4.自然美鉴赏的正确性
除去论述我们应如何阐述自然，还需思考自然“美的”鉴赏是怎样的经验。对于批判自然观赏的“艺术模式”的卡尔森来说，问题在于：自然确实应该作为自然来鉴赏，因此我们必须首先明确：这不是（艺术）作品也不是风景画，而是作为自然进行理解的。自然环境的一切并非都是美的，我们必须了解在环境中美的有意义的部分、或是处于位相之焦点的地方。当鉴赏评价艺术作品时，我们有必要同各种知识、历史信息和其他作品进行比较。例如描绘的主题是海，它就是海的风景画；如果这是由弗美尔（JanVermeer）[?]来执笔的话，对于他独特的笔风和样式等的了解和知识，将会引导鉴赏者按照一定的方向去品鉴、评价其作品。卡尔森这样指出：在应该怎样将焦点置于像山川、溪谷、湿地等不同的自然的环境的“某一”点上，有关自然的知识同样是必要的；与普通人相比“像艺术批评家和艺术史家为了鉴赏艺术美要拥有一定素养一样，自然学者（naturalist）和生态学者为了鉴赏自然美也要具备充分的素养。”[?]
1980年代以降，卡尔森更加大胆地踏上标榜“依据科学知识的积极美学（肯定美学positiveacesthetics）”的道路。他主张“自然环境仅仅是未经人类加工的‘原生自然’”；在最大限度上，“仅仅对于这一正确的范畴——提供依据自然科学的信息的范畴的知觉”；“大致具备肯定美的品质（positive
不言而喻，卡尔森和罗尔斯顿并非主张自然是神造的，这里的合目的性并不等同于主张自然“美的本质是善”[24]的古典积极美学。即使如此，在他们的积极美学中，“原生自然”、“大地球”这样的宇宙论理念的二律背反是明显的。对我们而言，关于“自然全美”（自然美是整体的）的主张，单单只是依据类比，通过提倡以科学理论的秩序、规则的知识逻辑将（自然）品质作为对象，去感知、体验秩序和规则的美的品质，恐怕是难以立即认同的。实际上，即使科学家认为他们依据严密的逻辑秩序建构的理论是“美”的，那也不过是一个比喻。卡尔森在其著作结尾时主张，在我们根据艺术范畴去发现作品内部与形式、样式相关的审美特质，用以对应科学的“正确性”的秩序、规则等等逻辑特质方面，他自身回归至批判的“艺术模式”。即使是如罗尔斯顿所设想的那样，自然内部存在着有关自然本身的秩序、构造、生命的某种特质，也不得不指出把这种特质称之为“更根本的美的特质”的论点，是一种先在预设的虚假论点。
对于为把自然“作为自然”的审美鉴赏究竟需要怎样的知识，到目前为止还存在相当大的争论。但是关于这个问题，例如像巴德那样，必需知道“自然”作为审美对象的最低限度，有时即使拥有科学知识也会影响对美的鉴赏。为了观赏夕阳和花的美，未必需要知道太阳、太阳对地球的关系、花是（植物的）生殖器官等知识；或者也可以说，如果知道这个花有毒之类的科学知识，反而会妨碍（主体）对花的美的鉴赏。[25]对于自然对象无论我们的鉴赏是否正确，在瞬息万变的自然过程中，经历对自然的鉴赏过程的我们的视觉、听觉、触觉等知觉的样态；应该注意那个部分，应该以怎样的自然知识水平去鉴赏自然，等等，与（我们自身）各种条件的响应是相对的[26]。
5.自然“美”的特质
卡尔森和罗尔斯顿的局限，来自于原本在近代美学中“美的”这一单词使用的暧昧性。现在我们当重新思考自然“美”的特质时，可以将弗兰克·希布利[27]认定的考察作为参考。希布利把所有美的术语(acestheticterm)或是美的概念——优美、纤细、艳俗、热情、崇高、丑恶、晴朗等——在指示某对象的“美的品质；以及我们对这一对象能够通过五官感受清楚地感知、进行物理的记述那些“非美的特征（non-acestheticfeatures）”——光滑、细小、红色、巨大、黏糊糊、明亮等——加以区别。在此基础上，希布利一方面指出；犹如“优美是来自于光滑（dueto, responsible for）”,“黏糊糊的触感表明它是丑陋的（result from makeit）”等一样，美的概念或是美的品质是与非美的品质的状态相“依存（dependupon）”、“寄生（parastic）”；[28]但像“光滑的东西不会损伤皮肤”之类的情景，在特定的原理、规则、因果性之类逻辑性方面，作为充分必要的“给予条件（condition-governed）”是不存在的。另一方面据希布利所言，当我们把感知某个对象的非美特征的经验，与将这一对象作为美的品质欣赏的经验联系起来；还有我们对于这种非美的特征所具有“某种自然反应（response）、对应（reaction）、能力（ability）”[29]，这种“自然”反应，从某一方面来说是在社会学习的结果。儿童在看、听、触摸对象的同时，首先发生在与双亲、老师的联系过程中，学习尤其是对引起他们的注意和关心的形状、色彩、感觉等非美的特征的审美感知方面应该如何反应，或者是这类审美感受中感受到的美的品质应该使用怎样的语言来表达；都是通过学习和训练来逐渐加强的。这些美的语词的习得与其他的词汇的学习一样是逐渐扩展的，在这一点上美的词语的使用并没有什么特别之处，只是在日常会话中的一般使用。据此，我们所拥有有的审美的经验同其他经验相比，也不需要具备特别的能力和感受性，都是极其日常化的经验。我们所使用美的词语的适应对象也涉及“诗与音乐、人与建筑、花与庭院、花瓶和家具”等各个方面。
我们暂且不去理会希布利这个极具暗示性的议论，可我们不能不怀疑，希部利自己是否关心美的多样性极其对于多样性的审美经验的记述是否成功。我们无法感知希布利是否清楚地意识到其对于人工作品所蕴含的特定的美的关心与反应，和对自然对象所蕴含的特定的美的关心和反应是否不同。巴德对于承认审美鉴赏有这样的言说——不仅对于自然与艺术，对于“体育、曲艺、杂技、家具、衣服、酒类、车、机器、所有种类的道具”[30]等都承认其具有审美鉴赏性。譬如巴德举例说，要以“生命采用的形式”原封不动地以审美经验来感受自然的的非美特性，鉴赏花之美不仅是“欢喜（delight）其视觉上的外观（样子appearance）”，还要围绕在春季花开时节，感受（经验）其“宣告生命再生的、作为美的表现”。但是，这一经验与（感受）描绘春天的花朵的画相比有何不同，（到目前为止）依然是原因未明。
其实，肯德鲁·沃尔顿认为绘画的美的特质在于，绘画是“类似”与实物原型的，我们难以区别原型与绘画的美。即使是沃尔顿，也认可在现实的人和绘画的人之间存在着的那种非美特征是有极大差异的，因为一方是鲜活的人身有机体，另一方是绘画颜料（工具）等无机体的集积。但不应忽视的是[31]，这些非美特征是不可能干预绘画在色彩和形状方面与实物类似等的审美特质的。因而，依据沃尔顿的主张那样，即使在事实上存在这些非美特征存在极大的差异；但至少在美的特征、审美美的经历方面，现实的人与其肖像画之间是没有差异的。可是，这不是很滑稽吗？绘画平面上的色调、形状是作为肌肤的色彩与线条的集合，其本质是“视觉的设计（visualdesign）[32]”，严格地说与实物的色彩和形状迥然不同。这样的结果是，这些关于自然美的鉴赏的理论所运用的表述方法，是拘囿于近代美学那种特权性的、将“艺术作品”作为审美对象而产生的审美反应的语言阐释之中，因此不得不说这种方式又回归到（以往的）对“艺术模式”的阐释。
罗纳德·莫尔极为合理地主张：因自然特有的、美的特质与艺术作品不同，因此不能以记述作品美（艺术美）的专门术语来记述自然美；“关于自然我们所赞赏的东西大都没有被命名（nameless）”[33]。可以说，在色彩和触感等所有的方面与自然花完全不能辨别的人造花，就与和不能分别完全的克隆一样，彼此在“物理性方面”完全同一，因而被认为是“美的孪生子”[34]。而且，据莫尔说，丹托[35]不能用肉眼分辨实物和作品之有关艺术世界的议论浮现在心头，认识到花是“自然产品”不是人工制作的花，我们可以将其称之为“改变知觉的方法”。也就是说，这是有关于自然“拥有其成长和发展的固有模式、拥有其固有的历史、固有的相互关系的存在秩序”的脉络，依据这一经验，我们关注的是不是人造花而是构成自然现象的“未命名的诸要素”[36]。
但是，另一方面，虽说自然花在“物理”、“美”的方面具有与人造花共同的质量，但也具有人造花所不具有的独特品质，这些“未命名”的特征是什么、如何完成其（命名）还是不清楚。康德没有论及有关人造花与夜莺的仿造物，人知其为假，在是否觉悟这种美只不过是人工制作的；对自然美“直接的、而且知性的关心”也就是“出自于自然那种美”的认识消失了，结果导致“兴趣这种东西已经……不能发现什么是美”[37]时，在察觉到被欺骗之前和之后，康德也没有论述这种“美’是如何变质的。
必须注意的是，即使那些制作为在看到的瞬间误以为是本物的“完全”的人造花时，当发现其为人造花而细致观察时，像莫尔所说的在“物理”特征上，本来人造花支撑其美的特质的是其非美的特质，实际上它与自然花迥然不同已经是一个单纯的事实。其实，说自然花“水灵灵的、生气勃勃的”，可以说是通过字义记述其物理性的非美的特质。勿论人造花非美的特征是否“水灵灵的、生气勃勃的”，却可以比喻性语言的记述其美的特征是“（看上去）水灵灵的、生气勃勃的（一样），虽然人造花并非如此，但可以“水灵灵的、生气勃勃”的样子被展现”。“水灵灵的”和“看上去水灵灵的”是美的不同的情状。花“水灵灵的”有“看上去水灵灵的”所不能拥有的各种美的特征，例如，饱含水分的，湿润的、盛开的、正慢慢枯萎的，散发香气的，内部的生命在呼吸等依存于非美特征的美的特征。
我们指名在画上描绘的叶子的颜色为“绿色”，认为庭院树木的叶子颜色也为“绿色”；在看待绘画究竟在多大程度上忠实地再现实物。树叶的非美特质是作为从自然的复杂有机过程的内部被创造出的结果，在色彩、湿润的感觉、还有弥漫其中的生气方面，与通过“绿色”的绘画颜料描绘出的树叶的非美特征截然不同；山的表面的非美特征还是与塞尚所描绘的山的纹理不同。因此如把绘画颜色称为“绿色”，叶子的颜色只能用与这个完全不同的语词去命名，可是，我们没有正确识别叶子的颜色微妙韵味的词语。
在词源中，日语的“绿”和色彩名称“青”是不同的，就像在“婴儿（みどり子）”这个词中所看到的那样，原本是意味着“新芽嫩枝”的词语[38]，果真如此的话，说不定绘画颜料色彩中的“绿”就应该冠以其他名称。无论如何，自然特质是的“未命名”的，平常我们表述颜色和形状使用的是我们所熟知的词语，也就是说在艺术世界内，譬如是为了将绘画使用的色彩和形状加以区分而创造的术语，可是这些术语显然无法描述自然对象的特质。其实，即使看到绘画在某点上与实物“相似”，也不能把绘画与实物等价，因为绘画具有与实物完全不同的独特的“视觉上的设计”。很简单“看画”和“看实物”是不同的，因此作为我们对于二者的反应——被指名的美的特质也各不相同。如果它们的确在某个点上相似。并且，都用一个称呼“绿”指名其在某个点上具有相似之处，是我们节省语言之故。总之，可以说，不能被以同一个词语命名的事物，而导致忽视其在本质上。结果即使是莫尔，仅仅承认花和人造花在物理、感觉的同一性，而关乎自然美的特质的表述反而无法解决。
的确，在属于同一自然世界的完整克隆之间，也许无论在任何点上也无法区别。与克隆的类比，比如尝试思考杜尚的“泉”与便器二者都是人工制造，那就可以说这些都是“非美的”孪生子。但是如迪克说“泉”与便器在曲线、光泽、色彩上具有同样的“美的”特质时，就犯了绝对神秘论错误。[39]一方面只要在艺术世界被授予“艺术”的身份，就已经成为“变容”了的、带有与便器不同的“美的”的特质。与莫尔同属于自然界的自然的花，没有完全地作为人造花“很美地孪生子”之时，他也和塞尚一样凡有同样的错误。像丹托所主张的那样，为了鉴别作品的美的特质，我们必须先认定它为作品，但不能逆向进行。同样的为了体验自然美的特征，我们首先必须识别其是否是属于自然世界的。[40]举例来说，纵使不能辨识其非美的特质，至少要明了：恐怕自然花在审美质量方面存在着与完全的“人造花”相比，所欠缺的“水灵”吧。不论是艺术、体育、杂技都拥有“美”，为了知晓其具有怎样的美，在此之前我们不得不知道其为艺术、体育、杂技。因此，我们就要记述我们对艺术、体育、杂技的审美反应。
就像我们看到的那样，纯粹的自然是不存在的，我们所说的自然是作为我们世界内部的一个领域的“自然—世界”。我们在路旁看到一株盛开的花，在沉醉于其芳香之中时，我们可以说这就是对自然美的鉴赏。如康德所说的那样，我们知道花是自然的产物，其形、色是存在于与我们的技术不同原理的自然过程中的结果；因此也可以知道花的不美的特征，也是与人工制作的（人造）花不同的。我们可以看到溪谷岩石的形状、表层的触感等非美的特征，可以看到长期侵蚀它们的、没有终止的风雨的痕迹。但是，砸碎石头与泥土（混合）之后加工制作成画具，用草与花汁制作成的颜料，被打磨为有光泽的大理石，以及玉虫厨子[41]选用的玉虫（金花虫）的翅膀等，纵使从自然中获取的素材，那些非美的特征已经在其自然状态时发生变化，我们在用其制作的作品中无法看到自然过程的痕迹，而是看到在艺术世界中被规定的技术（艺术）的痕迹，所以我们不能把对于此类作品（产品）的审美经验称之为自然美的经验。在地板间装饰的盆栽与石头以及在花盆中生长的花，日式的庭院等等，其主要形状还是经过人工加工的，能够鉴赏花道、庭院艺术等蕴含人类创造的艺术的美的特质；另一方面，同把街道（景观）树木当成自然去鉴赏一样，在看见置于人类艺术中的自然过程的产物的场景，也可以把其当做自然鉴赏的对象。
[①] Allen Carlson, Aesthetics and the Environment, Routledge,2000, p. 50.
[②] I. Kant, Kritik der reinen Vernunft, ZweiteAuflage, 1787, S. 448.
[③] Arnold Berleant,The Aesthetics ofEnvironment,Temple U.P.,1992,P.20.
[④]Ibid.,p.10.
[⑤]Arnold Berleant,The Aesthetics ofEnvironment,Temple U.P.,1992,P.20.
[⑥]彼得·辛格（PeterSinger，1946-），著名伦理学家，现任教于澳大利亚莫纳虚大学哲学系。曾任国际伦理学学会主席，是世界动物保护运动的倡导者。其代表作《动物解放》一书从1975年出版以来，被翻译成二十多种文字，在几十个国家出版。英文版的重版多达26次。
[⑦]J.E拉斐洛克：《盖亚的科学----地球生命圈》，スワミ·プレム·プラブッタ译，工作舍，1984年，P229
[⑧]盖亚假说（GaiaHypothesis）1972年由英国科学家詹姆斯·拉斐洛克（JamesLovelock，1919－）提出。拉斐洛克20世纪60年代，受聘於美国国家航空航天局探索火星上生命存在的可能性。他通过分析大气情况在探寻遥远行星上的生命的同时也在研究地球上的生命。他以古希腊大地女神命名了引起争论的“盖亚假说”，提出陆生生物过程和自然过程共同作用产生并调节有益于生命继续生存的环境。
[⑨]Stan Godlovitch,Icebreakers:Environmentalismand Natural Aesthetics(1994),in:A.Carlson and A.Berleant(eds.),TheAesthetics of Natural Environments,
[⑩]Ibid.,p.117.
[?]Ibid.,p120
[?] Malcolm Budd,The Aesthetic Appreciation ofNature,Oxford U.P.,2002,p.3.cf.p.97.
[?]Ｈ.海德格尔：《为文明囚禁的动物》（1942），今泉吉晴、金泉峰子译、思索者社1983年。威克斯库尔的《环世界（Umwelt）》，以及日高敏隆依据洛伦兹的动物行为学（《动物与人类的世界认识》，筑摩书房2003年），提出动物依据各自特有的本能与知觉，在一定范围内构筑其固有的“环形世界”并生活其中，“所谓环境就是诸如此类的、非常多的‘形环世界’的重叠物”（P128、129）。
[?]约翰·亚瑟·帕斯莫尔（Passmore, John Arthur,1914-）澳大利亚哲学家，悉尼大学、奥塔格大学哲学教授He then served on the faculties ofOtago University in New Zealand and theAustralian。主要著作有《休谟的意图》，《百年哲学》，《完美的人》，《人对自然的责任，以及《环境思想家们》，《哲学的小学校》，《科学与反科学》等。
约翰·亚瑟·帕斯莫尔：《人类对自然的责任》，间濑启允译，岩波书店1998，P313。
[?]约翰·亚瑟·帕斯莫尔：《人类对自然的责任》，间濑启允译，岩波书店1998，P313。
[?] 蒯因(Willard Van Orman Quine，1908—2000)当代美国著名的逻辑学家、语言哲学家。他以本体论上的约定论和认识论上的整体论著称于世。哈佛大学后受教于怀特海、刘易斯等人。1932年获博士学位去欧洲,在布拉格结识了逻辑实证主义大师卡尔纳普，后在维也纳结识石里克等。1933年回哈佛大学任教。二战期间在美国海军服役，退伍前为海军少校。1948年重返哈佛任教，后任皮尔士讲座哲学教授。1956—1957任普林斯顿高等研究所的成员直到退休。蒯因在逻辑学、逻辑哲学、语言哲学、认识论和本体论方面都有独到的研究，提出一系列独创性的学说和理论。蒯因哲学从经验主义（逻辑实证主义）出发，后来又接受了实用主义，转而批判经验主义。在分析哲学特别是美国分析哲学的发展中起到承前启后的关键性作用，曾被誉为继罗素和维特根斯坦之后“影响最大的在世哲学家”，上个世纪“最杰出的体系哲学家”。他在逻辑体系方面的研究成果主要有:《数学逻辑的新基础》、《数理逻辑》、以及《逻辑方法》等。哲学方面的主要著作有：《从逻辑的观点看》、《语词和对象》、《悖论的习性》、《本体论的相对性及其他论文》、《逻辑哲学》、《信念之网》（与JS乌利安合著，、《指称的根基》、《理论和事物》。
[?] Berleant,op.cit.,p.12
[?]弗美尔（JanVermeer,1632-1675）荷兰风俗画家。精巧地描绘了市民生活的室内风景和德尔夫特的风景。作品有《挤奶女工》等。
[?] Carlson,Aesthetics and theEnvironment,p.50.
[?] Ibid.,p.94.
[21] Carlson, Aesthetics and the Environment, p.90.
[22]霍尔曼斯·罗尔斯顿（HolmosRolston，1933—）出生于美国弗吉尼亚洲的谢南多厄峡谷，曾在美国获得物理学学士和哲学博士学位，并在英国爱丁堡大学获得神学博士学位，现为美国科罗拉多州立大学哲学教授。他是美国环境伦理学会与该会会刊《环境伦理学》的创始人，美国国会和总统顾问委员会环境事务顾问。近年发表的学术著述《哲学走向荒野》、《环境伦理学》、《生物学、伦理学雪域生命的起源》等被译成近十多种文字。
[23]Ibid.,p.129.
[24] Carlson,Aesthetic and theEnvironment,p.90
[25] Budd,op.cit.,p.20,136.
[26] Ibid.,p.139
[27] 弗兰克·希布利（FrankSibley，1923-1996)，美国康奈尔大学哲学系教授。
[28] Frank Sibley,Aesthetic Concepts,in:ThePhilosophical Review,vol.68,No.4,1959,p.442
[29] Ibid.,p.448
[30] Budd,op.cit.,p.15
[31] Kendall Walton,Categries of Art,in:ThePhilosophical Review,vol.LXXIX.1970,p.344f.
[32] Kendall Walton,Categries of Art,in:ThePhilosophical Review,vol.LXXIX.1970,p.344f.
[33] Ronald Moore,Appreciating Natural Beauty asNatural(1999),in:Carlson and A.Berleant(eds.),The Aesthetics ofNatural Environments,p.222.
[34] Moore,op.cit.,P.225.当然如莫尔所说（P229）艺术鉴赏影响自然鉴赏，反之亦然。莫尔也曾指出：阿瑟·丹托虽然在与艺术世界相对立的方面，提出由在这样79119328“历史与理论——自然史（博物志）与科学理论——的氛围”组成的自然世界（P220）这个概念，但是，这个概念与专门的理论组成的“艺术世界”不同，“我们的判断是与独立的”（P225）以自体存在的自立领域一起考虑的，与我们所谓的“自然——世界”不同。
[35]阿瑟·丹托，(ArthurC.Danto，1924-)，当代著名的分析哲学家及文艺批评家，美国哥伦比亚大学哲学系退休教授，曾担任美国哲学学会和美学协会主席。主要著作有：《作为哲学家的尼采》、《叙述与认识》、《神秘主义与道德》(1987)等。
[36] Ibid., p. 223.
[37] I. Kant, Kritik der Urteilskraft,Berlin, 1799, S. 172.
[38]山口佳纪编《生活语的语源词典》（讲谈社，1998年）P632-633.
据段意义孚（イーフートゥアン）所指出的，在大多数的语言中，表示绿色的词语都是与植物的生长相关的，虽说在英语中“绿（green）”“成长（growth）”“草(grass)”都表示“成长”的意思，其也是从日耳曼语的词根gro^中派生的，与此相对，“几乎所有的地方，青都被作为表示职责的专门用语，用于表示在现职中最后的事物。在大多数语言中，表示青的词语是完全没有的。”（《ポフィリアト［Topophilia恋地情结］》）小野有五、阿部一译，せりか书房1992年，P56-57）。
[39]丹托对此的批判，参照Arthur Danto, The Transfigurationof the Commonplace, Harvard U.P., 1981,p93f.再者，迪克提出：虽然艺术作品是把作者的意图与历史作为其固有的“内在生命（inner life）（P169）。
[40] Arthur Danto, The Transfiguration of theCommonplace, Harvard U. P.,1981, p. 94.
[41]厨子在日本特指佛龛，及供奉佛像和佛经经卷等物品的柜子，大多是有门的长方形、方形和圆形的柜子。法隆寺非常有名的“玉虫厨子”就是镶有玉虫（金花虫）金绿色前翅的玉虫佛龛。
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