佛教的发源地是古印度的恒河流域。公元前3世纪，佛教在古印度达到鼎盛，并开始向外传播。传至中国大约是在两汉之际，直至魏晋南北朝，有了更大的发展。
石窟，即河畔山崖间的寺院，是佛教发展传播的一种重要形式。在石窟中表现的宗教内容与平地上的寺庙是一样的，不同只在于艺术表现形式。平地寺庙是用木头、泥土、砖瓦构建庙宇，塑造佛像、菩萨、供养人等；而石窟则是在山体中凿出洞窟、佛陀、菩萨、供养人等。平地寺院中有旗杆、山门、大雄宝殿、诵经堂、僧房等；而石窟则有塔堂窟、佛坛窟、佛殿窟、僧房窟等。石窟曾是僧人修行栖身之所，虔诚的佛教徒们以绘画的形式，将佛教的各种人物、故事、传说临摹在石窟壁上。
石窟的开凿亦起源于印度，随着佛教而传入中国。经贵霜帝国（现巴基斯坦中部、阿富汗东部和印度北部）沿着丝绸之路先传入中国西域，即现在的新疆喀什、和田、拜城；后传入甘肃，在尼雅遗址、楼兰遗址、河西走廊和麦积山等地都有石窟遗存；再越过葱岭、跨过阳关，一步步进入了中原大地，并且在这个肥沃的土地上生根。石窟艺术在中国起自十六国时期，延续至明清，长达一千数百年之久，尤以北朝、隋、唐、宋、元各代更为盛行。
印度佛教在公元8世纪后受到印度教、伊斯兰教的冲击，就不再开凿石窟，至今存留的佛教石窟约400个。所以说石窟艺术源于印度，兴于中国。这些来自佛国印度的形象流传到我国之后，与中国本土艺术思想相结合，经过无数民间艺术家的创作和演变，逐渐形成具有东方元素中国风格的艺术形象。
依山而建，随山雕凿，就算放到现如今也是一项庞大的工程。
我将通过行走，逐步把石窟散点串联起来，用脚步还原一个石窟里的中国。
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纵观中国石窟寺史，新疆石窟是源头般的存在。
西域是连接亚洲和欧洲的通道，因此中西方频繁的商贸往来带来了古印度文化、波斯文化、古希腊文化和中原文化的交流和融合，是一片各种文明相互交织的神奇地域。虽然它如今荒凉一片，但看到那些石窟里残存的壁画时，千年之前的繁华便呈现在了眼前。
龟兹博物馆藏
古龟兹的地理位置决定了它是古丝路文明双向交流的重要枢纽和中华文明向西开放的门户。佛教从印度先传入新疆，形成“西域佛教”。虽然更西边的喀什和龟兹国一样，都处于古代丝绸之路的要道，但龟兹国的统治者以开放的姿态允许来自异域的印度佛教在这里进行传播，因此作为佛教文化传入中国的首站，古龟兹成为丝绸之路北道“西域佛教”的一个中心，也成为佛教传入中原的一个重要桥梁。到公元十三四世纪伊斯兰教代替佛教为止，佛教在新疆兴盛了1000多年。在新疆的土地上，佛教实际上留下了比伊斯兰教更早的足迹。
苏巴什佛寺出土
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《梁书》记载，汉武帝时有“外国澡罐一口”，铭云：“元封二年，龟兹国献。”说明在公元前109年，佛教在龟兹已普遍传播，并将澡罐这种佛教器物作为一种贵重礼物献给了汉武帝。
唐朝诗人李顾《听安万善吹密策歌》中诗句“南山截竹为爵策，此乐本自龟兹出”；
唐朝著名边塞诗人岑参《北庭贻宗学士道别》中写到“今且还龟兹，臂上悬角弓”；
宋朝诗人沈辽则写有《龟兹舞》诗一首。这些古诗中所指的龟兹就是今天的新疆维吾尔自治区以库车为中心，包括拜城、阿克苏、温宿、新和、乌什、沙雅等地的整个区域。
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古龟兹国于公元前176年建国，公元1001年被回鹘所灭，存在了一千多年的时间。对古龟兹国的最早记载见于班固（公元32-92年）撰写的《汉书.西域传》，说当时的龟兹已有户六千九百七十，人口八万一千三百一十七，兵二万一千七十六人，并设有各部千长等官职，已经建立了一个较完备的官僚统治机构。
铁箭镞、镰刀
汉代（公元前206-220年）
木雕龙头
南北朝时期（公元420-589年）
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至公元3-4世纪，佛教在龟兹已非常盛行。《大唐西域记》记其佛教有：“伽蓝百余所。僧徒五千余人习学小乘教说一切有部。经教律仪取则印度。”那时的开窟造寺活动频繁，龟兹石窟遗存便是龟兹佛教的历史见证。
龟兹石窟是龟兹国境内石窟的总称，包括有克孜尔石窟、库木土拉石窟、森木赛姆石窟、克孜尕尔石窟、玛扎伯哈、托乎拉克艾肯石窟等六处主要石窟，以及台台儿石窟、温八什石窟、亚吐尔石窟等小石窟。我只实地到访过龟兹石窟的典型代表-克孜尔石窟。
克孜尔石窟，又称克孜尔千佛洞或赫色尔石窟，是中国开凿时间最早、地理位置最西的大型石窟群，开凿年代约在公元3世纪的东汉，衰微于公元8、9世纪的唐末。其间，历代龟兹国王对克孜尔石窟群的建造都极为重视，从未停止过。公元七世纪，龟兹王国的佛教达到极盛，甚至连龟兹王宫都装饰得和寺庙一般。
这些古龟兹国画师们的宏篇巨作，主要记录着大约从公元三世纪到公元十三世纪新疆地区历史现实生活的图景，以及古代新疆的政治、经济、文化、军事、民族、民俗等情况。
而如今，克孜尔石窟成了隐忍在大漠中的龟兹足迹。
克孜尔石窟的历史大致分为四个时期。
初创期，约公元3世纪末到4世纪中，存在壁画的有效洞窟有118、92、77、47、48、117窟。多为方形窟，后期有大像窟。壁画风格粗犷，用简单的粗线条勾勒出轮廓，再在轮廓内大笔涂抹，人物简单古朴，色彩明快。题材以佛本生（佛陀前生的故事）、佛因缘（记释迦加牟尼成佛后，云游四方，传播佛法，常以因缘故事喻人，就产生了因缘故事，传播因果轮回之说）和佛传故事（宣扬释迦牟尼的生平事迹）为主，反映小乘佛教思想为主，还有禅定及天宫伎乐图等。犍陀罗艺术风格较为明显。
第47窟（网络图片）
发展期，约公元4世纪中到5世纪末，主要有38、76、83、84、114、13、32、171、172窟，出现了以中心柱窟为中心的洞窟组合，包括僧房、讲经堂、礼拜寺等，形成寺院形态。壁画画风为晕染法，菱形格构图。题材以本生故事和因缘故事内容为主。
第38窟 （于明供图）
繁盛期，约公元6到7世纪，大型中心柱窟居多，造像普遍采用金粉或金箔敷贴，壁画题材中因缘画较为突出。
第8窟
衰落期，约公元8到9世纪，存在壁画的有129、197、135、227、180、229窟，可见游人任意刻划的题记。还有47、107、117窟开得较早，但原画已被覆盖重画。43号中心柱窟，建于公元9世纪，是一个未完工的洞窟，也反映了克孜尔石窟由昌盛走向衰败。
克孜尔石窟在历史上遭受过两次浩劫，第一次是在公元8世纪中叶以后，由于“安史之乱”，唐朝中央政府为了平乱，无暇顾及西域，使得突厥、吐蕃相继侵凌，造成龟兹地区社会动荡，龟兹佛教也由此开始逐步走向衰落。公元10世纪，随着伊斯兰文化越过帕米尔高原向东传播，在佛教与伊斯兰教的宗教纷争中，克孜尔石窟伴随着龟兹佛教的衰败而逐渐被废弃，并遭到较大的人为破坏，壁画局部造成较为严重的损毁。
第二次则是19世纪末至20世纪初，外国探险队不断在在龟兹地区进行探险活动，盗劫了大量精美壁画和泥塑等。据不完全统计，仅运抵德国柏林的克孜尔石窟壁画就有328平方米。许多洞窟的壁画上残留下斑斑刀痕，遗存壁画的病害侵蚀进程也加速了。
第8窟
第17窟
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克孜尔石窟有4个石窟区，现存已正式编号的洞窟236个，其中窟形完整的135个，大部分塑像都已被毁，尚有81个洞窟存有1万多平方米的精美壁画。
保护是前提，并不是每个石窟都开放参观，能参观的只有6个石窟，我依次进入了34、32、27、8、10、17共六个洞窟。
依开凿时间为序，带大家一窥这六个洞窟的真容。
第32窟属于发展期的石窟，大约形成于公元4世纪中叶到5世纪，中心柱窟，分为主室和甬道。
主室墙壁上的壁画残损不堪，只有券顶绘制的菱格因缘故事保存较好，主要有小儿散花供养佛、提婆达多扎佛、佛渡恶牛等。窟门对面的墙壁上有一个拱形大佛龛，龛内的塑像无存。佛龛两侧的甬道相通。
第10窟开凿年代约为公元5世纪，是一个僧房窟，由侧甬道和居室组成，是供僧人禅修和起居的场所。
顺着左甬道进入居室，西侧是一个残破的取暖壁炉，东部地面上有一个残存的石炕，上面放着一个大相框，里面有十张照片，其中有一张戴着眼镜、打着红领带、穿黑色西装的中年男子便是我国朝鲜族政治活动家、画家韩乐然，他是第一个为克孜尔石窟编号的艺术家。
居室正壁留有1946年他在克孜尔石窟考察工作期间呼呼“保护石窟壁画”的亲笔题刻，可惜在他结束考察返回时，因飞机失事而离世。
余读德勒库克(Von-Lecoq)著之新疆文化宝库及英斯坦因(Sir-Aurel Stein)著之西域考古记，知新疆蕴藏古代艺术品甚富，遂有入新之念。故于一九四六年六月五日，只身来此，观其壁画琳琅满目并均有高尚艺术价值，为我国各地洞庙所不及。可惜大部墙皮被外国考古队剥走，实为文化上一大损失……
— 韩乐然
第34窟，德语名“思维日神窟”，开凿年代约为公元5世纪，原为僧房窟，约公元7世纪改建为中心柱窟。
主室券顶是应用菱格构图最多的区域，主要描绘佛因缘和佛本生故事。券顶中脊天相图中有“月中兔”，反映了古代龟兹文化与印度文化的交流融合。
第27窟开凿年代约为公元5世纪，原为方形窟，约公元7世纪改建成中心柱窟。
该窟的改建曾受到汉地佛教因素的影响，改建后主室为平棋顶，能容纳十几个人在里面做礼拜。
主室四壁密布佛龛，龛内塑像几乎都不见了。
主室正壁大佛龛与后甬道相通。
佛龛间的壁画基本脱落，只有在甬道最里面的内侧墙面，依稀可见残存的“八王分舍利”“焚棺”等佛传故事，主要描绘释迦牟尼的生平事迹。
第17窟是开凿于6世纪的一个洞窟，中心柱窟，由于位置地处较高，壁画保存相对比较好。
主室主室前壁上方绘弥勒兜率天说法。
甬道侧壁的立佛身上绘出“六道”，或为卢舍那佛在龟兹造像中最初的雏形。甬道后壁是佛祖涅槃图。
主室券顶上满绘菱格本生故事画，能分辨出情节的就有40多幅，被称为“故事画的海洋”。
一幅菱格画中一个僧人正在打坐，头顶上已然小鸟做窝，三只小鸟怡然自得，全然不知僧人因怕惊走小鸟，一动不动，已是骨瘦如。
克孜尔石窟是佛教石窟，但其他宗教和多元文化并行的场面在壁画中也有所体现。主室券顶一幅菱格画中一人高举双手，手上燃烧着熊熊火焰，另外两人和一头骆驼在向他欢呼。这幅画描绘的是商队首领不惜用白布浇上油裹住双手并点燃，来给黑暗中的商队引路。仔细看商人，白色帽子、大翻领长袍，这是古代粟特人的典型装束。历史上，来自西亚的粟特人善于经商，在丝绸之路上非常活跃，壁画印证了古代丝绸之路上中原与西域交往的繁盛。
第17窟 萨薄燃臂引路
第8窟，德语名“十六佩剑者窟”，开凿年代约为公元7世纪，中心柱窟，前室已毁，主室和后室遗存较为完整。
主室入口上方绘有两名飞天，一男一女，肤色一白一黑，上方女性飞天身着龟兹装，一手托盘，一手散花，妖娆多姿。下方男性飞天健壮结实，手弹五弦琵琶，神态自若。表现出佛国歌舞升平、自由自在的景象。
佛教起源于印度，在印度中的飞天便是男女夫妇成对出现的。随着佛教艺术的盛行，生活在龟兹大地的人们也开始受到乐舞天人的影响，把最初用于赞美佛的乐舞融入到了自己的生活中来。佛教越传越远，到达敦煌等地时，人们便开始加入自己的审美和风俗，把飞天中的男性角色删除，只留下女性，这使得飞天图渐渐变成了天女散花、反弹琵琶等形象。如今有男女性别之分的飞天图真品，也只能在深受印度文化影响的龟兹石窟中才能看到。
主室券顶中脊的天相图，从内到外依次为：日天、托钵立佛、双头金翅鸟、托钵立佛、风神、月天。
主室券顶绘以唯美的菱格佛本生故事画，构图跌峦起伏，每个菱格描绘一个佛教故事。上画的是猴子奉蜜于佛，佛云有虫，猴去虫又奉之，又曰太浓，猴就加泉水以稀之，再奉，佛和众弟子饮了，猴很开心，一高兴跌入水坑淹死了，因前身奉过佛，来生生于富贵人家做了富人。
此类因缘故事在克孜尔石窟中有100多种上千幅，但内容较难识辨，其种类数量之多为国内罕见。
左右甬道两侧残壁，有非常明显的切割线条，原绘十六身精美的龟兹（佩剑力士）供养人，上面贴有箔金，20世纪初被德国探险队剥走，现存德国柏林亚洲艺术馆，真是令人痛恨。
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通过实地参访并查阅了部分资料，我仅从克孜尔石窟所表现的石窟建筑和壁画艺术两个方面进行非学术性的浅显总结，仅作为笔记供自己日后查阅。
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石窟建筑
克孜尔石窟的洞窟层层迭迭井然有序，拥有完整的建筑体系。洞窟形制大致有两种：一种为佛殿，是供佛教徒礼拜和讲经说法的地方。佛殿又分为窟室较为规则的方形窟，主室作长方形、内设塔柱的中心柱窟和窟室高大、窟门洞开、正壁塑立佛的大像窟。另一种为僧房，是供僧徒居住和坐禅的场所，多为通道加居室结构，室内有灶炕和简单的生活设施。不同形制的洞窟用途不同。还有一些长、宽、高都在1米左右的小龛，这种小龛是为单人修行开凿的。在克孜尔石窟的发展期，就出现了以中心柱窟为中心的洞窟组合，不同形制和不同用途的洞窟有规则的修建在一起，包括僧房、讲经堂、礼拜寺等，组合成一个单元，从配列的情况看，每个单元可能就是一座佛寺，形成了寺院形态。
最能体现克孜尔石窟建筑特点的是中心柱窟和大像窟。
中心柱窟是展示佛教艺术的主要场所，分为前室、主室和甬道（高大的后甬道也称为后室）。中心柱窟的内部结构随时代的变迁而发展变化，中期出现了空间较大的洞窟，主室顶部则有穹窿顶、一面坡顶、套斗顶、平棋顶、纵券顶或横券顶等形式。
主室正壁一般为主尊释迦摩尼佛。
第34窟
券顶和两侧壁则绘有佛祖释迦牟尼的前世、今生的事迹和与未来佛的承继关系等，是小乘佛教观念的表现。
第8窟
第8窟
第17窟
看完主室后，按顺时针方向行进，甬道两壁通常是佛塔。
第17窟
第27窟
进入后室后观佛的"涅盘"像。
第32窟
第8窟
最后再回到主室，抬头正好观看石窟入口上方的弥勒菩萨说法图等。
第17窟
中心柱窟源于印度以塔为中心作礼拜用的“支提窟”。印度最早的塔庙窟诞生于大约公元前2世纪，礼拜的核心为一座佛塔。在马蹄形的塔庙窟中，于洞窟后端放置覆钵形佛塔，信徒礼拜时需穿过长长的通道，向右按顺时针方向绕塔巡礼。龟兹人一方面保留其原有特点，即把佛塔作为礼拜的中心；另一方面，又融合克孜尔当地砂岩的结构特点和中亚游牧民族的丧葬习俗及佛像崇拜兴起的现状，在中心柱正面开龛，放置佛像，使其具有了佛塔和佛像崇拜双重功用，并使中心塔与窟顶相接，又起到支撑柱作用。同时区分出洞窟前、后室，柱体前面的主室空间较大，形成了印度所没有的中心柱式石窟，也称“龟兹型窟”。后来，这种形制的石窟东传，显著影响了河西地区的敦煌石窟、中原地区的龙门石窟、云冈石窟中早期的洞窟形制。
克孜尔大像窟是世界同类洞窟中现存开凿年代最早者，早于今阿富汗巴米扬的大像窟，可见龟兹风格的佛教艺术形式，虽然是由犍陀罗地区传入的，但也反过来影响了它们的艺术形式。这种在开凿大像窟并在洞窟内雕塑大佛的传统也对新疆以东地区石窟的开凿产生了重大影响。
大像窟也是礼拜用窟，是从中心柱窟衍变而来，一般无前室，只有主室、后室和中心柱部分。其主要特点是在主室正壁即中心柱前立一尊高大佛像，后室正壁前有涅盘台。主室和后室左右侧壁前都砌筑像台，加上壁画中出现多佛，开始呈现出大乘佛教的思想。
第47窟（网络图片）
第47窟是克孜尔最大的大像窟，窟顶高16.5米，内置有大型立佛，窟顶有壁画，后室巨大，后壁为涅磐像，下有涅盘台。左右两壁各凿出的五排方孔，应为木窟檐的痕迹。
第47窟（网络图片）
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壁画艺术
中国石窟艺术因最早起源于古印度，故在传入中国的初期，无不表现出古希腊和犍陀罗、秣菟罗、笈多佛教及波斯文化的艺术风格。尤其是在新疆地区的石窟群当中，这种艺术风格表现得尤为浓烈，并对中原地区的石窟艺术发展，产生了极大的影响。
菩萨像 公元5世纪 库木土拉石窟21窟
克孜尔石窟壁画，既有以包容的姿态对外来文化艺术进行兼收并蓄与融合，也有深厚的中原文化底蕴的影响，更是古龟兹画师非凡的智慧。
在克孜尔早期（公元3-4世纪）壁画中人物形象具有明显的西来印记，尤其是犍陀罗佛教造像艺术的影响；公元5世纪人物造型风格近似印度秣菟罗艺术；公元6-7世纪壁画人体造型曲线即“三屈法式”的增强，显示出印度笈多佛教艺术风格的影响；壁画中还出现了中原地区汉代以来所流行的不同纹饰，以及波斯萨珊王朝流行的联珠纹饰等。这客观的反映了以佛教艺术为载体，丝绸之路上多种绘画风格在龟兹地区进行交汇、融合，贯通了东西方佛教艺术，创造形成了独特的龟兹艺术模式。之后极大地影响了新疆以东、河西、陇右以及中原地区佛教美术的发展，对中亚佛教石窟艺术也产生了显著的影响。
龟兹供养人 公元4-7世纪
克孜尔石窟第30窟南甬道
克孜尔石窟壁画均是岩彩画，所有的颜料均来自于各种天然矿物质和自然植物，历经千年的时光，至今依旧色泽鲜艳，经久不褪。壁画大致有四色，以青金石的蓝、绿铜矿的绿、白石灰的白为主调，加朱砂的朱色和赭色提点。
“克孜尔”在维吾尔语中是红色的意思，这里的山体呈现出鲜红的颜色，历经千年，红色的朱砂已被氧化成了黑色。
蓝色颜料来源于产自阿富汗的青金石，中国境内发现的最早使用青金石颜料的遗迹就是克孜尔石窟，这也说明当年丝绸之路上文化交流的频繁。
这里的壁画不是画在涂白的泥壁上，而是往泥壁上直接作画。既采用了有覆盖的矿物颜料，也使用了透明的颜料。
第8窟
壁画以线条勾勒物体轮廓，科学准确地把握了所表现的人体结构。着色方法不但有平涂的烘染，而且有水分在底壁上的晕散，表现人体/物体明暗，以增强立体感，色调瑰丽明快，形成了西域画风。这种具有独特风格的“湿画法”，平涂和晕染相结合，也称凹凸画法，是古龟兹国人的一种独创。
第17窟
菱格画是克孜尔石窟壁画艺术的独创。
画师通过流畅的线条、丰富的造型，将一个个佛本生或佛因缘或佛传故事中最典型的情节绘于小小的菱形格里，以故事中的主要人物或动物为构图中心，四周辅以其他必要的人物、动物和背景等，而不是取卷轴连环画的构图形成。每个菱格描绘一个故事，有多少个菱形格，就有多少个壁画故事。
第8窟
这不仅反映了当时古龟兹国的风俗人情，也记录了佛教文化的传播过程。
第8窟右通道外侧壁 龟兹供养人
克孜尔石窟壁画中的本生故事数量多，画面丰，分布广，在世界佛教石窟中都是罕见的。
第17窟
第32窟
这种龟兹画风伴随宗教一路东传，对敦煌石窟早期壁画创作有着极大的影响。
第34窟
克孜尔石窟壁画中还有很多中西合璧的艺术创造。
在早期的克孜尔石窟壁画中，以生动精妙的笔法描绘出的裸体和半裸体人像，以及高鼻、细眼、卷曲的头发，显示出这时候的佛教刚入中国克孜尔受到希腊化人体艺术、犍陀罗艺术和印度佛教艺术的多重影响。佛教人物的造型，还保存着雅利安人的基本特征。
第27窟主室前壁 闻法天人
绚丽的天宫伎乐图。众天神站在天宫栏楯之间，奏乐起舞，赞美佛陀。画中展现的许多妙曼的舞姿和来自印度、中亚、西亚、中原及龟兹本地的箜篌、羌笛、横吹、琵琶等乐器，随着丝绸之路艺术交流东传至中原地区，不仅流行一时，而且被纳入宫廷雅乐，成为正统乐舞。中原汉地的乐舞也随着佛教艺术回传西域。克孜尔石窟壁画中的乐舞形象与中原文献记载的东西乐舞文化的交流相印证，证实了丝绸之路上音乐、舞蹈艺术的传播和互通。
曼妙的克孜尔飞天。古龟兹国画师用粗犷有力的线条，一笔勾画出雄健壮实的骨胳，用赭的色彩烘染出丰富圆润的肌肤，轻轻一笔画出布置均匀的衣褶，又借助一条飘曳的长带，表现出凌空飞舞自由翱翔的意境，有“天衣飞扬，满壁风动”之感。
第8窟后室左壁佛传故事“天人供养”复原图（网络图片）
克孜尔的“飞天”，和背上生着双翅的古代欧洲“飞神Angel”相比，在艺术上显得更成熟，更为浪漫。
壁画@罗马圣母大殿（娇妮供图）
石棺@伊斯坦布尔考古博物馆（娇妮供图）
克孜尔石窟里的壁画，亦跨越了古龟兹国佛教信仰从小乘向大乘过渡的漫长时期。直到公元7世纪中叶以后，安西都护府从交河移往龟兹时，克孜尔石窟才开始出现了约10个左右的绘满千佛的洞窟，反映的是大乘佛教的思想内容。
龟兹博物馆藏
克孜尔石窟承载的并不只有宗教，一千多年来，这些巧夺天工的建筑和精美绝伦的壁画静静凝视着不同民族和多元文化的交往与交融，进入石窟，自会有“斗室原来也可包容宇宙”的感慨。
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龟兹，这个古老而沧桑的地方，是东西方文明的一个交汇点，是世界四大古代文明（即印度文明、希腊罗马文明、波斯文明、中华文明）通过“丝绸之路”这一载体，进行传播、交流、交汇与渗透，完美结合的唯一体现。它以宽广的胸怀，接纳了来自四面八方的文明，孕育了丰富多彩的龟兹文化，也成就了克孜尔石窟。
克孜尔石窟特殊的地理位置，其艺术成就基于深厚的本土文化底蕴，承载了世界文明以及跨民族、跨文化的多元融合交汇，又兼收并蓄的进行了创造。克孜尔石窟以其独特的洞窟形制和壁画风格，明显揭示出佛教进入中国后，灿烂的融合了西方文化的古代西域文明和佛教文化艺术的东渐传播与发展的历史轨迹，并在传播过程中形成的本土化过程，以及东方文化又向西回传的路径。克孜尔石窟在一定程度上影响了中国古代石窟艺术的发展，成为中国古代石窟艺术的起始点。
历经千载，克孜尔石窟成为人类文明和文化艺术发展承前启后的典范。
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