一个印人，一个篆刻爱好者，即便没有书法功底，当然也可以学习篆刻，但在学习达到一定阶段之后，如果没有书法的学习，肯定会影响篆刻的提高。书法和篆刻不仅互通，互为促进的，而且在书法学习中的对点线、对章法等方面的理解，就可以帮助我们理解一个篆刻作品。
古人在印章的鉴赏上也过很多的论述，来判断一方印的优劣。
甘暘在《印品》中这样说：印之佳者有三品，神、妙、能。然轻重有法中之法，屈伸得神外之神，笔未到而意到，形未存而神存，印之神品也。宛转得情趣，稀密无拘束，增减合六文，挪让有依顾盼，不加雕琢，印之妙品也。长短大小，中规矩方圆之制，繁简去存，无懒散局促之失，清雅平正，印之能品也。有此三者，可追秦汉矣。
如果我们对篆刻不太精通，很难按照古人的描述方式来做个判断，有些难度的。那么，单凭书法的角度来鉴赏一个篆刻作品，可以吗？实际是可以的。比如下面这方印（选自《飞鸿堂印谱》），是否属于一方比较优秀的作品？从书法角度怎么来看呢？结合这个印，我们就看看怎样从书法的角度来看篆刻。
宴坐行吟清谈把卷
书法之美&篆刻之美——明其源
我们欣赏一个篆刻作品，首先是来看它是否符合我们传统的审美，无论现代的写意印风，还是传统的印风。书法、篆刻历经几千年的发展、已经形成了一个很明确的审美理念，我们的学习、创作等活动中，实际是以这个为准绳的，我们读一方，就要看它是否具有这种特性，所以，我们来看看历史上各个时期的印章和书法的关联。
1、战国古玺
这个时期，秦系、楚系、齐系、燕系、三晋、巴蜀的玺印风格各有特点，但这时的文字还是金文大篆的阶段，金文的铸造和印章铸造工艺上相同，所以书法和篆刻体现了高度统一性，比如下面的金文，就和古玺在很多方面是非常接近的。如果我们学习过篆书，尤其是金文，那么对于我们在书法上对线质和章法的理解，都可以很直接地去关照当时的古玺，虽然印章在整体上多了印化的过程，显示了更强的整体性，但不妨碍我们先从书法解读角度去理解一方古玺印风格。
2、秦玺
秦代虽然历史时间不长，但却是一个非常重要的时期，尤其在篆书与篆刻的发展上。一个方面是秦玺印在形制上统一，以界格形式为主的官私印；另一方面是小篆的形成，以李斯的峄山碑、泰山石刻为代表的官方统一文字，华丽严谨工整对称的小篆体系。但更重要的是这时期的在民间自然生长的大趋势，如简书、隶书、草书等开始发端，而篆书这时在印章中的体现也是带有这种实用色彩，没有遵循官方的小篆体系，而是一派生机烂漫、自然生动的篆书风格，这种风格在秦诏版、一些砖瓦等民间实用的书法中到处可见。如图，我们可以看到，秦印的特点与秦诏版的比较。
3、汉印、魏晋南北朝将军印
这个时期无疑是印章发展的一个高峰。“印宗秦汉”被后人奉为学习篆刻的不二法则。这个时期的汉官印端庄工整，缪印篆的产生，通过弯曲盘转，让文字的排列更加工整，而这种形式在篆书里一样得到体现。
这个碑《开母庙石阙铭》，冯之鹏评此铭：“汉碑皆隶书，其篆书者绝少。此与《少室铭》实一时一手所作。篆法方圆茂满，虽极剥落，而神气自在。其笔势有肥瘦，亦有顿挫，与汉缪篆相似。”
4、隋唐印
隋唐印的不仅在外形体上加大，重要是的制作的工艺——蟠条印，就是一种金属扁条的焊接工艺，这样的工艺就是造成了线条的一种生倔转折，这和书论里“折钗骨”有异曲同工之处，所以这种蟠条工艺形成的线质感，虽然于古印的铸造不同，但还合乎我们对书法中锋用笔形成力度感线质的审美。我们把唐代李阳冰的篆书拿来做比较，虽然在形体上，隋唐印没有那么严谨规范，但线的质感通过蟠条工艺也还是有共通之处。
李阳冰《谦卦碑》
4、宋元时期
这个时期，篆刻艺术已经逐渐从印章的实用功能里脱离出来，宋代文人画的兴起，印学的兴起等因素，以米芾、赵孟頫等文人用印的艺术主张开始，篆刻和书法的关联更加紧密，例如从赵孟頫的用印就可以看出小篆在这些文人用印中被广泛地应用了。
赵孟頫用印
4、明清流派印
明清时期的流派印，被史上确认为的一个篆刻艺术的高峰，不仅衍生了各种风格体系，名家辈出，而且各种理论体系也发挥了重要作用，其中，非常重要的是邓石如提出的：以书入印，印从书出。这个理论的指导下，书法和篆刻的关联达到前所未有的高度，大部分印人的书法，尤其是篆书，和自己的篆刻形成一个审美体系。
邓石如的篆书和篆刻
吴让之的篆书和篆刻
清末印家赵之谦，作为“印外求印论”的倡导者和开拓者，他在理论和实践两方面都获得了令人瞩目的成功。在创作实践上，他寻求独立，艺术视野非常开阔；其印广汲博取，诏版、钱币、镜铭、灯鉴、砖文、刻石，无所不用，其印风格多样，突破了前人“印中求印”的局限。“印外求印”对后世产生很大影响，如吴昌硕、黄牧甫等大师篆刻创作涉猎非常广泛，各种镜砖瓦铭吉金等书法都进入他们的吸取视野，开拓了篆刻的新表现。
吴昌硕以石鼓文为篆书基础，融入自己的篆刻
书法之美&篆刻之美——明其理
我们通过上面篆刻发展流变和书法之间千丝万缕的关系之后，发现书法和篆刻原来如此的契合，那么在哪些具体方面的呢？
首先，在线质上，书法和篆刻具有相同的审美特点。
我在自己的专栏有过关于线性的视频，对于圆厚、方折硬朗、灵动活泼的线做过分析，那么我们把这些线性和书法去所比照，就会发现，这些线的线质和书法就是如出一辙。
上图是一个汉官印的厚重敦实的线条和金文放在一起，虽然字的形态在摇曳和平整上差异很大，但看其线的质感却是一样的，这样有助于我们从书法的角度来理解篆刻里线的质感。
继续举例说明。上图右侧的汉官印线条形态丰富，粗细变化比较多，我把它和张迁碑的一个“迁”字来做比较，就会发现在汉隶书法里线的形态变化和印章中的这种体现也是惊人相似，从原理上是相通的。
在这里，我们把两个不同线质的作品，放在一起，做一个比较，从线质上去分析观察，就可以看出一方的品质的高下。下图，一则是左侧的陈巨来先生的朱文印《大风堂珍藏印》，线条力拔千钧，细而不弱，曲直变化和谐有度，印章美不胜收；而右侧的选自《飞鸿堂印谱》作者为张梓的《新月如眉拂栏前》，线条比较粗，但和优质的篆书相去甚远，臃肿无力，和陈巨来先生的作品放到一起就能看出鲜明的差别。所以，我们篆刻一定是首先是线要成立，如果在线质达不到，这方印无论怎样的章法、篆法都是不成立的。
第二、在线的构成上，书法和篆刻之美。
在我们美学或设计的课程里，会有关于线构成的课程，一根线形态的不同，传达了不同的视觉特点，几根线不同的组合形式，又具有了不同的情绪变化。例如一根直线和一根曲线，就有了不同的好与坏的感观，如下图：
几根线的排列方式的不同，如下图，就是从整齐划一到自然生动变化的演变过程。左图为平整的，右图依次增加了韵律感、节奏感，一直到生动自然的排列方式，我们在这里就会体会到一个从儒家的中和之美到庄周的“道法自然”的变化。
结合这样的线构成，在传世的经典作品中经常看到。下图，王羲之手札，每一行都不是简单平直，而是存在线的多种变化，各行之间，几乎都有敧侧的变化，所以行间距有大有小，加之字的大小变化，整体是灵活多变，节奏感韵律感非常丰富。
王羲之手札
其实这种线的构成，在篆刻里一样得到充分的体现。既有汉官印的工整严谨，也有古玺、将军印的自然生动，如下图：
我们再看一方在线构成不够理想的印作。在下图的印里《永以为好》，“以”、“为”的平直和“永”、“好”的曲线没有形成整体的关系，各自为政，独立存在，所以整体印化不够，尤其“永”的曲线更加缺乏和谐度，这个缺点，依靠我们书法里线构成的基础就可以直接作出判断。
第三、书法中的呼应关系，在篆刻里一样得到体现。
1、疏密关系。在书法里的疏密关系，是我们学习时非常重要的，无论是单字，还是整体的章法，都存在疏密的变化关系。
我们再看看这种疏密对比，在篆刻里的应用：
2、收放关系。曾在自己分享的头条文章里用过这样一个收放的例子，一个“至”字的上放下收，而且是纵观几代人的下发几乎如出一辙。见下图：
那么在篆刻里这样的关系，更是随处可见，如图：
2、欹侧关系。欹侧变化，是指多条同样方向排叠的笔画或字，例如多条横，多条竖等，我们在处理时避免重复机械简单，而采取在方向上有节奏韵律的调整变化。见下图王羲之的“书”字，横画的排叠就是很有秩序感的变化：
这样的欹侧变化，在篆刻一样得到应用，尤其在写意印风里，如图：
在齐白石的印中，我们能看到无论是横画，还是竖画，都不是简单的平行线排列，而是以方向略有改动的欹侧变化，同样在秦玺中一样是这种线的排叠方式。最右边的是本人的一方作品《奋战最前沿勇士们》《我们永远感谢您》套印中的一个，整体排列采用很强的欹侧变化，这是在去年疫情期间荣宝斋在线做的募捐拍卖的作品，回想刚好一年时间，而现在北京疫情又开始出现，但有党的领导和全国人民的万众一心，已经得到控制，新年来临之际，祝愿祖国山河无恙，国泰民安！
我们现在再回到文章最初的那方印章吧，怎样鉴赏，怎样结合书法进行鉴赏？
这方印我选自《飞鸿堂印谱》，从“明起源”的角度看，如果把它和汉印或将军印进行关联的话，都有些牵强，倒是和宋元时期，小篆入印时期的一些印章相似，但其留红布白的松散，使之缺乏古意；我们再从“明起理”的角度看，线质松散拖沓，笔画柔弱无力；线构成上也没有整体的协调关系，各个字之间没有顾盼，气势不通，线关系上更没有很好的印化，疏密、收放等关系都没有整体去体现，所以这方印，就从以上书法的角度来看，其品质就不是很高。
这里可以做一个简单的总结，书法的学习非常重要，有些老师说画国画，需要书法的基础，篆刻一样需要书法做基础，所以书法通了，虽然对篆刻自有的特点，如刀、笔、石刀体现等还需进一步了解，但篆刻大体上就通了！
以上是自己新沂市分享的总结，限于篇幅，删减很多，以请方家指正。
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