实践的磨练才能积累起经验。
画面铺满了第一遍大颜色，并不等于已抓住了颜色大感觉，更不等于色彩大效果，只有在所有的颜色都对号入座时才能获得色彩效果。这就如交响乐中各种乐器都应在演奏过程中发挥它应有的音响和音色，这样才能组合成交响乐的效果。在这方面油画与交响乐有着相通的道理。如果在写生时忽略了某些颜色，即便是很小的一点颜色，也会影响大效果的产生。
5、在写生中应该切记不可任意“编造”，脱离客观真实的胡编乱造，是导致写生失败的根本原因，学生们画中的种种毛病，大多病出于此。由于在起稿时轮廓构图的“随意性”，造成了画面出现的透视关系矛盾，比例和结构的错位，明暗关系的混乱，色彩关系颠倒，都会被动的陷入“编造”的泥坑不可自拔。由于起稿时造成的错误，使画面与实际景物产生了矛盾和不一致，写生中失去了部分观察目标，为了把画画下去，只有靠“胡编乱造”了。应该说写生中适当地“取舍”和“添加”一点东西是允许的，但改动不能太大，否则只能靠“编造”来把画画完。
凡是编造的任何东西，都难逃“虚假”的感觉，缺乏经验的人不可能编排得合乎情理。写生中由于透视关系的随意改变，形体比例夸张和错位，使画面与客观景物完全对不上号，为了把画画完，只好硬着头皮去编造。其结果只能是失败。透视关系是一门科学，不允许胡编，写生采用的是焦点透视，视平线的高低位置更不可马马虎虎，随意改变。透视关系在画面中起着框架和骨架的作用。要画准确的唯一办法，就是凭自己的眼睛去观察，作画时要遵照实际情况来把握住透视关系，可借用取景框来确定构图和高低位置，方可取得透视远近感。
6、为了让学生们在写生中画准形体，这里介绍一种纠正形的方法，即“正形”与“负形”的相互取长补短，正负形的相互补充修正。
运用此法是把握形体轮廓达到正确的常用方法，如果把画中主体物的外轮廓视为正形，主体物与背景相接的边沿形视为负形，物与物之间的空当也会出现一块特定的负形。通常我们作画时往往只注意正形的观察与描绘，而忽视对负形的审视和刻画，因而容易把正形画大画粗，“负形”则被侵占和缩小地位，由此造成了主体物与背景的比例失调和形体错位。这是一种最常见的通病，有经验的画家则善于利用油画颜色的相互覆盖之塑造手法，以达到形体轮廓的准确到位。画家对同一物体的观察时要善于改换视觉立场，而对“负形”的留意观察是最容易发现问题之造型方法。在画面中“正形”和“负形”的地位应该是平等的，“负形”虽然作为主体的“陪衬”和“空裆”，但它们对画面的构图和色调的组合，起着与主体物同样重要的作用。油画写生巾通常是不留空白的，即便是空白，也应把它
看作负形的一块色彩来对待，因为它和画中其它色块同样具有不可缺少的重要地位，它好比是“阴阳鱼”的黑白图案一样，体现了“阴阳互补”的造型原理。
7、改进观察方法，抓住第一感觉，在风景写生中培养正确的观察方法尤为重要，观察方法不对，则感受对象的结果就会有误差。通常学生们习惯于眯起眼睛来看对象，更会眯起眼睛来欣赏自己的画面，这是一种坏习惯和坏毛病。眯起眼睛看对象会导致观察的失误，眯起眼睛看画面其实是一种掩盖毛病的自我安慰。眼睛的瞳孔是会随着光线的强弱自动收缩放大，它的作用好比照相机镜头之光圈，眯眼睛就是缩小光圈，使眼睛不能正常感光，其观察结果自然比实际现状要暗一层，灰一层，导致了画面色彩的灰、暗、脏。色彩是靠光来传播的，没有光，色彩也看不见。眯起眼睛就不能充分的感受色彩，更不利于发现色彩之间的微妙差异。因此在风景写生中必须睁大眼晴去观察，迅速地一瞥所产生的视觉印象，就是“第一印象”，这便是我们在写生中应该抓取的“第一感觉”。相反如果把眼睛长时间的盯住一个局部看，就会出现相互矛盾的结论，甚至把眼睛也看花了，而过于疲劳的眼睛又怎能分辨色彩间的微妙差异?所以眯眼睛无论对观察对象和表现对象两者都是不可取的。这有如给自己戴上一付模糊的太阳镜!岂不是自找麻烦!在教学中老师反复强调要“整体观察”，其实质是让你在观察对象时注意大关系和大感觉，不要把眼睛死盯住局部看，以免失去整体感觉。只有整体观察才能获得正确的观察结果。
整体观察是一种正确的观察方法，并不等于把客观对象的局部细节一概不管不画，应该说是为了把局部细节画得准确到位，应通过整体观察才能确定其位置并掌握分寸。局部细节的刻画分寸应服从于整体大关系，不能减弱和破坏整体人感觉，达是写土中必须要建立的观念和意识。
8、改进调色方法是油画写生中势在必行的措施，通常学生们总是习惯于在调色板上和颜色、笔上沾着几种颜色在调色板上转圈圈，这样调出的颜色未必就很正确到位，更糟的是和均的颜色容易混浊，失去颜色的鲜活力和纯净度，摆到画面上缺乏色彩的力度，是把颜色“和”死了。更何况要花费很多的时间来调和颜料，这在外光作业中是不利于抓取第一印象的，这种“和稀泥”的调色方法对写生来讲是“事倍功半”。我认为“事半功倍”的方法应该是把颜料直接放到画面上去调，通过笔触的灵活塑造使颜色关系直接到位。这样画一则容易把握深浅与冷暖，便于调整色彩关系，二则便于保持色彩鲜活力，三则可节省作画时间，这就是“直接画法”和“油画塑造法”的优越性所在。法国印象派画家为了迅速地捕捉外光的印象，多采用此法，他们善于用各种漂亮的颜色相互交错、并置、覆盖、编织出色彩的“闪烁感”、“朦胧感”和“丰富感”。这种颜色关系绝不是在调色板上慢慢地“和”出来的。相反这种已“死”了的脏颜色，则应该刮去不用。调色方法的改进既是“技术”也是“技巧”。它对于写生作业的成败是至关重要的。为了克服慢慢调色的毛病，我曾要求学生们在十分钟内将画面的颜色铺满，不许留空白，这一强制性的措施使学生多少改变了“局部观察”和慢慢“调色”的毛病。许多学生因此而放开了手脚，用色用笔都大胆起来。居然收到了突破性的进展。
9、抓住颜色大关系，是写生的第一要义，要求大家在十到十五分钟铺满画面，正是为了这一目的，它要求快速、准确，色形到位。作画时总是先画大关系再画小关系，无论是形与色，都必须遵循这一原则，常言道：大画家注重“大关系”，小画家注重“小关系”。大关系如把握不住，小关系画的再多也是闲的。只有先把握住大关系，然后再来刻画小关系，才能色形到位，收到事半功倍的效果。话说回来，只画大关系，不画小关系，也不对。把大关系理解成“简单化”、“平面化”或“概念化”的观念是不对的，这会使画面变的空洞、简单、平淡无味。必要的小关系和细节的着意刻画也是不可缺少的。否则画面就没有看头。有经验的画家通过细节的精心刻画，以营造出视觉中心，既加强了生活情趣，又点出画面意境，使画面既有豪放的笔触又有精彩的细节，相映成趣。
三、构图法则与形式规律
1、如何取景是写生中首先要确定的问题，取景的好坏，关系到写生的成败，其中包含着许多构图的形式法则，只有巧妙地综合运用形式法则，才能为写生的成功打下基础。写生时如果没有取景框，可用双手合成取景框，以挑选构图形式和范围，构图还需与画纸比率相一致，根据实际对象，选择采用何种构图最理想，例如横构图，方形构图还有竖型构图，其次还要选择大景深还是小景深，这些其实在选景时就应该考虑成熟，以便选用相应比率的画纸来作画。
2、构图的第一基本法则应为“均衡法”，“均衡”不是“对称”，风景写生中切忌对称，无论是上下还是左右的对称，都要回避，即便是对称物体，构图时也应想方设法来破除对称，打破了对称方可取得均衡。其实，中国秤的秤盘与秤砣的关系就是典型的均衡法则关系。
3、构图中使用频率最高的法则为黄金分割率。构图中主体物的最佳位置应该在黄金分割处，切不可摆放在画面正中心，这其实应视作“美学”法则，如果你不承认它也就不可能出现构图的美感。实践的经验证明了“黄金分割”是构图布局的最佳选择，也是构图定位使用最多的法则。
4、“疏密关系”是造型艺术的基本法则，使用频率极高，无论人物、景物、动物、树木、大至山川、小至一枝一叶，只要是出现在画面中，就必定有疏密关系的组合，因为这是一切自然状态的存在形式。而等距离的整齐排列是不入画的，如苗圃里人工栽种的树木不入画一样，物体排列的整齐、划一，等距离排列都是单调平板的原因。树木的形状、位置如果没有疏密关系，也就没有风景。大自然的一切物体位置都按照自然状态生长、组合、它总是有聚有散、有高有低、有远有近、有粗有细、有疏有密、有大有小。大自然中一切物体的之所以有无穷的变化和丰富的美感，就在于其疏密关系上。可以说画任何东西都不能脱离疏密关系法，因为它是造型的美感法则，也是破除单调、平板和繁琐的法则。
5、“多样统一”法是一切艺术的共同法则，具体到绘画上可以归纳为“丰富与和谐”，丰富产生于变化，和谐形成统一。这其实就是艺术的基本法则。它是色彩美感的“奥秘”和“法则”，也是造型美感之法。所谓色彩漂亮其实就是色彩的鲜明美、和谐美与丰富美的巧妙结合并存，它构成了画面的色彩效果。这三种“美”的同时并存与兼顾，才是色彩效果的最高境界。
6、“对比与和谐”是色彩的辩证法，没有“对比”和“差异”画面就会单调而平淡，“对比”是艺术处理的基本法则之一，画中没有“对比”和“反差”，画面势必会平淡单调。对比法的运用具有明确的目的性，它的主要特征是引起视觉的注意力，具有抢夺视线的功能和效应，在写生中不能没有对比，但也不能滥用强烈对比。利用对比来营造视觉巾心，突出士体物的视觉注意力，在画中可以起到色彩和调子的“统领”作用。如果滥用对比也会造成干扰视觉注意力的副作用，如果主体物以外的次要部位也夸张地强调对比度，势必会影响画面的整体统一感，过分地滥用强烈对比更会破坏画面的统一性。因此对比法的应用应该同时照顾到画面的“统一性”与“和谐性”。既要“对比”又要“和谐统一”，这就是色彩的基本法则。它其实就是矛盾的对立与统一的辩证法，也就是色彩关系的辩证法。正确地理解和认识辩证法，正是打开色彩奥秘的一把钥匙。哲学中的辩证法既然可以解开一切事物的认识规律，那么色彩之奥秘自然不在话下。
色彩的“对比”与“反差”，它的存在带有普遍性和绝对性，而色彩的和谐统一则是“相对的”具有“相对性”，画中的颜色中要带有相对的和谐性便可取得统一。换句话说，既是对比色之间只要都含有某种相同的元素即可和谐统一，例如对比色中分别带有白、灰、黑的色素就具有了和谐的条件。因为黑灰白就是调和色，黑灰白就是最好的“中性调和色”。只有不带调和色素的纯净对比色之间才是不和谐的。这里指的滥用对比色，是指纯颜料的直接使用，如大红与大绿、大黄与大紫、桔黄与鲜兰等极端强烈的对比色，才是难以和谐统一的。如果把这些颜色分别与黑灰白相调配，以减弱其鲜明度和纯净度，就可以使对比产生和谐的可能性。
对比色的使用，应有强弱之分、大小之别、主次有序，不可简单化处之。对比反差度大的为强对比，反差度小的为弱对比，不大不小者为次强对比，写生中应该把握住对比的“度”，也就是对比色的反差度，不可过分地夸张与强调。要在写生中学会选择不同性质与不同程度的“对比”来处理画面的颜色关系，这只有根据自己的眼睛观察、分析来掌握用色的准确分寸。其实在风景写生中通常发现的对比色并非属于强对比，而是次强对比和弱对比占大多数，因为外光的照射本身就含有色调的统一性，外光的强弱与冷暖对画面色调起着决定作用，对此写生时要尊重自己的真实感受，不可生搬硬套或先入为主，更不可随意编造。
7、“变化法”是绘画中常用的基本法则，它是营造画面色彩丰富的主要因素。这主要是用于观察和寻找同类色之间的差异。观察对象时，把几块差不多的颜色联系在一起观察比较，注意其差别，有意识的加以变化的方法，通过观察比较发现同一色快的色彩渐变，看出它们之间的微弱差别，用色时注意表现这一差别，就可住同类色中出现不同的变化，这是色衫丰富感的关键。反之，如果把几块相近颜色画成一色，则颜色必定会单调贫乏，写生中应忌讳大面积色块平涂。这种简单化的平涂是不可能带有色彩变化的。同一颜色的不断重复也会导致单调。即便是同一块颜色也应画出点变化。可以说在很大程度上色彩的丰富感主要来自同一颜色的渐变。无论是纯度渐变还是冷暧渐变都会有助于色彩的丰富感。
8、“主次关系”在构图取景中是举足轻重的法则，不能让画面分割成两个中心，主体物不应该在画面形成“双雄并列”的状态，通常应该有主次之分，宾主之分。无论画什么东西，都应避免物体并列的构图形式，它会造成构图的不尽人意或不完整的感觉。“主次关系”是一种“观念”和“意识”，能否画好写生取决于画者是否具有这些“意识”，如果画者心中没有这些“意识”，构图时就会犯“忌”，犯“忌”的构图就是有毛病，自然不会有好果子吃。
取景时应力求构图的“丰满”，既不可太“繁杂”，也不宜太“单调”，应尽量选取最理想的角度；通常把风景分为远景、中景和近景三部分来组合构图，此法比较容易取得构图的“丰满”和完整性。更有利于三度空间的形式。通常对近景的表现往往容易被忽略，因为它往往处在画面的边沿或四角，容易画得空洞或琐碎，因此认真处理好近景以取得构图的完整性也是不可缺少的。“三景组合”是风景写生中的常用手法，也算是一种构图形式法则。可根据客观对象的实际来灵活处理。
9、“重叠法”：自然界的景和物总是有大小、高低和远近、疏密的差别，景物之间相互重叠、遮挡、隐藏是极其自然的现象，由此造成了大自然美景的形式美感元素。它使自然景物呈显出高低错落、疏密有致、层次丰富的自然情趣。这些正是画家感兴趣的“趣味点”，取景时正好被画家所抓获，通过“重叠”、“遮挡”、“隐藏”法的组合，使风景画产生“含蓄”、“看不透”，以少胜多的艺术情趣。大观园的园林景色，就是靠“重叠法”、“遮挡法”、“隐藏法”让亭台楼阁与山、水、花、木、人物和景物的相互映衬，营造出丰富多样的艺术情趣。
10、“打破法”：风景写生作为一幅画的构图形式，其主要轮廓线可以理解为画面的“框架结构”，有如一幅画的“骨架”，由不同方向的直线、斜线、横线、曲线交织组成的框架结构，把画面切割成大小不一形状不等的色块。主要轮廓之间的组合、交织、相互重叠、相互打破，尤其是遇到长直线，更应该采取打破之法，使构图产生联系与变化，达到构图的稳定与均衡。主要轮廓线应在起稿抓取下来，主要轮廓线应符合透视关系，即焦点透视的关系，不得随意改变视平线的位置，这样方能抓住透视远近的感觉。构图的“框架结构”其实就是画面的“平面构成”，只是这种构成必须遵循透视关系法方可取得远近透视的感觉。透视框架的准确性是至关重要的，既不得画错、画反，也容不得随意夸张，应凭借自己的眼睛感觉去画准确。也不必拿上尺子去画透视，而是让你的眼睛和手在写生实践中学会画透视。
11、“笔触塑造法”：绘画与彩照的最本质的区别在于：前者是人类艺术的写真，后者是机械的纯自然写真，绘画是靠人通过手工劳动画出来的，所以总会留下手工的痕迹，笔触就是手工痕迹的最明显特征。“笔触”的表现力很大程度上标志着艺术品的价值，笔触使用的好坏，体现了画家的技巧水平和情感。笔触自然运行赋予作品以鲜活的生命力，生动有趣的笔法可以把死板的画面变得活跃而爽快。不同的笔法，体现着画家的个性、风格和修养。笔触使用的不同方向和运行速度会给画面营造出“运动感”，而呆滞的笔触同样会给作品留下“笨拙感”。色形到位的笔触才具有审美价值，矫揉造作的笔触总是虚假的，没有笔触的画面是死板的。凡高的油画以多样变化的笔触方向表现出大自然鲜活的生命力和运动感，他通过笔触的不同运行方向，表现了麦田在颤动、道路在延伸、树木在生长、云彩在变化、阳光在放射。就连房屋似乎也在扭动，画中的一切似乎都变活了。毫无疑问笔法使用是一种绘画技巧，运笔的轻重快慢和方向变化，都蕴涵着节奏感和韵律感。生动而流畅的笔法，给画面造就了气韵的生动。造型准确到位的笔法我们称之为“帅”，现代人又改称为“酷”，总之笔法的“帅”与“酷”反映出画家的艺术气质和风格，痛快淋漓的笔触流露出画家作画时的激情。风景写生作品之所以纯朴而率真，纯属画家的触景生情，有感而发，激情所至，笔触皆成妙语。
笔法的使用应该多样化，不必限止自己只能用大笔或小笔，可以刀笔并用，大笔小笔并用，笔法可以“摆”、“点”、“切”、“扫”、“揉”，其笔触运行方向也可以上、下、左、右、横、竖、斜的交错运行和相互覆盖，切忌把笔触摸光摸平，不要“稀泥摸光墙”，更不要大面积的色块平涂，以免油画变得死板、单调。
12、“色彩并置法”：为了避免油画的灰、暗、脏，最大限度的保持颜色的鲜明度，充分发挥色彩效应，写生中可以尝试使用色彩并置的用色方法，这其实就是印象派画家共同创造的科学用色法，印象派以前的西欧油画大都属于色彩“调和法”，即把颜色在调色板上和匀了再放到画面上，“并置法”则不然，它是把几种相近的而有差异的颜色并置到画面上，产生出丰富而有变化的色彩感。与调和法相比，“并置法”突出了“色彩效应”，而前者则显得“有色无彩”。这里应把“色”与“彩”的含义加以区别，“色彩效应”绝不是对黑白照片上染色的效果。“调和法”虽然可以达到表现对象的“逼真”，然而色彩上无法超过客观自然。应该承认印象派的色彩是超自然的。因为它比客观自然的色彩更漂亮，更加绚丽多彩，更富于感染力。至于如何使用并置法，其中大有学问，应从实践中去摸索经验，但绝对不是把“纯颜料”和“对比色”一起并置，这样颜色过于火爆，视觉难以接受，通常可以用几种可以和谐的“同类色”和“相似色”来并置，也可用不同冷暧的“近似色”相互并置，总之并置的颜色都应具有和谐的共性。
总之“并置法”的出现，开创了绘画史的一场“色彩革命”，它拓宽了色彩的表现力、感染力和震撼力，也拓宽了色彩形式法则的新境界。建议学生们在写生中大胆地运用和尝试，定可取得突破性的效果。
