上世纪八十年代初，马士达先生以篆刻在书坛成名。当时他还在太仓一间工厂上班，刻印写字与白天所干的活毫不相干，是地地道道的业余爱好。虽然有机会来往吴门，并得到名家沙曼翁与宋季丁先生的指授，但他的成功在很大程度上仍来源于自我摸索。多年以后，他曾经坦诚相告：那个时期他并没有读过太多书，也没临过几枚古代印章，但看得多，揣摩得多，思考得多。他认为万事总有其理，明理是通往成功的钥匙。比如，他总在琢磨，印章的古意是什么？什么手段最适合表达这种意趣？后者主要仰仗于刀石磨荡的技巧——这对马士达而言并无缚鸡之虞，他的本业就是手工活；而前者则有文化的关怀，亦系于人的气质与天性。马士达天性朴质，敏于思而讷于言，宋季丁先生尝谓：“阿达来自田间。”即是说马士达不刁钻，有淳朴之气。马士达生于淮阴，长于太仓，明清之季，这两个地区文人辈出，如王世贞、张溥、吴梅村、张弨、阎若璩等，都是其时最重要的学者与诗人。地域对于艺术家的影响也许并不直接，但大多数文化积淀深厚的地区，人们更倾向于认同艺术与学术之间的联系。马士达虽在太仓当工人，而印有文气，这其中就有地域文化的影响力。
改革开放之初，上海举办篆刻大赛，马士达头投石问路，不意一炮打响。回观马士达当日的获奖作品，基本上是汉官印风貌，略带吴昌硕的意趣，并没有太多特色可言。然而，平正古雅的汉印具有极强的包容性，也预示着种种变幻的可能。我以为这段经历对他后来印风的养成相当重要。今日之印坛，人们追逐种种印式的翻新，这其中虽有化腐朽为神奇者，但大多因陋就简，甚至可以说简陋不成邦。苏东坡说：“赋诗必此诗，定知非诗人。”某字必作某样，始得成印，这是今日篆刻家的通病，换句话说，因为着眼于个性，反为所谓个性所囿，难展分寸之步。
1987年，马士达调入南京师范大学美术系工作。从工厂到大学，他的生活状态发生了显著变化。一是周围环境与友人圈的变化。在省城南京，他有机会接触到大量的古代印学资料，而不再是以前的一本《石钟山房印举选》，一本《吴昌硕印谱》。眼界大开的他开始寻求适合自己的艺术掘进之路，并迅速形成个人印章面貌。同时，他的周围也聚集了一批高水平的朋友，频繁的切磋交流无疑令马士达获益良多。第二个变化是新工作岗位的挑战。无论一位篆刻家是业余的还是专业的，他只要能刻好印就行。但马士达的职业是教师，这意味着他必须将知识与观念条理化、系统化之后，传达给他的学生。一个光有感觉却不能将感觉理论化的篆刻家，难以适应教师的职业。这一时期，马士达开始思考有关篆刻美学、篆刻创作的种种理论问题，并努力将之形诸文字。我想，撰写《篆刻直解》这样一本理论著作对于当时的马士达而言，是相当困难的。不惟知识结构的缺乏，写作本身也是一种强有力的挑战。这个时间大约在八九十年代之交。今天看来，借助古代的理论文献、视觉资料，并结合自己的创作经验，写出这样一本著作是相当必要的。它不仅表现出马士达对新职业的积极适应，更为关键的在于，印学思路的清晰梳理，更坚定了马士达篆刻创作的方向。90年代中期，马士达迎来了他艺术创作的高峰，总体上形成以“厚、浑、虚”为主要特色的印章风调。
“厚”指布白茂密，行刀恳切。马士达称作印须有充沛气象，最忌凋零。凑泊成篇，难免意怠神疲。厚与印文布白有关，亦关乎运刀。马士达并不讲究什么刀法，冲切、披削、磨宕、单双、向线、中锋，种种手法任意施行，而不强立名目，更不以某种特殊的刀法为标签，将之视为独门秘笈。在他看来，篆刻创作中书法是主，镌刻是宾，刀与笔、刀法与布白，合之两美，离之两伤。他的行刀过程恳切从容，息心静气，故得浑厚气象。无论粗细、长短、方圆，都着实刻去，刀锋所及，必求意到。换句话说，他并不将印章的偶然意趣寄托于刻制本身，他的印面营造基本上准乎所写的印稿。
“浑”是指印章的整体感。它主要依赖于写印，与刻制亦有一定的关系。马士达写印极为苛严。他常常数次乃至数十次在印面写稿，直到满意为止，他说，如果印稿满意了，一方成功的印章已经隐见目前。写印有两个标准，一是自然混沌，气脉周流；二是构图有书写带来的偶然性，不落套路。在写印的过程中，文字的挪让配合、笔势的映带婉转、边框的巧妙配合，似乎皆有意匠寓于其间，亦似绝无机心。马士达运刀往往从印章边沿出发，并不一个字一个字完成，而是根据笔势，灵活处理。每一刀都有出有入，有顾盼有淹留。最终形成的印面朱白熨贴，如羚羊挂角，无凿枘之痕。他认为印面的视觉感受如果是朱白分离的，那么再好的印都不可能神完气足。神气不足，则殊非佳制。韩愈论文，曾有“气盛，则言之长短声之高下皆宜”之说，移而论马士达之印章，是再适合不过了。气盛，不仅是一种创作状态，一种自信心，亦是一种雄阔大气的涵养，非仅能执刀者可以梦见。
“虚”是指最终的印面效果不可捉摸。与其他的艺术样式（如书法、绘画等）相比，印章具有较强的工艺性。有人拒绝对印章做刻制以外的其他“制作”，殊不知刻制本身就是一种制作。对于做印，马士达无所不用其极，一切手段服从于“貌古神虚”的境界。我们今天谈论古玺汉印，常常为其清虚空灵之处所折服，这种清虚空灵很大程度上来源于印章材料（如铜）的自然剥蚀。一方新印章，完全可能通过“做”而获得类似的自然与历史意味。马士达虽讲究做印，却不设成心，他很少用刀锥直接有选择地敲击印面——那样形成的残破既生硬亦直白，而是通过沙石与印面自然撞击，再用刻刀简要处理。这当中有一定的偶然性与不可预料性，必须承认可能会因此出现一些废品，但一旦做得成功，则令人有非人力可及之叹。当然他的做印不止这一种手段。比如遇到石质粗劣、刻制过程中崩坏较多的印章，马士达会将之在细砂纸上打磨到一定的程度，再稍做修改，印章的点画似乎瘦了一圈，却有自然天成的效果。
除了上述这几个主要特点之外，马士达还非常注重边款与印文。如果说当今篆刻界有人的印面可与马士达的印面难分轩轾的话，那么，其边款之美却罕有其俪。他通常以隶书或是楷书来刊刻边款，满把握刀，切中带勒，洒脱而不失矜持，沉厚而富有情趣。至于款识所示短小精悍的印话，除可见其刻印时之真性情，亦为马氏印学之好材料。明清文人篆刻肇兴以来，边款印话向为人所重视。如赵之谦、吴昌硕、黄士陵、齐白石等人，虽无长篇大论，但其边款印话颇多，这些材料都成为研究他们印学思想的重要材料。于马先生之印话，我以为亦当作如是观。再说印文。印文的重要性愈来愈不为年轻印人所重视，他们常刻一些别人不懂自己也未必懂的文字，甚或有俗不可耐者。尝见某人刻一印曰“花花世界”，尚能接受，复见一印曰“风流韵事说不完”，已有疑惑，终见一印曰“月黑风高杀人放火”，顿生厌恶。马先生的印章往往选择亦庄亦谐、有启于人的内容。如“秀才人情”、“四十年河西”、“马外公”、“鬼神恨我”、“刚毅木讷近仁”、“昔孟母择邻处”、“文人有聊真君子”等等。虽说篆刻主要是篆与刻的艺术，但是印文选择却颇见一位篆刻家的品位与情性。
有人曾经对我说，马士达印刻得好，但是字却不敢恭维。每每遇到这样的朋友，我都会诚恳地告诉他，若是没看出马先生书法的好处，那么对于其印章的理解必不能深入，亦必非发自内心的喜爱。因为马士达是典型的以书入印的印人。清季以来，印从书出是印学一大宗，邓石如、吴让之、吴昌硕、齐白石等人，莫不因风格化的篆书而成就其独特的印章风格。篆刻家首先具有风格化的书法，然后才谈得上风格强烈的篆刻。也就是说，接受马士达的篆刻，首先必须接受他的书法。因为写意的旨趣，影响了其篆刻创作对于厚、浑、虚的种种追求。
马士达并不以篆书见称，而是擅长隶书，这或许与他多年以来坚持以笔就石草写大量印稿有很大关系。汉印与隶书有着天然的关系——印化后的篆书常常更接近于汉隶。元人吾丘衍就强调汉碑（如《张平子碑》）字可以直接入印，隶书的修养对于篆刻家来说无异于如虎添翼。事实上，在篆刻肇兴的元明两朝，擅长刻印者如吴叡、文彭、宋珏、程邃等皆以隶书擅场，一位篆刻家若能出碑入碣，常常被视为一种难能的修养。
我们今天关于隶书的审美认识并不等同于汉人，而更多受到来自清人的影响。有清三百年间，书家们在对汉碑的诠释之中，发掘出浑厚、茂密、拙朴等等种种美学意蕴，这些意蕴在西北汉简出土之后，可以证明并非汉人的主动追求，它与书写场合、载体，甚至是石头质地、风化程度、椎拓工艺等有关。然而，清人所揭示的汉碑审美特征，不为以二王为中心的帖学所牢笼，故三百年间隶书名家辈出，成为其时书坛的一道景观。
今人对于汉碑的读解，很难完全逸出清代碑学的观念之外。比如晚清苏州书家姚孟起对于隶书趣味的把握，对马士达的影响就很大。姚氏在《字学臆参》中说，作隶须有万壑千岩奔赴腕下气象，这是讲气势；又说，作隶须有拙笔乃古，这是讲用笔。马士达的隶书正是着眼于力量感与古拙趣味。他对于东汉摩崖刻石如《石门颂》、《杨淮表》、《西狭颂》、《封龙山颂》等独有会心，大书沉着，疾涩并用，没有丝毫的拘谨习气，能于浑厚中得恣肆气象，于朴质稚拙中露峥嵘姿态，一望可知为浑浑老手。他的作品看上去似有不完满处，然又绝无失手处。故既经得起远看，又经得起近看。书画作品经得起近看的，往往只有小局部，而要经得起远观，则非有大片段不可，非在乱服粗头中见条理不可。所谓“书要心思微，魄力大。微者条理于字中，大者磅礴乎字外”。
筑基于汉代摩崖隶书，马士达稍用其义，逸而为行草，参酌于青藤、白石之间，喜欢纵横歪倒之天真，而不屑端庄慎谨态，然颇得斯文气，每有出人意表之趣。这出人意表表现在他善为取势，善作波澜。孙过庭在谈到用笔时曾说，“顿之则山安，导之则泉注”，又说，“能速不速，是谓淹留”。虽然说的都是用笔，实质都与取势有关。前句是说作书要因势利导，后句则要求蓄势待发，惟蓄之深，出之愈奇。在马士达的书法作品中，多见沉厚迟涩之笔，如有物相拒，竭力与争，但随即又会有荡漾心魄的神采飞扬之笔，这些神出鬼没的隐显、藏露、缓急对比，极好地烘托了整个篇章的生气。这就是孙过庭所崇尚的的浚发于书家灵台的“波澜”。
看马先生的作品，无论短笺大幅，皆有山雨欲来之势，逸气勃勃，若不可遏止者。其实他行笔速度并不快，大笔铺锋，着着杀纸，经营用意亦未始不周全雍肃。他善于审时度势，能趁笔势引而导之，或竟引而不发，而无论笔之中、侧、藏、露，然中、侧、藏、露亦皆为其所用。他并不炫耀自己的技巧，而其技巧亦自不凡。如果谁对马先生的书法有荒率潦草的看法，我要说，那真是天大的误解。若有人说马先生的字有“丑”态，则刘熙载已经代为作答：“丑到极处便是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言。”
无论是书法还是印章，马士达从不将正局当回事。在他看来，意内可到，殊非大化。因而即使是刻圆朱文，他也会想方设法，出其不意，令神气溢出。值得注意的是，在马先生践履印从书出的同时，他的篆刻对于书法也产生了积极的影响。马先生书法虽不追求残破斑驳的金石气，但他的所有点画，几乎都具备锲刻的力度与质感。说他的印是写出来的，或者说他的字是刻出来的，当不致令人感到费解。
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