张瑞图是晚明时期最有创造性的书法家之一，年轻时以擅书名世。当时人将邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌并称为晚明“善书四大家”。与黄道周、王铎、倪元璐、傅山并称“晚明五大家”。
围绕着张瑞图的人生经历与书法创作，有待研究发掘的还有很多，他与董其昌齐名，为何却是晚明最“孤独”的书法先行者？
《白毫墨涛·张瑞图书法特展》于近日在晋江市博物馆展出，展览期间，特展组委会特别举行了一场张瑞图书法品鉴会，来自上海、杭州、南京、香港等城市的书画家、藏家、学者共聚一堂，就张瑞图的书法艺术进行研讨，并就张瑞图的作品《春江花月夜》《五言诗册》进行品鉴。以下为品鉴会的现场实录。
童衍方
张瑞图《春江花月夜》手卷
集齐“真精新长”四大特点
《春江花月夜》这件手卷集齐了“真、精、新、长”四大特点。整件作品通过楷草、行草的交替以及笔墨的轻重缓急、大小、长短、枯色体现出作品的魅力。
张瑞图书法品鉴会现场
这件《春江花月夜》由册页改为手卷，一气呵成，为张瑞图六十五岁所写。这一年是他的最佳年龄，也是书法技术发挥最好，用笔最丰富的晚年时期。
从诗的内容上看，开头“春江花月夜”用楷书书写，五个字写完以后马上进入状态，“春江潮水连海平”，“水”字马上出来，启动很快。两个“海”的对比自然生发出来。
张瑞图《春江花月夜》手卷局部
“千”字一笔下去，一笔到底，说明他写字时的控制局面跟章法是随机而发的。
“滟滟随波千万里”中的“千万里”“何处春江无月明”，“江流宛转绕芳甸”中的“甸”则写的是楷书。
张瑞图《春江花月夜》手卷局部
“月照花林皆似霰”，“江天一色无纤尘”中的“纤”则用的是草书的书写方法。下面的“霰”字草法也写得非常好。
“空里流霜不觉飞”，“汀上白沙看不见”，“江天一色”这几个字大小距离全部分开，写得非常好看。
张瑞图《春江花月夜》手卷局部
“皎皎空中孤月轮“，“江畔何人初见月”，“年”“中”字都是长笔。但是这个长笔跟之前的不一样，前面的长笔是实的，后面的长笔是虚的，有变化。
“江畔何人初见月，江月何年初照人”，其中两个“月”，两个“人”都不一样。“人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人”。两个“代代”又不一样，“照”字“平”不是斜的，这起到稳定的作用，稳定后又重笔下来。
张瑞图《春江花月夜》手卷局部
“青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？”“明月”“相思”这里是动态的，“楼”则体现了稳。“可怜楼上月裴回”两个“楼”字的变化是非常自然的。
“应照离人妆镜台。”“妆镜台”也写得非常精彩。“玉户帘中卷不去”，“中”字写得像狂草。
张瑞图《春江花月夜》手卷局部
“捣衣砧上拂还来”，“拂”字上下起伏左右很厉害；“愿逐月华流照君，鸿雁长飞光不度。”过渡得非常好。
张瑞图《春江花月夜》手卷局部
后面精彩的部分是“鱼龙潜跃水成文”，“成”字已经写干了，“文”字是硬擦出来的，这体现了张瑞图控制笔、控制枯色的本事；
“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。”这是枯笔的体现；“江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。”
“斜”后面又有一个“斜”，两个“斜”字的变化非常好；“斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。不知乘月几人归。”“人”字则很稳定地带出来。最后一句“落月摇情满江树”就结束了。
张瑞图《春江花月夜》手卷局部
张瑞图《春江花月夜》手卷局部
后面还有另外一首唐代诗人岑参的56字诗《韦员外家花树歌》。这幅诗卷的尺幅为7.275×28.5m，是手卷中较长的。
张瑞图《春江花月夜》手卷局部
岑参56字诗《韦员外家花树歌》
整首诗从“春江花月”开始，一直到“酒”结束。这是非常典型的文人雅趣。
张瑞图《春江花月夜》手卷局部
岑参56字诗《韦员外家花树歌》
而后面落款“崇祯甲戌菊月”“菊月即九月”“白毫庵居士书”，这几个字同样能体现他精劲的书法功底。 他活到七十二岁，六十五岁是他真正的好时候。
张瑞图《春江花月夜》手卷落款
三方图章：白毫庵主、瑞图之印，还有一方图章很稀奇四块：无画氏/二水（他的号）/果亭（也是他的号），书画扇也是他喜欢的句子，四个方块图章连在一起的。
曹军
张瑞图《春江花月夜》册页
代表他书法的最高水准
这本册页《春江花月夜》是我2013年在中国嘉德拍得的，已经收藏近十年。
正如童老师所说，一件收藏品要具备较高的段位就是“真、精、新”三要素，这一套册页是符合收藏三要素的。
张瑞图书法品鉴会现场
这本册页总共有29页，书写的纸材和手卷不同，是典型的明代粗绢，为张瑞图67岁所写。虽彼时他已至暮年，但这本手卷和册页的字迹依旧显得非常浪漫，充满激情，体现了其成熟的书法功力，一点也看不出一般书家晚年书法的衰败之气。
张瑞图书写的书体前面是行书，后面完全是草书，运用连绵草的方式。从“应照离人妆镜台”都是从第一个字到第四个字用连绵草书的方法来书写，书体前面是行书，后面则是草书，米南公曾说他的书法是“刷字”。而这种体势与他早年、中年的书法体势是有很大区别的。
在“白毫墨涛·张瑞图书法特展”展厅中，看到这次展览既有很精微的册页手卷，也有特别巨幅的草书。
宋元书法很少有大幅作品，到明代因为居住厅堂结构的不同，出现很高的厅堂后需要悬挂书法作品，所以明代晚期巨幅的行草书就开始出现。因此在张瑞图书法中既有很漂亮的手卷册页，也有巨幅的行草书。
白毫墨涛·张瑞图书法特展
明张瑞图草书轴—福建博物院
巨幅行草书的出现对中国书法的样式产生了很大的影响。唐宋元都是小幅书法，小字放大以后，书法的书写方法发生了非常大的变化。
在张瑞图书法中，他是把偏锋用到极致的大书法家。
他的行草书尤其是后面“可怜春半不还家”通过连绵草书方法，大量运用侧锋，书法都知道“侧锋取妍”，如米芾说自己书法的“刷字”技法，张瑞图书法也有这种感觉，他的字形用笔比较尖利，字形又长又瘦，这种体势和他早年、中年的书法体势有很大变化。
张瑞图中年书法字形偏扁，到晚年后字形发生很大的变化，从扁方体的字形发展成比较瘦长形的字形，另外大量运用草书。
在晚明大时代背景下，张瑞图的草书、王铎草书、以及同样是福建大书法家黄道周的行草书和倪元璐的行草书，这四位大书法家一起，承担起变革中国书法的重任。
这四位大书法家既能书写过精微的如《春江花月夜》这样手卷册页，也有超过3米尺幅的大立轴，这种书写方法在原来中国书法史上是没有的。
回到这件作品本身，我个人认为张瑞图晚年任朝廷高官，他有这么大的书名与其政治地位有关。
第一，《春江花月夜》是张瑞图非常喜欢的内容，他写了很多遍。现在所知传世有三件，说明《春江花月夜》这个内容是张瑞图经常书写的内容，他应该非常喜欢这首诗。
第二，张瑞图晚年做了大官，他书法的名气也与晚年政治地位有关。晚年因一些事件牵连回到晋江赋闲在家，这首诗书写的意境完全符合当时他赋闲在家的心境，仿佛达到人书俱老、人书合一的境界。
这本《春江花月夜》册页和赵正科先生收藏的手卷一样，我个人认为是代表张瑞图书法的最高水准。60岁到68岁期间是其书法集大成时期，他的用笔方法、个人风格、整体书写、节奏的把握都达到了炉火纯青的境界。
这套册页从前面先是行书“皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？”前面的段落是比较标准的行书。
张瑞图《春江花月夜》册页 局部
到后面慢慢转变为风格非常明显的草书；中间段是很“放”的，“可怜春半不还家。江水流春去欲尽。”这个时间段完全用特别放纵的草书笔法进行书写。
张瑞图《春江花月夜》册页 局部
张瑞图《春江花月夜》册页 局部
张瑞图书法还有一个很鲜明的特征，他经常在书写高峰时，出现一个特别长线条的书法，如“斜”字很明显，如“人” “树”占据了一大半的书写空间，他运用了长线条书法方式，把规整的书写节奏打破。
张瑞图《春江花月夜》册页 局部
一件成功的书法册页或书法手卷，书写的时候一定要有节奏和段落的变化。这件册页可以看出，前面书法节奏比较缓，中段写得特别放肆，通过长线条的书法线条把整个他内心的感受和书写内容完美结合在一起；最后落款又回到较平和的状态。这件书法和上面的手卷一样的，起承转合变化非常多。
张瑞图的书法具有鲜明的风格和独特魅力，他在明代成为超级大书法家，对日本书法影响也非常大。当年是一位和尚把张瑞图书法推荐到日本，日本书法界对张瑞图书法特别痴迷，在东京国立博物馆等日本各大博物馆都能看到张瑞图书法的收藏。
他的书法风格和晚明个性解放风格、人文思潮是紧密结合，对后世影响也非常大，中国书法界有很多人学习张瑞图，要知道他的来源。
他早期学二王，草书、行书从阁帖中来，与王铎一样，中探花进京后，大开眼界，这对他未来书法的发展起了非常大的作用，所以收藏对他的书法创作有非常大的推动力。
童衍方
张瑞图《五言诗册》是划时代佳作
清灵精劲 尽显文人风骨
张瑞图书法品鉴会现场
第一件手卷以“酒”结束，这件二十五开《五言诗册》以“酒”开始，它有几个特点：1.册页；2.天启丙寅，57岁所写。
张瑞图一生最辉煌的一年是天启丙寅年间(1626年)。当年7月，57岁的他与施凤来、李国木普(木普合一字）三人同以礼部尚书入阁；这一年九月魏忠贤的生祠在杭州西湖落成、立碑，施凤来写文章，他奉诏写生祠碑文也在这一年。
他一生的罪名在这一年，一生最飞黄腾达也在这一年。
这幅《五言诗册》正是张瑞图在天启丙寅年间（1626年）创作，其共有二十五开，非常具有划时代意义，是他最飞黄腾达的时候所写，也是他书法最勇猛精进的时代，这件的时代节点和书法历程都很重要。
张瑞图《五言诗册》局部
这件是鱼子笺，品相保存完好。鱼子笺质地比较滑，所以他的用笔痕迹与苍劲的笔力，都展露无疑，也非常适合放在案头慢慢品味。
再看内容：
春来常中酒，每为家人嗤。塞耳如不闻，对酒但饮之。
饮罢更复醉，傲兀不自持。羲和无停鞭，日车去如驰。
春光方浩荡，夏绿忽繁滋。玄鸟来何时，今已哺其儿。
百年信荏苒，念此中心悲。醒者各有鹜，吾拙非所宜。
天地方清明，元老在端揆。济济虞廷后，论道苦参差。
潦倒嵇阮辈，不醉当何为？深哉远士怀，岂为儿女知。
张瑞图《五言诗册》局部
从酒开始，讲到鸟，又讲到天地，最后回归到酒。
最后两句最为重要“潦倒嵇阮辈，不醉当何为？深哉远士怀，岂为儿女知。”起因是家里人总是劝他不要喝酒，但这让张瑞图十分苦恼和反感。所以最后两句他说：“你们天天叫我不要喝酒，但是我喝酒的原因，你们怎么会知道？”
同时，《五言诗册》后面四篇都是写张瑞图家乡的事情，而这一题材在他晚年的创作也非常多见。
这幅《五言诗册》迄今为止近四百年，除第一开外观看起来有些破损之外，其它内容都比较完整。四百年中册页还能保存完好，说明他的作品受到了大家的尊重和爱戴。
与此同时，在这幅《五言诗册》的字里行间，随时都可以找出比较精彩的字，因为多是小字，所以显得其用笔非常清灵。
他最飞黄腾达的这一年，字一点都没有露出张扬和狂妄的味道，由此看出，张瑞图内心是真正的文人性格。
张瑞图《五言诗册》局部
最后的这首诗，落款是“天启丙寅录旧作五篇于东湖之审易轩”，是在家乡书写的这本杰作。年份重要、品相好，又是抒发当时感怀，是难得一见的珍品。
张瑞图《五言诗册》局部
全方位研讨
张瑞图书风
张瑞图书法品鉴会现场
刘正成（书面发言）
国际书法家协会主席
《中国书法全集》主编
希望大家本着促进当代书法艺术和学术事业的发展，各抒己见，畅所欲言，让晋江这次难得的关于张瑞图书法的文化举措获得更多的收获，放大其积极和多方面的效应。
刘恒（书面发言）
中国书法家协会学术委员会副主任
《中国书法全集*张瑞图卷》主编
康耀仁先生对张瑞图书风的四个分期已经很清楚了，除早期受祝枝山、陈道复影响外，后来转向魏晋（小楷师法钟繇，草书研习章草可证）是其个人书风走向成熟的基础，其大字行、草书的用笔、结字特点应该都是由此拓展发挥而来。
其个人性格也是重要因素，张瑞图的性格应该较为豪放，但在当时的政治环境中十分压抑，依附阉党势必被清流冷落排斥，故借书法发泄，遂成就其书风的狂放。
历史上许多书家都是自己生活中缺少什么就强调什么，甚至极端夸张，这是一种逆反心理，对张瑞图也应做如是观。
其作品最典型、最精彩是在天启到崇祯初，气力充沛，笔墨娴熟，变化丰富，关键是奔放中能控制，既能放得开也能收得住。
他在草书笔法方面多有突破和创新，跳出了阁帖、吴门书家和董其昌的范围，对草书发展贡献很大。晚年所作虽然愈加轻松但时有懈怠粗率之失，年纪、精力使然，也是大多数人的共同规律。
童衍方
西泠印社副社长、著名书画鉴定家
第一，张瑞图的书法是由于他的天分和努力所形成的书风。他留下的作品非常多，在同一个时期能大能小，都能齐头并进。
曹军先生收藏的这件作品是张瑞图67岁所作，我也找到一张68岁所作的书法，有一方写于“杯湖亭上”的印章，鉴定张瑞图的书法，印章也是一个很好的节点。
这件68岁的作品当时在上海拍卖时，因为书风不一样很多人提出异议，我看到“瑞图”非常熟悉，所以我说肯定是真的，现在又出来一方“杯湖亭上”，印章也是鉴定书画重要的依据。
依靠图章可以鉴定一些搞不清年份的作品，比如没有年款的《古诗十九首》。但我找到一件有年款、两方图章完全一样的作品《后赤壁赋》。两件作品都是54岁作，两方图章完全一样，可以断定年份相差不会有两三年的时间。这也是我们借用的一个工具。
这一点康耀仁先生做得非常好，用大数据排出来，比以前找资料方便得多，给我们研究的人员带来很大的方便。
康耀仁
艺术史研究学者
本次展览总策展人
童先生从印鉴角度提出鉴定张瑞图书法的窍门。他是著名的篆刻家，上海海派重要人物来楚生先生的高徒，他从专业鉴定角度切入，大家可以从这条门道找到一个鉴定方法。
因为政治和本人性格原因，张瑞图书法在明清文献很少提到。我曾经在文章中提到张瑞图在艺术界很少有朋友圈，他很少在别人的作品题跋，同时代名人也很少在他的作品里题跋，这在交流上产生一些歧义。
清秦祖永评价说:“瑞图书法奇逸，钟王之外，另辟蹊径。”后来我的研究发现张瑞图并没有脱离钟王这条主道，还是在这条大道里面，尤其是晚年他把米芾的侧锋刷笔的技法表现得淋漓尽致。
今天看到的这两件《春江花月夜》就是刷笔典型的特征，尤其是很多长画一笔刷下来完全是侧锋，古人讲“侧锋取妍”，张瑞图发挥到了极致。
张瑞图跟王铎、倪元璐、黄道周虽然在政治上站在对立面，但是在书法上有共同的理念。他的侧锋对倪元璐、黄道周影响非常大，他应该是领袖级的人物。
白毫墨涛·张瑞图书法特展展览现场
曹军
著名书法家、理论家、鉴藏家
明末书法两位大书法家都在福建，张瑞图在晋江；黄道周在漳浦；福建书法风格个性特点非常鲜明，和福建本地的地域书风与民风是否有关？这个领域可以再挖掘。
多年前读过厦门大学历史系教授编的《黄道周年谱》，对张瑞图的研究、书法年谱、纪年都可以考虑，晋江是得天独厚又是张瑞图的老家，如果有专家学者愿意这样做，结合这次特展作品可以把张瑞图的书法研究推向新高度。
林坚璋
中国书法家协会香港分会副主席
第一，张瑞图是对中国书法史起本质改变的大书家，这次展示的张瑞图三件作品都非常精彩，都是他风格形成后最成熟时期的作品。
第二，张瑞图把汉代敦煌书派的风格和王羲之以前的老师韦诞、索靖、张芝这些人的书法风格发扬得淋漓尽致，他其实是用隶书的用笔。方折的用笔方法，在王羲之后变成圆转，这种用笔在张瑞图之前没有人使用。这是从敦煌书派韦诞、索靖的用笔方法、小字用笔方法，变成大字的用笔方法，这是很难得的。这在中国书法史上具有划时代的意义。
第三，小字在张瑞图等人之前是案头上欣赏的书法，都是小楷、中楷最多是一寸多书法，到张瑞图之后，变得很大，大至三四米，这种风格以前也没有人这样表现。张瑞图是明清之交五位中国书法的变革家之一，也是领军人物。
在整个展览作品里看，无论是行书、草书，他的作品一看就是魏晋风格，非常清逸、雄逸，不像唐以后的书法讲究外表的华度，他们的书法与魏晋的风度、玄学思想明确的结合在一起，这非常难得。
另外，闽南、泉州这一带古佛寺的对联都是张瑞图自己作的对联，带着颜真卿榜书风格的对联。如泉州开元寺里有一幅对联写得非常好，联文也是张瑞图作的：
锡杖婆娑，闻经尘世三千界
草鞋踏破，虚扣禅扉二十年
可见张瑞图写了很多这一类禅宗文化非常浓的书法作品。
白毫墨涛·张瑞图书法特展
明 张瑞图《行书杜甫望岳诗轴》
福建博物院藏
康耀仁
艺术史研究学者
本次展览总策展人
林先生提到张瑞图书法变革的“方折笔”，如梁巘《评书帖》中亦曰：“张二水书，圆处皆作方势，有折无转，于古法一变。”现在通过大数据统计，张瑞图在天启初年之前万历的所有作品圆转居多，崇祯年间也是转折相结合。古人有古人的局限，不要一味地被古人所谓文献所迷惑。
我们现在赶上了最好的时代，通过电子媒介能掌握到最便捷的方法。古人文献有时间性，通过现在研究，“有折无转”纯粹是讲天启三年到天启七年的表现特征。
真实的张瑞图不是这样，他非常全面、立体。这次展览，我拼命找万历年间作品，好不容易找到五件，1633年之后的作品也难找。这次活动三件《春江花月夜》（包括复印件），一件是1633年，另一件是1634年，还有一件是1636年，特别难得。
白毫墨涛·张瑞图书法特展展览现场
陈秀卿
中国书法家协会理事
中国书法家协会刻字委员会副主任
我关注张瑞图更多是他如何受到佛禅文化的影响。我们在分析一位艺术家乃至于其成果时，不仅从笔法、师承等内围，还应该从社会、历史甚至宗教等外围方面来研究，可能会更饱满。
从历史，泉州这一带古称“佛国”，文化古老。泉州草庵摩尼光佛造像是世界上唯一保存下来的摩尼教教主石刻造像，宋之后泉州受到佛禅影响极为浓厚。我一直在寻找张瑞图是不是受到禅宗的影响，他的书风之变等，这方面有时间我们还要研究。
他是“白毫庵居士”，“居士”两个字不是随便用的，绝对是佛禅弟子居士，他的号已经表明了，具体他怎么受到当时的佛禅文化的细化影响，除了可以从匾额、对联等来研究，可以在他的书法、诗文里面勾勒，这要很细心的。
晋江的文化尤其书法有待极大的开发，这个地方不仅出了历代文豪、文人、士者。更主要是佛禅方面出了大师。
明末清初泉州开元寺僧木庵禅师,清初由泉州赴日本弘法，并成为日本黄檗宗第二代祖师,木庵的书法在日本称为“黄檗三笔”隐元、木庵、即非。“黄檗三笔”在日本影响极大，明到现在这么长时间是他们的国宝。
谈到中日文化的影响，鉴真大家都很熟悉。讲到隐元、黄檗宗大家就很陌生了。实际上黄檗宗文化影响并不亚于鉴真当时，只是后人没有做很好的宣传，尤其是福建包括泉州地区、文化人都没有很关注，只是当做一种宗教信仰来看待。实际是当时社会很大的倾向性。
黄檗原来是中国禅宗临济宗的一个派，继承者历代一直延续下来到了隐元还是派，从隐元把黄檗派带到日本后，引起日本百姓及官方的重视，在日本1661年正式升为“宗”，建寺在京都万佛塔，影响非常大。尤其我们是福建人，更应该抓住这种文化现象深入研究。包括木庵跟张瑞图之间的关系，张瑞图与佛禅的关系是否能够有机连续地探讨？
赵正科
著名鉴藏家
明末清初涌现了很多书法大家，张瑞图是标志性人物，这次我带了两件收藏品是从来没有拿出来过，在上海我一直搁在收藏室的玻璃柜里，我想只有张瑞图的家乡，才能让大家零距离的观看。
这两件是张瑞图相当精彩的作品，8米长卷是晚年的，到晚年时，这幅字相当轻松、相当自然。真正好的草书都是真情流露，自己的情感。所以这幅字写得相当好。
还有一本册页《五言诗册二十五开》，也是他官场上最好的时候写的作品相当精彩。
这幅《春江花月夜》我相当喜欢，章法相当好，字的大小、墨色的变化、节奏感的掌握没话可讲。是他晚年当中写的最好的作品。这两件作品随着时间的推移，它的价值会越来越高。
陈胜凯
厦门大学博导、教授
中国书法家协会行书委员会委员
张瑞图在中国书法史上的地位从本体价值地位挖得不够，是远被低估的。
从书法本体创作技术这几个方面发现和挖掘，有可能透过现在所提供的完备资料中发现张瑞图新的提示，这才是最有意义的。中国书法讲求深入体验，要是浅尝辄止隔靴搔痒，就会永远停留在前人理论的铺排上。
如果我们不能有新的足够的重视，就会错过很多新的具有相当学术份量的发现，因此未来致力于对张瑞图书法技术语言、风格图式等深度广度的再挖掘再研究将成为一个新的课题，我认为这才是最重要的。
梁巘在评价张瑞图书法时，他是带有一点稍微贬义说他“其品不贵”。但前面说的是“张瑞图得执笔法，用力劲健，然一意横撑，少含蓄静穆之意”却是一个相当有份量的专业提示，透露了很多创作信息，但最关键的第一句话说他“得执笔法”，很多人没有发现这个非常重要，张瑞图之所以形成这种风格跟他的执笔法息息相关。
我查很多文献也没有看到明代及后人记录张瑞图书写的状态，但从梁巘的笔法讲述得到蛛丝马迹，张瑞图一定是得到最正宗的执笔法。
梁巘《执笔法·法帖论》对执笔法有专章妙述，文中所说的从王羲之、王献之二王以来到唐宋大家口口相传如是的执笔法即拨镫法，王献之七、八岁时学书，右军从旁掣其笔不得，即谓此法，梁巘认为舍此法，皆旁门外道。
梁巘既认为张瑞图得执笔法，即是此法。拨镫法核心是“斜执笔”法，食指和拇指呈环状，环状上必须放鸡蛋，不是掌心是虎口放鸡蛋，大家体验如果拿笔这么拿跟后来的掌竖腕平五指执笔法完全不同，沈尹默的五指执笔法虎口永远放不了鸡蛋，因此张瑞图是典型的真正的魏晋执笔法，张瑞图因“得执笔法”而走向真正的魏晋古法，这是他不传之秘的的第一个法门，就像颜真卿的《述张长史十二笔意》中记载的张旭对颜真卿说的“妙在执笔，令其圆畅，勿使拘挛”的重要性一个意思。
张瑞图晚年在《果亭翰墨·书评诗评》中曾说:“晋人楷法平淡玄远，妙处都不在书，非学所可至也。”很多人说他学钟繇、学二王，他自己却认为“二王妙处不在书，非学所可至也，假我数年，撇弃旧学，从不学处求之，或少有近焉耳。”这句话透露的是张瑞图找到了一个更能接近魏晋古法的非临摹学书的另外一个法门。
张瑞图从米芾刷书侧锋取势，创造了书法史第二个用侧锋大师的巅峰状态，侧锋写得那么正、大、厚，是开天辟地的贡献。现在很多人一说书法写大字没写魏碑不行，张瑞图一出手就是魏碑，这就是他的法。还有，他笔意横撑，力量在哪儿？
唐以后人写字很多都是斜势，苏东坡说唐以后古法不存，古法一个很重要的标志是横写平，是古法古意的笔法符号形态的标志，横能写平非常不容易，不信在座诸位回去看看你们的行书“横”能不能写平，楼兰出土的晋人真迹如张超济《济白帖》等都是平的，和《姨母帖如出一辙》 张瑞图是高手，80%以上笔法横全是平的，尤其看他天启到崇祯年间所作，一派浑然脱去圭角偏锋，侧锋更加圆厚浑融，结字纵逸确异常宽博，犹如老僧入定已入化境，笔下已然纯正的古典精神流动。
晋江有这么好的书法传袭土壤，如果言及地域书风的建立，张瑞图、黄道周、蔡襄、蔡京等等都是我们取之不尽的风格提示意义，创新精神上的鼓动才是二王的真相。当下书法发展几十年，倡导个性回归，中国书界近年来办了很多回归传统的展览，现在要回归个性精神表达这是书法创作的趋势，因此这时候重审张瑞图意义非凡。
黄鸿琼
泉州师院教授，书法研究生主任
张瑞图生活年代在明代，明代初期馆阁体桎梏下艺术受到很大的限制；到了中期王阳明《心学》、李贽《童心说》，资本主义萌芽也开始从上海登陆。从这些时代背景的产生对于艺术思潮的影响很大，张瑞图就是在这个艺术思潮下，产生的较为独特的艺术现象。
他的书法追求个性张扬、狂放恣意，以丑为美，当然跟现在的丑书概念不同。张瑞图这种丑书书风，当时是对特定时期软媚甜俗的书风的反叛，是追求个性解放和大胆创新的尝试。
张瑞图的这种创新精神和艺术追求，不仅影响当时，也是清朝立轴书风的倡导和碑学兴起的导火线。张瑞图的文化价值是有历史转折性的意义，对当时乃至后世甚至当代也影响很大。
他从一介布衣通过科举考试考入探花，殿试第三名，挤入明朝最高政府决策机构。因为当时替阉党魏忠贤写生祠碑列入阉党，这是列入明史的。
但在张瑞图去世五年以后南明隆武二年1646年，唐王朱聿键建立政权之后为他平反昭雪，当时吏部尚书林欲楫也撰写数千言的墓碑，替张瑞图翻案。因为时逢干戈乱世，没有引起人们的重视，再加上明史没有翻案过来，到今天为止人们还是称他为“阉党”。这实在是千古奇冤。
王守民
泉州师院教授，书法系副主任
首先，此次展览让我们较立体地看到一个真实的张瑞图。
康耀仁先生用图像学方法，把张瑞图的作品和印章、签名做梳理，而且有新的发现。这个方法是值得我们学习的。
梁巘在张瑞图的《南雪斋藏帖藏包拯帖》后的题跋说，张瑞图草书风格一定是有他的取法渊源的。
这个帖是包拯写的王维诗卷，真伪有待考证，最大问题是张瑞图写的王维诗卷和包拯写的诗卷是重复的，而且章法差不多一样，张瑞图后面还写得比较完整。这是非常有意义的，这是我关注的一个点。
其次，是对张瑞图的书法的漏字和错字现象，这点我和康耀仁先生有交流过，他说如果没有漏字、没有错字人就是神了，反而是很真实的一种情况。但是这个现象我们要去关注。
包括他的一些不足，我们现在认为不能出现的错误，可能也正是我们认识张瑞图的新口径。
吴明哲
福建省诗词学会副会长
张瑞图确实是一个很值得研究的创作者，他为什么会被打入阉党，因为他政治上的一种逆来顺受的政治风格。但是他的书法风格又是个性鲜明，体现在张瑞图身上，这是矛盾的统一体。
张瑞图的书法风格不但影响明末书坛，而且成为推动当时书法上革新的风潮，他的特点是新、逸、奇。这种书法的形式也为后代提供了新的创作和审美范式。
他的新、逸、奇反映在书法情调上矛盾的复杂性，抑郁又激动，紧张又跳动，挣扎而激奋；他的点画上的方、直、硬、尖、利，他对横式笔划的夸张，跟单字结构上的关系；他在结构上横式的叠层的线条布置、连续的折角跟三角形结构展现方式；在他的书作中充满着矛盾的情调跟力量、态势的关系。
我个人觉得他比较明显的具有1.笔法平铺直入，但是气势逼人；2.结字险峻凌厉，一意横撑；3.章法神采茂密，气息通畅这三个特点。
一个在仕途上如此懦弱和逆来顺受的人，在书法创作当中表现出鲜明的个性跟不羁的一面，他确实是书法史上创新的一面旗帜。
白毫墨涛·张瑞图书法特展
明 张瑞图草书短文立轴
晋江市博物馆藏
洪安和
晋江诗词协会会长
我欣赏敬仰张瑞图，是集诗书画于一身的文学艺术大家。我很关注张瑞图的“书法孤独美学”。一个人之所以孤独，因为不被现实所理解。
谈谈他的两个孤独所在：
第一个孤独：亲人朋友不理解。为什么不理解，因为他当大官却没钱。展厅其中有一句“无钱即买扁舟至”，其他的诗里有“蹉跎浮海意，羞涩买山钱”，说白了，连买棺材的钱都没有，张瑞图是一个清官，我不是要宣传他是一个清官，我是要说他是一个孤独的人。
童老师展现的“醉为家人所詈”就是因为他心情不好、孤独，要喝酒，喝酒能解愁、能消愁。你没钱还喝酒，家人是詈骂，闽南话“詈骂”是非常难听的。他非常孤独。
第二个孤独：他是一个艺术的先行者。凡是先行者都是非常孤独的。他革新，他的书法线条、结构、字体、章法，表达的意象都非常新颖、独创、创新。一个先行者就非常孤独，“眼俗何人能辨壁，情亲愧我止涂鸦，”他是自谦的，说他是涂鸦，其实他是一个艺术家。他没钱，亲人不理解，情亲愧我止涂鸦，没有赚钱养家（感到惭愧）。
后来虽然当了大官，却“纳资赎罪为民”，交钱放人回来，他亲家接济他。这些孤独造成他必须在书法上表现他另外的一面，非常奔放的性灵。有人说他是豪放的，他的性格我猜想是比较内向的。他的心情是比较郁闷的，这种孤独的灵魂要怎么表达，从书法上来表达，他必须创新、革新，走前人没有走过的道路，因此，他显得非常孤独。但是，又显得尤其伟大。
康耀仁
艺术史研究学者
本次展览总策展人
非常感谢童衍方先生、赵正科先生和曹军兄非常给力的支持，这次活动之所以以晋江的速度，在短短的三个月里完成轰动的效应，有赖于不少私人顶级藏家的支持，这是特展成功的关键。
每一件公藏作品都首先来自于私藏，再慢慢流向公藏，目前国内观念基本上倾向于公藏为主，其实在研究上，私藏是可以填补公藏的缺漏和不足的。
张瑞图书法在日本能有那么大的影响，依靠的是黄檗宗的隐元、木庵与张瑞图儿子张潜夫的良好关系，将大量的张瑞图精品携带东渡，所以，我们看到日本17世纪的书法带有很强的张瑞图书风的影响。我们观赏作品的瞬间，即能够从纵向、横向联系到作者各个方面的师承脉络关系。
关于古法，王铎有两段话，第一段大意是书法要得古法；第二个意思是古法的关键在于结构，贵得结构。这种“结构”跟照相、素描一样，外貌一定要像。但张瑞图不同，他不断改变古人的结构。
从这个意义上讲，王铎是写实的，张瑞图是写意的。张瑞图从万历后期作品开始学吴门陈淳（陈道复）、学苏东坡，把他们的笔法拿过来，再进行变形，甚至把米芾和颜真卿这种毫不协调的笔法容纳在一块，这是张瑞图的本事，他一生想变，不断地改变自我、改变周围人对他的一些看法。这一点可能过去一直没有引起很大的关注。
这次把张瑞图的作品全方位地排开之后，可以从万历到天启初年、天启晚期、崇祯年间的系列变化，看到张瑞图不断超越自我、改变自我的能力。
张瑞图的错字问题。现在很多人以文献和主观为主，认为古人不会犯错误，这个想法是错的。根据我的研究，董其昌任何抄写两首以上的唐诗作品基本都会有错漏字，有可能是古人创作是靠背记，不像现在拿着书抄写；明末几位书家都出现过错字，张瑞图也有，董其昌尤其严重。
历史上很多学者提到“南张北董”，董其昌跟张瑞图齐名，从综合影响上，董其昌要超过张瑞图，但如果从艺术个性创作和艺术脉络上，张瑞图远远超过董其昌。
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