(2017-10-03 15:31:58)
本文发表于《红楼梦与津沽文化研究》第二辑。
山西晋城玉皇庙二十八宿塑像创作年代考
宋 健
（宝坻邮电局 天津宝坻 301800）
摘 要：山西晋城玉皇庙二十八宿星君神像，是一组精美绝伦的古代泥塑作品。传说为元代宝坻大雕塑家刘元所塑。有学者提出新说，认为此组塑像塑于宋代，出之于当地民间塑匠之手。本文认为，新说缺乏证据，不具有说服力。塑像作者即使不能论定为刘元，而塑于元代则是确凿无疑的。
关键词：晋城；玉皇庙；二十八宿塑像；刘元；赵雪梅《唐风宋雨》
山西晋城玉皇庙二十八宿星君神像，是一组精美绝伦的古代泥塑作品。1999年11月26日，宝坻政协文史资料委员会曾专诚前往考察，笔者忝列其中，被其绝高之艺术成就深深震撼，至今记忆犹新。关于这组神像的作者，据玉皇庙工作人员提供的资料
[1] ，认为是元代雕塑大师刘元。在晋城当地，此一说法深入人心
[2] ，众口一词，似无异议。2011年8月，商务印书馆出版赵学梅《唐风宋雨》一书，提出新说，认为此组塑像塑于宋代，出之于当地民间塑匠之手，从而否定了刘元塑像之说
[3] 。《唐风宋雨》副题为《山西晋城国宝青莲寺、玉皇庙彩塑赏析》，是一本摄影作品集，文字所占比重甚小，不是严格的学术专著。我仔细研究了赵先生的文章，认为其观点缺乏说服力，乃根据我掌握的资料，草成此文，与赵先生商榷，并恳请海内外专家赐教。
一、证之碑铭，二十八宿神像塑于元代
玉皇庙兴建之记录，始见于北宋熙宁九年（1076）《玉皇行宫之记》，其文曰：
“……府城社玉皇行宫者，始为岁旱，遍于群神祈祷，无应。时有本社李宗、秦恕二人，即陵川之下壁，请得信马，于当社祈求，克日而甘泽沾足。实时兴议，卜吉地北岗秦吉、秦简地内，鸠工营匠，不日而成。又得秦翌、杜惟熙等，纠率乡人，敛集藻绘廊庑之费，无不喜从者。先是，廊殿即成，有信义之士李宗颜，自备己力，构成三门，费直至缗，不下数万。……今以熙宁丙辰中秋来告庙成。……”
[4]从上述记载看，当初庙的规模不大，有三门，有廊殿，还进行了“藻绘”。因为规模小，所以工程进行得很顺利，“不日而成”，很快就完工了。
而根据明代万历二十三年（1595）《创建庙门屏志》的记载，在熙宁九年之前，这里已经有了庙宇。其文曰：
“濩泽迤东一舍聚名府城。说者谓秦汉时欲于此营府治，未果，因以名之。隋时居民于聚之北阜建庙三楹，内绘三清神像，至今原貌存焉，征之碑铭可考镜已。迨宋熙宁丙辰，本郡旱干已甚，乡民祈祷于此，既而甘雨滂沱，乡邑沾足。耆老李宗颜、秦恕等深感神工，于旧庙稍西，度地位、阳形胜，创建庙宇三院，共计百楹有奇。最后正殿绘昊天玉帝，左右绘三官、四圣；两庑绘九耀星君、十二元神、二十八宿、太尉等神；中为行神献享殿，左右绘东岳、五瘟、马王、地藏；两庑绘禁王、五道、高禖等神。历代修举废坠，皆有碑志，不复赘矣。……”
这一记载，与熙宁碑颇有矛盾抵牾之处。宋碑曰“遍于群神祈祷，无应。”则乡民亦应祈祷于此一隋庙，结果也是“无应”，这才“即陵川之下壁，请得信马，于当社祈求，克日而甘泽沾足”。于是又“实时兴议，卜吉地北岗”,新建庙宇，位在“旧庙稍西”，即今玉皇庙也。至明时，旧庙尚在，“内绘三清神像，至今原貌存焉”。宋碑曰“廊殿即成”，“构成三门”，“鸠工营匠，不日而成”，而《屏志》则曰“（宋时）创建庙宇三院，共计百楹有奇”,且玉帝、三官、四圣、十二元神、二十八宿等神像均已塑成。赵学梅先生的二十八宿成于宋代之说，正是根据明代的这个碑文。
我认为，宋碑镌刻于玉皇庙初成之时，记述是准确的，如果玉皇庙当时就有“百楹有奇”的规模，以当时的经济、物质、科技条件，断不会“不日而成”。而《屏志》的有关玉皇庙历史沿革的记述，因去古已远，又未加仔细研究，则是不准确的，“百楹有奇”是明万历二十三年维修此庙时的“现状”，是经金代、元代的几次维修扩建的结果。赵学梅先生在讲述玉皇庙创建时不取宋碑而信《屏志》，引用宋碑时，又舍“不日而成”四个关键词而不引，从而给读者造成玉皇庙初创时即有“百楹有奇”之规模的印象，这是不应该的。
金泰和七年（1207）八月二十日所立《重修玉帝庙记》略云：
“……濩泽东埜，距郡城二十里，有聚曰府城，居民百家，比屋鳞次，阡陌交通，土壤膏腴，……蓊郁古木之间，有庙岿然而峙者，昊天玉帝之行宫也。……奈历祀浸远，堂宇 疏陋，椽栋毁坠，圬墁残破，向善之士而四时祭飨，人皆恻然，徒嗟衰弊，虽欲改葺，或未遑也。迨圣朝改元明昌，岁在阉茂仲冬月，管众集而议之曰：我辈生太平之世，为太平之民，久沐唐虞之化，忝犕周礼之登，内外亲睦，既荷百福而无报谢，是为人而有负也。况时难得而易失，流光奔骥，老耄逼人，虽有陶朱猗顿之富金，甚少能长守。且福地难遇，胜缘难成，可不同心戮力，再营庙貌，非止久以宁神，抑亦此方之壮观也？众欣然而景从。于是，善士东元庆进义副尉段继纠而司其事，又五社管首老人数十辈一一信响，输愿力、出清资、具材木，征共蹴功。…… 用钱无虑二百万。大殿軮轧，如翚斯飞，金碧炫耀于欀题，锦石璘匾于阶循。规模壮丽，……翼以廊庑，来而游者佥曰休哉！于虖！完补祠宇，……”
这次重修，耗资“二百万”， “大殿軮轧，如翚斯飞，金碧炫耀于欀题，锦石璘匾于阶循”，“翼以廊庑”，“规模壮丽”，但未提及庙内塑像的维修，也未提及整个庙宇的具体的房间数量，推想尚未达到“百楹有奇”之规模，因为一个“居民百家”的村落，要重建一座“百楹有奇”的庙宇，负担之重，可想而知。按金泰和四年（1204）始铸泰和通宝真书钱，有小平、折二、折三、折十共四等币值，“二百万”，无论以哪种币值计算，已经不是个小数目了
[5] 。
元至元三十一年（1294）4月所立《玉皇行宫记》碑略云：
“……府城享帝立宫，历年滋久，兴废补坏，后敞前世有展其力者。贞佑兵后，焚尽无几。岁癸卯，郡长段侯命水东景将军遇、水西刘元帅福、崔庄田元，完葺正殿。至元二年，府城刘宽，敛众力起东偏殿。居无几何，复以己力起西偏殿。继与众议西庑暨三门， 肯构心勇，岁月乃成。十八年，刘乃推挽黄头村韩珪、尹彦诚为己副， 左右营建事，创列东庑。于是斤斧圬镘，丹青像设，随在呈巧。在后以香火钱施舍物增三门夹室，又贰下三门及两翼房东西廊，计为间者七十有六，皆炳耀骇其观。呜呼，用心亦勤矣！余尝莅此邑，刘为里长，三五年间其朝夕在祠下，心料手度，相其地势可作者即谕众必为而后已。其重门复殿如是崇丽，实由至诚奉天，尚赖上天乃睠而佑矣。 至于旱干水溢幎鲮蟊贼之灾，厉疫虐之患，祷之斯应。乡之必之而哀矝者未暇悉数。余来自乡宁，刘惠然来见，乃言经营之庙事，殆三十年，今筋力甚惫，不能复勤。欲纪岁作于珉石，以劝将来，第阙其文，敢请余去此未远，且怀旧俗，故强为之辞，且告后之善继者。……前翰林国史编修官宋景祁记。”
这是一次历时三十年的浩大的重建、维修工程。在此之前，玉皇庙经“贞佑（1213-1217）兵后，焚尽无几”。癸卯（1243），由郡长“段侯”主持，“完葺正殿”；至元二年（1265）起，由府城“都纠司刘宽”主持，首先，“敛众力起东偏殿”，“居无几何，复以己力起西偏殿”，“继与众议西庑暨三门，肯构心勇，岁月乃成”。到了至元十八年（1281），“创列东庑”，“于是斤斧圬镘，丹青像设，随在呈巧”，进行了大规模的塑像工作，以后又增建“三门夹室”、“三门”、“两翼房”、“东西廊”，总计七十六间。奠定了玉皇庙今日格局、规模之基础。二十八宿神像，当是此时塑成。赵学梅先生对碑文“创列”东西庑的记载，提出自己的看法，认为“'创列’不是新建而是维修”，由此认为“既然廊庑存在，那么宋熙宁年间塑的二十八宿塑像也应存在”。赵先生又说，对碑文中“斤斧圬镘，丹青像设，随在呈巧”12个字作了“详细推敲”，认为“'斤斧圬镘’即用刀斧一类个工具对损坏了的塑像进行修补；'随在呈巧’即随其所在，按照原来的风格，原来的位置进行了补色、补修，呈现了原来的风格”
[6]，且不论赵先生对“斤斧圬镘”、“随在呈巧”8个字的解释是否准确，我奇怪的是，赵先生为什么对“丹青像设”4个字不作详细的解释？
至正元年（1295）立《创建廊庑碑记》，其中有云：
“……殿宇无有大小，同时缔葺，欀柱倾邪者搢正之，丹艧晦蚀者藻绘之，瓦木圮缺者增修之，隙地阙廊庑者创构之。……营缔殿宇廊庑三十余间。……”
碑额大书“创建廊庑”，文内明记“隙地阙廊庑者创构之”，则“创建”也，“创构”也，“创列”也，皆为“新建”之意，何来“维修”之意呢？如果东西庑是这次“创建”的，安放于西庑的二十八宿神像，则只能是在这次大规模重建、新建、维修工程中，“丹青像设，随在呈巧”，精心塑造的（其创作年代在至元十八年至元至元三十一年之间），其成于元代无疑也。因此，赵先生二十八宿神像塑成于宋代之说，是不能成立的。
元以后，历经明、清、民国，又有多次的维修、扩建工程；新中国成立以后亦多次拨款修葺，到目前，全庙有殿宇楼阁、享亭、偏殿、廊庑等共计147间
[7]。1988年1月13日，被列为全国重点文物保护单位。
二、二十八宿塑像的时代风格
艺术作品随时代之不同而体现出不同的时代特色。王国维（1877—1927）《宋元戏曲史序》中说，“凡一代有一代之文学：楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也”，对雕塑艺术而言，又何尝不是如此。像两周的青铜器、汉代的石雕、唐代的石窟造像，其精细、粗犷、博大，皆“后世莫能继焉者”宋代，崇文轻武，理学盛行，人们的思想受到束缚，，加之统治者的整体文化水平很高，普遍热爱艺术，连皇帝本人都直接参与艺术创作，因而在艺术美学上，体现出舒缓、柔情、细腻、婉约、收敛、雅致的特征，比如诗词，虽有辛弃疾之豪放、苏东坡之旷达，但不失理性，而且也不乏深情婉约、缠绵悱恻的作品；如绘画，不论是出自宫廷，还是出自民间，像徽宗的花鸟画，像张择端的《清明上河图》，无不是一派雅致温和的景象，雕塑则更是没有了一丝唐代大气磅礴的气象，而表现出从容、舒缓、柔情、婉约、雅致特征，晋祠宋代侍女彩塑群像，正是体现了这一鲜明的时代特色。元代，是由蒙古贵族统治的朝代，“礼仪文明”相对落后，思想相对自由，草原文化的尚武豪放、无拘无束、生机勃发、个性泼辣的特色极为鲜明。它在民族政策上歧视汉人但又不排斥“汉唐文明”，它轻视文人但重视工匠，它信奉喇嘛教但对其他宗教一视同仁，如藏传佛教喇萨迦派第五代祖师八思巴(1239--1280) 被尊为“国师”，使统天下佛教徒；全真道龙门派的祖师丘处机（1148--1227）被奉为“大宗师”， 掌管天下道教。在雕塑艺术上，引进以阿尼哥为代表的喜马拉雅艺术，讲究人体之美，讲究人体的比例、匀称、和谐、生动以及皮肤和肌肉的质感，使中国雕塑艺术展现出全新的风貌。
晋城玉皇庙二十八宿塑像，体现了哪个时代的特色呢？
赵学梅先生《唐风宋雨》中说：
“据玉皇庙文物管理所所长余晋红先生回忆，2004年，中国现代雕塑大师钱绍武和他的学生到西廊庑殿中看了二十八宿神像后，曾言有宋代风格。钱绍武的学生张志强，他对玉皇庙情况了解甚多。庙内有几块碑，放在什么地方，碑上记载什么内容，是什么朝代的，他都一清二楚。2006年他参加了抢救性地修复玉皇庙被盗和被毁的塑像工作。我在电话中就玉皇庙塑像时代问题多次向他请教，他言辞谨慎地说：有宋味，但没有明确的文字记载。只有专业人士能从中闻到宋代的味道。我顺着遗留碑文的信息和二十八宿塑像的文化风格，从钱绍武先生和他的学生对作品评价的逻辑推理中，我猜测府城玉皇庙二十八宿塑像应是宋代作品，而且是我家乡的匠人们所为。”
[8]赵先生还指出：
“府城玉皇庙二十八宿塑像中，就有晋城当地人的脸部特征，有浓厚的宋代文化气息。特别是细节部分的刻画，与太原晋祠圣母殿宋代侍女像有很多共同之处。”
[9]我对“晋城当地人的脸部特征”没有观察和研究，但仔细研究、比对了玉皇庙二十八宿塑像和晋祠宋代侍女像，觉得这两组塑像差别极大、风格迥异。我对雕塑艺术及其理论是外行，不能用理论语言描述、论证二者之不同，只好采用笨方法，对二者“细节部分的刻画”，进行一一比对。
1,发型：
晋祠宋塑侍女像无直接暴露发型者，无法比对。从上面的二十八宿塑像中之发型看，张扬、狞厉、狂放、怪异，不但宋代塑像中无之，宋以前亦殊罕见。特别是红色的头发，绝非中国人头发的颜色，其受喇嘛教塑像之影响，显而易见。此十足的元代风格。
2,头饰及面部：
（1）、头饰。比较而言侍女头饰简单朴素，二十八宿华贵繁复，差别明显。
（2）、眉毛。侍女均经用墨描画，二十八宿有的竟没有眉毛，但眉骨塑造逼真，比画上去的眉毛更有效果。
（3）、眼睛。侍女的眼睛“画”成分多，而二十八宿则完全是“塑”出来的。
（4）、鼻子。侍女的鼻子先从眉间以下“凹进去”，随后成“悬胆状”，是典型的中国人的鼻子，而二十八宿则直接从眉间起呈直线下行高耸，明显具有外域特征，是典型的元代雕塑受“西天梵相”塑造技法风格的影响的结果。所谓“希腊鼻子”是也。
（5）、嘴。侍女的嘴皆作抿嘴状，塑造形式单一，缺少变化，而二十八宿则呈现多种复杂形状，有的，连口中的牙齿都塑造得十分逼真。
3,手：
晋祠侍女彩塑的手的塑造相对粗糙、呆板、缺乏生气、质感和美感。而二十八宿彩像的手，细腻、灵巧、生动、姿态丰富、精美至极！建筑学大师梁思成先生1932年到宝坻广济寺考察时写道：“三大士像及诸天神像，貌一一奇古，不类近代装，考其手法，乃刘元所塑也。刘元乃元代最有名的塑像师，通称'刘銮塑’。”“三大士的手，精美绝伦，可说是殿中雕塑中最精彩之作。”三大士像今已不存，我们已无法得见其手的塑造是怎样的“精美绝伦”，然而此一评价出于梁思成先生之口，我们自然深信不疑。再看二十八宿彩像的手，足当“精美绝伦”的评价！
4,服饰：
晋祠侍女的服饰样式、色彩相对单一，衣饰相对简约质朴。而玉皇庙二十八宿的服饰华贵、繁复、异彩纷呈，裙袍装饰及花纹，则精细入微，美不胜收。据赵晓玲、冯小刚、赵晓联研究，有以下特点：
（1），从泥塑服装领来看，有左襟、右襟、套衣、袒胸四种样式。左襟衣领者十五位，右襟衣领者仅两位（袒胸者五位，其余为套衣）。汉族服装，一般为右襟，即大襟为左襟，衣襟偏向右，此为魏晋以前辨别汉族与少数民族的服装的重要标志。二十八宿塑像的服装，左襟与右襟的比例竟达15:2，其少数民族服装的特征十分明显。（而晋祠彩塑，左襟与右襟的比例为5:26，汉族服装的特征明显。又，玉皇庙宋塑玉皇大帝侍女像，皆为右襟；赵学梅《唐风宋雨》一书收录的青莲寺唐宋泥塑像，均为右襟。）
（2），袒胸者个性表现张扬，怒发冲冠、怒目圆睁、虎视眈眈、赤膊上阵，具有极强的威慑力，展示了武将健康的肌体、饱满的筋腱、勇士的力量、战则必胜的信心、男子健美的躯体，这在古代中国不论从衣冠服饰、造型雕塑等方面都是大胆的创新，别具特色。与唐代服饰相比，宋代的服饰表现尤为保守，纵观历代，鲜有此种服装形象。
(3)，鞋履的变化，和所有服饰一样，鞋履是一种文化载体，而不仅仅是单纯的生活用品，它不仅注重实用，还有着审美装饰的功能，有些鞋履是等级的标志、礼仪的象征。汉魏木屐、东晋织履、北朝革沓、唐代线履、宋代丝鞋、明代朝鞋等，均为其朝代鞋履之特征。在二十八宿塑像中，鞋履样式丰富，有岐头履、笏头履、莲花岐头履、云头履等，另有云鞋。
(4)，从二十八宿服装缘边图案中能看到云锦的设计风格，“量题定格，依材取势；行枝趋叶，生动得体；宾主呼应，层次分明；花清地白，锦空云齐。”从构图、造型、形态、疏密、曲折等方面运用得恰到好处。还大量吸收外来文化之长，引用回回纹、缅甸锦、波斯纹样等图案进行装饰。
[10]上述特点，无不体现元代服饰的特色。
5,整体形态：
从整体形象看，晋祠宋塑侍女像，温顺、沉静、安稳、俊秀，限于所处环境，动感不足，缺乏灵动之气。而玉皇庙二十八宿塑像则生机活泼，灵动飘逸，姿态万千，栩栩如生！其不同的艺术风格是一目了然的。
我说玉皇庙二十八宿塑像体现了元代的风格，不但可从上述与晋祠宋代彩塑的详细比较中得以证明，还可从其同时代的艺术作品中找到证据。比如，著名的元代永乐宫壁画，充溢的同样是元代特有的艺术风格和气息。当然，壁画与雕塑属于不同的艺术类型，但同属造型艺术，二者对人体、服饰、形态、表情等的理解和表现也是相通的。我们看壁画那不凡的气势、浩大的场面；我们看那些天资端丽的玉女，那威武豪放的勇士，那骁勇彪悍的猛将；我们看那些仙人富于变化而线条流畅精美的服饰……，无不与玉皇庙二十八宿塑像有神似之处！由此可以论定，二十八宿塑像之塑于元代无疑也！赵学梅先生的塑于宋代的说法，不能成立。
永乐宫壁画人物像与玉皇庙彩塑对比
永乐宫壁画 玉皇庙彩塑
三、玉皇庙二十八宿神像极有可能是刘元塑造
玉皇庙二十八宿塑像有无可能出于刘元之手呢？据赵学梅先生《唐风宋雨》说：“据《太行日报》2010年3月一篇文章披露，（刘）元塑像说的最初倡言者是已故晋城籍学者原石民先生（1900--1966）。”
[11] 按，此文名曰《追寻一代书画大师原石民》，刊于2010年3月8日。文中说：
“晋城原石民先生（1900--1966）是山西继傅山、赵铁山之后又一位著名学者、金石书画篆刻艺术大师。1921年山西大学毕业后留校执教，1922年入燕京大学（今北大）攻古典文学兼博物学，1924年研究生毕业后随柯璜聘于故宫整理文物，二三十年代寓居京津10余年，其间于陈师曾、齐白石、王国维、罗振玉诸大师门下攻绘画、篆刻与古文字学，1935年于天津美术馆举办个人画展。同年因日军侵华离津返晋，聘任山大教育学院古典文学教授兼教育厅督学。1937年太原沦陷后回原籍晋城从事平民教育。解放后深受省府领导敬重，但因身体欠佳未能再次应聘回省城从事高等教育。然一生笔耕不辍，为社会留下大量诗书画印作品。2000年家乡市县两级为其举办了首例百年诞辰纪念活动，为弘扬三晋文化，促进家乡书画艺术事业发展起到了一定的作用。2010年乃原先生诞辰110周年，市县有关部门将为其筹建《原石民纪念馆》，以激励后人，促进书画艺术事业更进一步发展。”
又说：
“由于他学识渊博，稔知非凡，建国前后的短短几年内，他首先为家乡做了两件有意义的事：他走村串乡，寻访普查当地文物古迹，经他考定青莲古寺泥塑为唐佛，府城玉皇庙二十八宿乃元代著名雕塑家刘銮之大作，并呈报省府有关部门，使两处国家级文物及时得到妥善保护；他又将家藏数量可观的经典名著无偿献出，在他的影响带动下，当地名士纷纷响应，踊跃捐赠，共同创办了晋城文史馆，政府任命他为首任馆长。虽'文革’初期大量馆藏遭劫，但在之前的十多年间，此馆对晋城文化复兴曾起到了不可磨灭的作用。”
原石民先生既出自王国维、罗振玉门下，其治学当注重证据。原先生断定玉皇庙二十八宿塑像“乃元代著名雕塑家刘銮之大作”，恐绝非无据之谈。
赵学梅先生则认为“不可能”是刘元所塑。赵先生说：
“可以确定的事实是，刘宽修庙的动工时间是1264年，即至元二年。据《宝坻县志》说，刘元生于1250年.刘宽修庙时，刘元只有十四岁，正在跟随山东青州道士杞道录学道。六年后，1270年元世祖忽必烈诏告天下，广征能工巧匠入京修建仁王寺。刚刚二十岁的刘元这才有机会到大都拜阿尼哥为师。刘元跟随阿尼哥学习了多长时间？已无从考证。如以十年学艺为期，已经到了1280年。刘元学成后定居北京，奔波于两都。此时刘宽维修玉皇庙已经基本完工，为国事忙碌的刘元怎么有可能分身有术为玉皇庙塑像？”
[12]根据我在《刘元考》一文中对刘元的考证，可以知道，至元二年（1264），刘元17岁；刘元师从阿尼哥时，23岁，刘元“带艺拜师”，师从阿尼哥绝不可能“以十年学艺为期”。又据第一节我对玉皇庙历史沿革的考证，创建“西庑暨三门，肯构心勇，岁月乃成”，完成于至元十八年（1281）之前，如二十八宿为此时塑成，刘元34岁，正是年富力强的壮年，且已精熟“西天梵相”塑法。则二十八宿出自刘元之手，在年代是相合的；二十八宿塑像的浓郁的“中西合璧”的艺术风格，与刘元的艺术风格也是相合的。
赵先生又说：
“……元世祖对他（即刘元）欣赏有加，授以昭文馆大学士，赐宫女为妾（应为“妻”），'帝出行，必相随’，并下旨非经亲准，刘元不得为人造神像。由此可知刘元在当时的地位。……回过头再看府城村的玉皇庙。这是以府城村为中心的附近几个村庄的村庙，算是村级工程吧。试想，一个处于偏远山区的村级庙宇如何劳得动皇家雕塑师、昭文馆大学士正奉大夫刘元的大驾？元朝皇帝又如何能批准刘元去为府城村玉皇庙塑像呢？”
按元朝正奉大夫为从二品，已经是高官了。刘元34岁时绝不可能获此高位。据元代《秘书监志》记载，刘元担任秘书监卿的时间为“延佑元年九月初二日”，这一年，刘元67岁，散官为昭文馆大学士、正奉大夫，还兼任诸色人匠总管府总管。至于刘元为人造神像，须经皇帝下旨特许，乃是刘元年近70岁的事，虞集《刘正奉塑记》所说，“今上皇帝尤重象教，尝敕正奉非有旨不许擅为人造神像，其见重贵异如此。”“今上皇帝”，乃元仁宗也。这是二十八宿塑成近30年以后的事了。再者，刘元“为人造神像”，竟到了皇帝下旨特许的程度，不正说明各处求刘元造像的事屡屡有之吗？对于幅员辽阔的大元帝国，晋城不论是距大都（北京），还是距上都（内蒙古
锡林浩特市南面的
正蓝旗闪电
河北岸），都不算遥遥长途。则刘元到晋城玉皇庙塑造了这一组精美绝伦、卓绝千古的神像，又有什么不可能呢？
所以，尽管没有确切的文字记载刘元是二十八宿的创作者，但轻易否定、排除刘元塑造的可能性，我认为是不妥的。
语云：“自古三晋出巧匠。”我们也不能排除二十八宿塑像出于三晋塑像名手的可能性。山西境内那么多精美的塑像，又有几尊留下了塑匠的姓名呢？
我的结论是：山西晋城玉皇庙二十八宿塑像创作于元代至元十八年（1281）至至元三十一年（1294）之间，极有可能是元代最杰出的雕塑大师刘元硕果仅存的作品。
[1] 《玉皇庙》，续永庆编，内部资料。
[2] 当日我们住宿于晋城宾馆，晚餐时，当服务员得知我们来自天津宝坻，脱口而出：“你们是来看玉皇庙的！”我们问她何以知之，她说：“玉皇庙的塑像是刘元塑的，刘元就是宝坻人。”
[3] 《唐风宋雨》，赵学梅摄影/著，商务印书馆 2011年8月第一版。赵先生对新说的论证主要集中于《寻找碑刻记载内的逻辑关系》一文中。
[4] 本文所引碑铭资料，来源于网民“崇寿寺”的“新浪博客”，标点是我加的。在这里，感谢“崇寿寺”先生的抄录披露之功。
[5] 据徐艺恒《金代中前期货币制度与交钞发行研究》、《金代经济史——货币史研究综述》等著作，金章宗时（1190年—1208年）及以后（1209年—1234年）政治日趋腐败，货币贬值，通货膨胀，则“钱二百万”价值几何，对府城村百户居民的生活造成多大影响，有待于经济史专家论证。是则碑文中之“我辈生太平之世，为太平之民，久沐唐虞之化，忝犕周礼之登，内外亲睦，既荷百福而无报谢，是为人而有负也”云云，乃“冠冕堂皇”之场面话也。
[6] 《唐风宋雨》，赵学梅摄影/著。第11页。
[7] 《玉皇庙》，续永庆编 ，内部资料。第1页。
[8] 《唐风宋雨》，第16页。
[9] 《唐风宋雨》，第16页。
[10] 赵晓玲，冯小刚，赵晓联《山西晋城玉皇庙二十八宿的服饰文化研究》，载《科技信息》，2006 年 10期。
[11] 《唐风宋雨》，第13页。
[12] 《唐风宋雨》，第14页。00
