学书，要抓住所学碑帖的特点，从中学其方法，在书写中得以运用。碑帖的特点有些是显而易见的，有些较难识别。若没有抓住其特点，落在纸上的呈现，不是“看不出出处”，便是“味道不浓”或“味道不对”。心里没有，笔下不可能呈现。那么，能够抓准、抓全一碑一帖的特点，有什么好的方法吗？一起聊聊。
《莱子侯刻石》
第一：对比式学习
对比才能凸显，这是学习中非常重要的一个方法。（关于对比学习法的内容，可以参见本人小文《书法学习的方法》，里面有较详细表达。书法学习的方法——志茹）以下谈谈如何用对比法，学隶书。
安国墓祠题记
1、相同风格的对比学习：
气质相近的碑帖，不易区别，学习中容易产生迷惑，尤其碑中细节观察有限。那么摆在一起，对比中各自的特点自然清晰呈现，尤其细节突然就很明显了。
如《张迁碑》与《衡方碑》对比，显出《张迁碑》森严中的拙趣，衬托出《衡方碑》率真的野趣。
《张迁碑》与《衡方碑》
如，同是摩崖的《石门颂》与《西狭颂》，它们有着一脉相承的地域书风，有着一定稳定性的书刻习惯。《石门颂》线条的行走感更强，一根线如泉水般激荡而出，就这样荡平了岩石表面的凹凸不平，奔流向前，缓笔送出，依石势而动，平直的线条中隐藏着起伏感。《西狭颂》点画轻松、不做刻意经心雕琢，实则笔力内聚，整个字被聚而为形，外松内紧，有雄浑宽大之气，不难让人想到颜真卿的楷书。
《西峡颂》与《石门颂》
再将《石门颂》与《开通褒斜道刻石》作比较，皆是笔画圆浑，健如钢筋。而《大开通》其笔画之间更是“单纯”，横平竖直，但笔笔之间都有映带，这是我们在书写时最要关注的。如看似松散，便全做松散写，则荒谬了。
《开通褒斜道刻石》与《石门颂》
把《开通褒斜道刻石》与《杨淮表记》做对比，《杨淮表记》舒展依然，而跳宕之姿愈加精彩。你可以把这些摩崖刻石看作是不同的画，不同的音乐，不同的人；或者是同一个人的不同状态。
《杨淮表记》与《开通褒斜道刻石》
对比中可以进一步拿捏住气质，也更能看到笔法、结体上的细节。
如方正、朴拙一路《张迁碑》、《衡方碑》、《鲜于璜碑》等，对比后更显《张迁碑》用笔严谨，方折、齐整；《衡方碑》的方折圆转兼用，且丰满圆润见长；《鲜于璜碑》能感受到加强粗重感趋向的书写，另外又有刻工的有意追求，造成方切沉重的笔调。
《张迁碑》《鲜于璜碑》《衡方碑》
再比如清劲飘逸感的如《孔庙碑》、《阳嘉残碑》、《曹全碑》、《小子残碑》、《韩仁铭》等，对比中见出相似风格下的各自“套路”。
《曹全碑》《孔庙碑》《阳嘉残碑》《韩仁铭》《小子残碑》
规整一路如《史晨碑》、《乙瑛碑》、《华山庙碑》《熹平石经》等，结体平正，章法齐整，字形大小一律，点画均匀，且其形态用笔力求规范，不尚变化，可以说是汉隶的“标准版”。但于工整之下，各有风采。相比之下，《熹平石经》已近刻板。
《乙瑛碑》《史晨碑》《华山庙碑》《熹平石经》
2、不同风格的对比学习：
相同风格之间的对比，容易强化各自的特点，发现细节之处；而不同风格之间的对比，从相反方面也能达到相通的效果。尝试把风格不同，甚至有强烈差别的碑帖放在一起，如《张迁碑》与《曹全碑》的对比，一个方正、朴拙，一个华美秀逸，对比下会更能写出《张迁碑》、《曹全碑》各自的特点，因为对比带来了强化。
《曹全碑》与《张迁碑》
再如碑刻与摩崖的对照，如《史晨碑》与《杨淮表记》的对比，一个规整到标准化，另外一个极尽开张、跳宕。而这种风格的强烈对比，对于自我书写的探索，也有一定的积极影响。
对比式学习，是书法学习的必备方法，而这一方法也可以换个角度说是：看图说话。书法学习只有看图，才能说话。
《杨淮表记》与《史晨碑》
第二：联想式学习
联想，可以天马行空，可以漫无边际，让自己的思想尽情地翱翔，飘到哪，就在那里展开思考，这是一个有趣且有意义的过程。联想学习可以拓展思考的范围，即开拓思路，让自己的书写站在更广阔的空间，更高的角度来展开。
比如，学《礼器碑》，全碑书法遒劲雄健，端严而峻逸，方整秀丽兼而有之。
“此碑尤为奇绝，瘦劲如铁，变化若龙，一字一奇，不可端倪。”——王澍
可见，《礼器碑》的艺术价值极高，所以一向被认为是汉碑中的经典。“寓奇险于平正，寓疏秀于严密，所以难也。”此碑中有奇有正，可以说充满了艺术上的“矛盾”。不论是线条分割出的黑白，还是线条的粗细轻重变化，都有强烈的对比和反差，同时结体中充满了奇特变化，寓攲侧于平正中，取势顾盼；这些变化带来了鲜明的节奏感，让整篇作品跳宕而不失和谐。
谈到“强烈的变化”，就联想到了“江湖体”。有人便问：“江湖体书法也多有跳宕变化，为什么说《礼器碑》是艺术，而江湖体就要被贬低呢？”
变化是一种矛盾的创造，这是一种艺术的手段，重点在于如何运用。《礼器碑》与江湖体的区别，在于“有规律”与“无规律”这一组概念中。
称得上书法艺术的作品，其中的变化是“有规律”的，也是“无规律”的。
“有规律”中的“规律”指的是“自然规律”，即笔墨书写的自然状态。比如一笔蘸墨下来写到哪会枯，是自然产生的，不是做作而为。笔画的形状的改变是顺应笔性自然流淌的，而不是故作改变，恶意造奇。
这也是为何我们说魏晋书法不可超越？在王羲之尺牍中找书写规律，或许有，但决不象唐以后的书写那般，有丰富的规律可循，因为魏晋时的书写只有一个主要的规律，便是顺应笔性。这是萧散闲淡、不滞于物的心神所致，有时是无法学的。那么这个“无法学的点”便是“无规律”。
颜真卿《祭侄稿》
再看江湖体，其中的变化是“有规律”的，也是“无规律”的。
江湖体中的“有规律”，是雷同化，是一招鲜，程式化。即，用同样的方法，或只有一个方法来书写，如某一笔，起笔等永远一个形状；或者一样角度，一样粗细的牵丝等。
“无规律”，主要是只江湖体中的变化，不是遵循书写的自然状态而为，多是随意“做”出，更多的是“突变”，不符合正常书写状态的做作，刻意为之。江湖体之所以极尽变化而失却艺术感？因其没有真的气息关注，不是自然书写。可以说它的变化不是情感生发而来，而是毫无来由的一惊一乍。
总结下来，江湖体极尽跳宕，但是非常突兀，没有艺术性；而《礼器碑》这样的艺术作品，能将自然产生的起伏变化，跳宕统一为和谐，值得思考和借鉴。（当然，江湖体与经典书法作品的差别不只于此，而在更多的方面。）
第三：相参学习
这一学习方法好似前面提到的对比法，实则不同。对比法重在“找不同”，而相参学习重在“找相同”。找到相同点，厘清来龙去脉，有助于学习借鉴；有助于彼此促进。
如学《石门颂》，笔力劲健，结体舒展，说其气象之大，“胆怯者不敢学，力弱者不能学”。
《石门颂》中笔画之间的搭接非常自然，没有刻意而为。在虞晓勇先生的文章中把它叫做“去饰”。又举例《栾镇村画像石题记》的刻意用刀法进行装饰做了对比，更显出《石门颂》的自然率意，这与当时的通俗隶书有相同之处。于此，或许我们可以结合当时的通俗隶书，来提升书写《石门颂》时的轻松率意之感，这是一种“相参”学习。
带着这个思路，我们又看到了《石门颂》中的长垂笔画，这是在简牍中较多用到的书写方法，于此，我们又多了参照，或许在书写《石门颂》时，可以去借鉴简牍书写中的自然之感。
栾镇村画像石题记
用这样的学习法，我们再看看其他碑刻。如《景君碑》“骨气磅礴，曳脚多用籀笔”与《天发神谶碑》相似；而“隶法易方为长，已开峭拔一派”（翻看《景君碑》便觉字体稍显纵长），则“学信本（欧阳询）书，当从《郑固》、《景君》入”。所以，对于欧体的学习，在此引发着我们向上追寻。
《天发神谶碑》《景君碑》《九成宫醴泉铭》
同样的，颜楷也可以如此相参学习。如《西狭颂》的结体宽博，点画撑在字形的四周，字型宽博方整，用笔朴厚，方圆兼备，笔力遒劲。《西狭颂》的风格与唐代颜真卿楷书《李玄靖碑》相近，可以参照着临摹学习。
《西狭颂》与《李玄靖碑》
《衡方碑》笔健骨壮，朴茂雄强，亦是与颜楷气质相通。而其外拓笔法，宽博的结体“宽绰而阔”，能找到颜体的因素，“似开后来颜真卿正书之渐”。于此，也是学颜楷可相参之处。
《衡方碑》《颜家庙碑》
相参的学习法，让我们对某一元素变得敏感，与不同的碑帖中能准确嗅到。或许拓展了学习的思路，或许发现了学习的重点，都有所裨益。
除了学习方法外，还有两个需要关注的点。
关注点一：不可只写形
只写形，写出来的是美术字。临字千万不能摹形，要抓住气质，琢磨这一气质在笔墨上如何体现出来。这点在碑的学习上尤为明显，即敏感度超过帖学，因碑与笔墨有一道转化的过程。所以，通过碑学的学习，是可以提升帖学临习的敏感度及究竟度。即，以往临帖多重摹形，而全然不察，则只有通过学碑后，才深刻感受到这一重点。
《郙阁颂》
比如，临《郙阁颂》等这样的碑刻，根本没有字能看得清清楚楚，怎么临？没有形可临。只有通过对汉摩崖刻石的多方面学习，如《石门颂》《西狭颂》《杨淮表记》《大开通》等，在这些崖刻学习的基础上，再透过隐约可见的字型及笔画，揣摩抓住《郙阁颂》的气息，如字形方整，结体茂密，点画雄浑厚实，力能扛鼎等，而后用笔墨来表达。这便是说《郙阁颂》的文字，它骨子里面是入古的，高古、厚而穆、且雅，要表它的这些内容，而不是“形”象。用笔墨去书写隶书，是在展现隶书的“气韵”“气度”等，而不在摹形，现形。（《武定本兰亭序》的魅力似乎也在于此，对它的学习或许有所启发）
《元嘉元年画像石题记 》
清代书家在努力地展现隶书的“韵”“气”“神”，只是他们彼此用的方法不同，且想要展现的点也不同。
展现不同碑的特点，如《曹全碑》的飘逸，《张迁碑》的方拙，《衡方碑》的野趣等。
或是展现隶书的特殊气质，如强化岁月的剥蚀感的何绍基；或是体现高古感如汪士慎；或是表达古厚感的，如邓石如。
用的方法也很丰富，如颤抖，推顶，圆浑流畅等等。不同碑刻，扑面而来的感觉很不同。抓大特点，思考怎样落到笔墨上，气息上的，技法上的等。
《莱子侯刻石》《五凤刻石》《杨亮买山记》《麃孝禹刻石》《山鲁市东安汉里禺石》
比如，书写技法上的尝试。即，如何把碑上的艺术效果（如，金石气），用笔墨表现出来。
表现剥蚀感：如以涨墨表现石刻线条的残损剥蚀；如在线条的交界处，笔重一些、停留时间长一些，能创造出金石的剥蚀气。
表现粗糙感（苍茫感）：以顶锋逆笔表现石刻线条的粗糙感等。
表现石面凹凸感：以提按起伏表现石刻线条的深深浅浅、凹凸不平，线条要走的跌宕舒展，好像走在高低不平的山崖石壁上。
表现线条的凿刻感：让线条有枯湿浓淡的变化，凿出来、刻出来的感觉便会有所呈现。
表现灵巧感：（避免呆板）起笔和收笔适当的露锋，让点画活起来。中间的小线条，写的短些细些（弱化），变化的趣味就出来了。强者不用加强，只需弱化细小处。
表现线条的厚重感：中锋用笔，笔锋始终是顶着纸面运行的（推顶运行）。
表现气势：例如摩崖，运笔要纵横开合，但一定要气息连贯，如，《大开通》，结体极力开拓，但哪怕线条再长，彼此之间都是有联系的。碑刻隶书书写，一笔是一笔，但每一笔之间都有气的连接，势的贯穿。
以上技法上的尝试，皆需一个心理状态，即感受作者心境。比如摩崖，唯有与山川的雄阔有所共鸣，才能心胸畅达，落到纸上则如在崖壁上凿刻的工匠一般，让点画从容荡开，极力舒展。
杨岘隶书
关注点二：思想、情感的参与
隶书的学习，需要在情感上靠近、思想上理解，那个时代。汉朝是统一的王朝，从黄老思想到独尊儒术，汉文化中既有大气势，亦有精丽之处。如汉代的建筑气势恢宏；而漆器、织锦等又工艺精巧。汉赋，汉代文学的典型样式，既文气跌宕，又辞藻精致。汉代的文字——隶书，摩崖多颂赞开拓性的伟绩，气势宏大；碑刻多彪炳礼仪儒学，书写刊刻精整。
《孟孝琚碑》
如，摩崖刻石，如果在情感上能感同身受的话，每次观看，便激动不已。崖壁的广阔空间，为恣肆的笔势运动提供了自由驰骋的天地；崎岖不平的石面，为线条的流淌带来了跌宕起伏的变化；为跳过崖壁的瑕疵，使得结字因石而动，便参差错落、古拙天成；自然的风雨雷电，带来了剥蚀后的漫漶之感。摩崖刻石，是壮观的自然景观与张扬的人工伟力所合铸的艺术结晶；是“大地书法”，是把人工融入自然的杰作。山川的壮阔与人力的渺小，相融。壮者愈加阔大，小者愈加微茫。刻石中有山川之豪迈，亦有人工之深情。有对自然的感叹，亦有对生命的亲近。
如，东汉碑刻，在动笔书写时，若想能靠近那一时代，或许有个指导思想：用篆书的线条，有点画的意识。因为那一时代就是这样：篆书在向隶书过渡，最明显的便是隶书点画意识的形成，而同时又未完全脱掉篆书的线条。只有在思想上理解这一时代的书写，才会写出恰当的味道。试着在落笔写隶书时，用篆书的线条，带有初具的点画意识去书写。
《南阳许阿瞿墓志》
关注点三：不只要答案
如说东汉碑刻隶书艺术风格的分类，莫衷一是，且各有所依。如，朱彝尊“汉隶凡三种，一种方整，一种流丽，一种奇古。”王澍“汉隶有三种，一种古雅，一种方整，一种清瘦。”康有为又将东汉碑刻分为八类：“俊爽、疏宕、高浑、丰茂、华艳、虚和、凝整、秀韵。”而且分类的出发点，又可以从书家风格、文化功用、刀刻功夫、石质石势等多种角度。
《肥致碑》
这些只要一翻书便能看到，而如果只是“看到”的话，很快就会变成“看过”。有时不能说自己读书不多，只是多成了“看过”。翻书得到，或听老师讲授而知道，多属于“直接拿结果”，这对自己的提升意义有限。唯有亲自“丈量”才有意义。
自己去行动、自己去思考、自己去梳理，可能来回废了很大的劲，最后得出与你之前翻书便能看到的一样的结论，好似浪费了时间和精力，但你的内在，尤其是思想上发生了巨大的改变。有思考力，是自己于世间存在最根本的自信。也是于己，在所追求的事物上，将走向何方、走多远的决定性因素。
《子游残碑》
所以，对于东汉碑刻隶书，那么丰富多彩的经典，不该停留在“看到”、“看过”的程度，而要亲自“丈量”，用自己的思想去丈量。
比如，每一碑刻认真地观赏；多方面的资料查询；反复质疑、提问，逐一化解问题；参见多家评论；再综合自我理性判断，感性共鸣；同时用笔书写，走进碑刻，一段时间后得出自己的亲身感受。
经过这些后的你，是从前的你，所无法企及的。
——志茹
联系客服
