近期，根据关汉卿元杂剧《赵盼儿风月救风尘》改编的国产古装剧《梦华录》开播，剧情背景设定在北宋年间，其中角色之一、琵琶乐伎宋引章，尽管有着“江南第一琵琶高手”的美名，却总因自己是乐工而抬不起头来。
今天的我们，可以从《清明上河图》《东京梦华录》《武林旧事》等绘画、文学作品中感受到北宋繁盛的市井经济和市民文化。似乎提起北宋，我们总能想象到鳞次栉比的民居，百肆杂陈的商铺，酒楼歌馆遍设，招牌幡幌满街......如此繁荣的娱乐市场，自然而然也催生了一大批受人追捧的女性乐伎。“士农工商”四民之外，她们是一种独特的存在——地位卑贱却结交权贵，身家丰厚却朝不保夕，得财不易但散财更快。那么，在北宋“娱乐圈”，这些以声色为业的女子们，到底生活得怎么样？“女乐”源于古代乐籍制度，而乐籍制度则始于北魏。《魏书·刑罚志》记载：“有司奏立严制：诸强盗杀人者，首从皆斩，妻子同籍，配为乐户；其不杀人，及赃不满五匹，魁首斩，从者死，妻子亦为乐户。”罪犯和战俘的妻女及后代入籍贱民名册，被迫世代从乐，永世不能除去乐籍身份。甚至后代还未出世，就早已被定上了“乐户”的身份标签，备受社会歧视与压制。千百年来，乐籍都被视为“贱籍”的一种。秦汉时期也同样有伶、优等音乐群体，即“乐户”的前身，但直至北魏“乐籍”这种惩罚制度被正式确立，一部一千多年的乐户血泪史才拉开帷幕，直到清朝雍正年间被废除。有人可能会疑惑：世代从乐，岂不就是出身“音乐世家”？从小接受歌舞乐器的训练熏陶、具备较高的音乐技艺，何尝不是一种谋生的好法子？实际上，乐籍人士有别于普通平民百姓，她们诞生于统治者的礼乐声色之需，为宫廷官邸、王宫相府、祭坛神庙、军旅民间、迎神赛社、婚丧嫁娶、风俗节庆等各种场合而服务，不能随便离开当地，丝毫没有人身自由，私自逃离将面临被传檄追捕的风险。“安史之乱”后，庄园经济日趋解体，乐伎活动逐渐向商业繁荣的城市、集镇、庙会等处转移，煊赫一时的“宫廷大曲”便让位于市肆演出与酒馆勾栏。在文化的转型中，宋朝成为对乐伎最宽容的一个时期。宋朝乐伎拥有了脱离乐籍的机会。女主角赵盼儿出身教坊，她在九岁时因父罪而没为官奴，进入杭州乐营成为歌舞乐伎，十六岁时因太守的恩令脱籍归良，成为普通老百姓。政治地位上，宋朝乐伎甚至可以外任为官。连皇帝也承认乐伎们的劳动成果，不再将其视为一种奴隶性质的劳作。剧《宋史》记载，在教坊各部侍奉了二十年以上且年龄达到五十岁的乐伎，将有机会出任庙令或镇将。尽管这是极为低微的官职，在仕途上也难再晋升，但比起前朝来说，宋朝乐伎的政治地位已有了质的提升。当然，这种美好的归宿仅限于少数男性乐伎，占据宋朝乐伎半壁江山的“女乐”们，在脱离乐籍后或婚嫁、或经商，默默消失在民间的滚滚人潮之中。南宋的画作《歌乐图》生动地展现了宋代教坊官伎奏乐表演的场景，画中甚至还有两名女童乐伎。这幅图与南宋仕女图《瑶台步月图》相似，但画中人物却和典雅高贵的仕女截然不同。这些女乐身披统一的红褙外衣，难道是为了好看？在许多史料记录中，宋代官伎都以红衣出场，“库伎之琤琤者，皆珠翠盛妆，销金红背”，有的富豪家“侍姬十数辈，皆顶特髻，衣红宽袍，如州郡官伎”。但从历史渊源来看，红衣正是罪奴的遗制。古人有用丹书、赤纸记录罪隶乐籍的传统，囚徒也身着赭衣（赤红色的衣服）。由此可知，尽管宋朝乐伎社会地位有所改善，身份照旧卑贱。电影《绣春刀》中红衣的周妙彤。来源/电影《绣春刀》剧照世俗无形的歧视枷锁，不仅源于乐伎自身所带的罪名，更有人们对“娼妓”的刻板偏见。古代娼妓往往是歌舞艺人，她们以声色娱人，在“色”与“艺”两方面的职能上难分泾渭。乐籍制度肇始后，这两类“贱籍”人群都被纳入乐籍下，因此，虽然宋朝乐籍制度中的女乐是专事乐舞的职业艺人，却始终与声色兼营、献媚男性的“娼”联系在一起。制度和法律可规定贱民、非贱民，但世俗的观念却难以破除。她们从属于男性，是封建社会的奴仆，是生活在底层的贱民群体。宋朝曾严令禁止官员宿伎，称“踰滥罪”。但地方官往往并不认真查处，一旦因政治斗争而告上法庭，也往往只严厉责罚乐伎一方，宿伎的官员反而不会受到什么处分。即使是有正式职位、献艺于朝廷的官伎，也可能被地方官视作财产，随意送人。而市伎、散乐等更是地位低下，无法与普通“良民”平等。宋朝士人吴南金殴伤乐伎周惜案发时，法官李可斋根本不听乐伎的诉词，直接断案：“岂以营伎之词，置士于罚？（怎么能因为一个乐伎的话，去惩罚堂堂的士人？）”伤人者未受惩处，被害者周惜反被警告：“如复延纳登门，定行重罚！（再敢上门诉告，小心我重罚你！）”乐伎地位之卑，由此可见。电影《九品芝麻官之白面包青天》被诬告的秦小莲。来源/电影《九品芝麻官之白面包青天》截图尽管在宋人的观念上，乐伎身在社会金字塔的最底端，但这并不妨碍乐伎成为一个颇受官方和民间欢迎的职业。北宋的民俗活动中，常常雇佣乐伎，尤其是春社、秋社、端午、重阳等节令仪式，北宋乐伎不仅在社会关注度上得到提升，在演艺市场上也大有用武之地。值得一提的是，宋朝之前，乐伎的后代只能承袭家业，别无选择，但宋代乐伎的身份却不再影响子孙后代。《宋会要辑稿》记载：“国家开贡举之门，广搜罗之路……如工商、杂类人内有奇才异行，卓然不群者，亦许解送。”即使是乐伎，也可以参加科举考试、改变命运。例如北宋大臣李定的母亲郜懿就是开封的乐伎。作为乐伎的后代，进士及第的李定仍得到宰相王安石的擢用，出任定远尉、秀州判官等职位。在通俗小说和古装影视剧中，乐伎总是以一身华服、穿金带银出场。著名白话小说《杜十娘怒沉百宝箱》，京师名伎杜十娘那“不下万金”的百宝箱，更是引读者好奇——乐伎真的能凭歌舞赚得盆满钵满吗？靠卖艺堆金积玉，在宋代是有可能发生的。极度不平衡的经济地位与社会地位，是宋代乐伎最大的身份特征。随着商品经济的发展，乐伎这一职业繁荣起来。乐伎不但没有徭役，而且拥有多方面的经济来源，利益之大甚至使市民的价值观产生变化，以致都城“中下户”不惜费尽家财培养亲女为伎。乐伎中最方便敛财的，是在籍的宫廷官伎，这是一个可以按月领取薪酬的“铁饭碗”。据《武林旧事》记载，宫中伶官月银为十两，由此推测官伎的俸银也不会太低。除固定薪水之外，官伎为官宴服务，每次也有“出场费”。北宋陈襄《州县提纲》提及官宴聚会的花费就曾说：“用伎乐倡优，费率不下二三十缗（串）者。”此外，在宫中表演的乐伎也常常得到官员甚至皇帝的赏赐，赏银往往价格不菲。以至于有官员上奏提议皇帝适度赏赐乐伎，以节省财政开支。由此而言，《梦华录》中的“顶流”花魁张好好能被皇帝和皇后召见，甚至到御前领赏，也是有一定历史依据的。也正因如此，张好好十分满足自己的处境，满怀自信地开导自卑的琵琶乐伎宋引章：“平日里不愁吃喝，文人墨客们捧着，高官贵爵们敬着，你既不需像平常的市伎、私伎那样子，卖身媚俗，也不用像闺阁千金那样处处拘束。整天穿金戴银，呼奴携婢，哪里不如那些升斗小民了。有人一辈子当官，连官家的一面都没见过，而我呢，我才二十三岁，官家和娘娘就亲口夸了我两回呢？”不同于官伎，民间的乐伎收入则主要依靠酒肆或宴席上客人的打赏。勾栏瓦子是乐伎固定的演出场所，表演都是商业性的，客人进勾栏瓦子要买门票，表演完后还可能有人下台来索钱，这些收入都会分成给乐伎。要是被邀请到官宴表演，乐伎们就乐开花了。因为席上客人不是士大夫就是富豪，出手阔绰自然不言而喻。“一曲清歌一束绫，美人犹自意嫌轻”这句诗就出自于宋真宗时期重臣寇准的侍者口中。寇准喜爱饮酒，酒宴上必传唤乐伎，唱歌一曲即赠绫缎一束，即便如此，乐伎还是嫌寇准太抠了。宋哲宗在尚书吕公著的府第举办御筵，则直接赏赐了教坊乐伎一百串银钱。乐伎这么富裕，和她们专心“搞事业”也有一定关系。对于乐伎而言，唯利是图似乎是一种理所当然的工作常态。一来，乐伎的青春非常短暂，不得不为自己的将来筹谋，赚取赎身费与足以养老的储备；二来，她们也需要大量的金钱，用以维持豪华奢侈的日常生活。正如名伎金玉蟾所言：“吾辈平康生活，大抵贵富贱贫，虽家有铜山，亦不能满无底之壑。”电视剧《梦华录》中，赵盼儿即使脱离乐籍回归平民身份数年，但其从前在教坊歌舞的“前科”，还是给她的姻缘带来不少阻碍——考取了进士的前男友无法明媒正娶只能以妾纳之，现男友的宰相父亲更是明确表示“乐人不配进官家”。宋代乐伎的婚恋，难道都如此困难重重吗？赵盼儿因出身被欧阳旭抛弃。来源/电视剧《梦华录》截图早在乐籍制度刚刚确定的北魏，国法就规定：乐伎不可享受正常人的权利、终生不可免去其乐籍身份、子孙后代皆为乐籍、不可参加科举考试、不可做官、不可写入族谱、不可与外籍通婚。对婚配对象的限制，是贱民的重要特征之一，同时也是其社会地位低下的显著标志。唐律也明确规定，工乐、杂户、官户只能与本阶层人“当色为婚”，不能跨越阶层通婚。虽在后来元代、明代也出现过官豪、富人强娶乐户女子的现象，但在当时也被国家明令禁止并给出了惩罚，因此，乐籍者大部分还是内部通婚。与诸多朝代不同，北宋开朝就取消了前朝“当色为婚”的法律条文，意味着乐伎也可以跨阶层婚配，法律已不再将人划分为“贱民”和“良民”。《六研斋笔记》卷四又记载：抗金名将韩世忠的正妻梁红玉、张浚的小妾张秾皆为教坊中乐人。《续资治通鉴》也记载了寿康宫卫士詹泰娶娼妓为妻，妻子后来又进入宫廷做乐工部头的故事：“寿康宫卫士詹康妻，故倡也，出入禁中，号为部头。”由此可知，北宋乐伎的婚配已不同于唐代，拥有相当大的自由度。上至朝廷命官，下至普通百姓，乐伎的婚配对象广泛且限制较少。尽管如此，乐伎在社会上被贱视的情况仍未减轻，“麻雀变凤凰”的事例终究是少数。因此，宋代话本小说也常把乐伎与士人相好之事描绘为一个悲剧——士人巧言令色信誓旦旦，乐伎最终悲惨被骗、无法嫁入其家，甚至连求一妾之位也难得。能够脱籍另谋生计、后代可以参加科考、婚配不受限制......北宋乐伎在法律制度上似乎有了更多保障，但社会地位依旧与前朝相似，属于四民之外的贱民。部分乐伎凭借其经济实力与较贫困的宗室联姻，可以改换门庭；嫁入士人富家，则成为大多女乐心目中的理想归宿，但其卑贱的身份地位往往把理想冲为泡影。无论是具备卓越的艺术才华，还是坐拥万贯金银生活优渥富庶，在男权占据绝对统治地位的封建社会，乐伎依旧被世人视为草芥之辈。[1] 蔡东藩.宋史[M].北京：九州出版社，2008.01.[2]（宋）四水潜夫辑.武林旧事[M].杭州：浙江人民出版社，1984.02.[3]刘琳，刁忠民，舒大刚等校点.宋会要辑稿7[M].上海：上海古籍出版社，2014.06.[4]孙民纪著.优伶考述[M].北京：中国戏剧出版社，1999.10.[5]程晖晖.“女乐”概念厘定：娼妓、女乐、女伶[J].中国音乐学，2017(04)：62-69.DOI：10.14113/j.cnki.cn11-1316/j.2017.04.009.[6]董嘉雯，苗雨.中国古代乐籍制度的分析与思考[J].当代音乐，2021(02)：175-177.[7]陈艳.乐籍制度视域下贱民乐户考略[J].农业考古，2010(01)：130-132.[8]黄翔鹏.唐宋社会生活与唐宋遗音[J].中国音乐学，1993(03)：20-26.DOI：10.14113/j.cnki.cn11-1316/j.1993.03.003.[9]刘崇也.宋代宫廷教坊乐人研究[D].南京师范大学，2018.[10]李强.宋代乐人之社会地位考察[J].云梦学刊，2017，38(02)：122-126.DOI：10.16740/j.cnki.cn43-1240/c.2017.02.023.[11]吴震宇.两宋乐妓研究[D].上海师范大学，2018.DOI：10.27312/d.cnki.gshsu.2018.000085.本文经“国家人文历史”（微信ID：gjrwls）授权转载
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