在作家阎连科看来，19世纪文学的核心是故事和人物，20世纪文学的“新的王”则是叙述与结构。毫无疑问，同样的变化也发生在戏剧领域。以文学为参照，当文学在为世俗真实、生命真实和灵魂探求的真实而写作，戏剧呢？当书写精神经验和确立文体意识决定了“写什么让位给怎么写”，戏剧界呢？当不止一位文学家在论述文学变革和解读文学经典，戏剧家们呢？
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请容我造次，在一本评论戏剧与影视作品的刊物上阅读一位小说作家，而且固执地以为，在戏剧界谈论阎连科比在文学界更为重要。
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阎连科，1958年生人，主要作品有《年月日》《黄金洞》《受活》《日光流年》《丁庄梦》《风雅颂》《炸裂志》《速求共眠》等，曾获鲁迅文学奖、老舍文学奖，2014年获卡夫卡文学奖。他极度关注中国当下的现实，又极度反叛现实主义。他的文学随笔集《发现小说》中，第一章第一节就开宗明义“我是现实主义的不孝之子”，他将现实主义分了四个境层，即：社会控构真实下的控构现实主义，如根据斯大林-高尔基方案实行的苏维埃社会主义现实主义文学；依托世相经验真实的世相现实主义，西方如毛姆、中国如张爱玲和沈从文的小说；根植于生命经验真实的生命现实主义，特点是人物和所处时代完美结合，《堂吉诃德》《浮士德》《安娜·卡列尼娜》和《阿Q正传》永恒；还有表达了灵魂深度真实的灵魂现实主义，代表作家为陀思妥耶夫斯基。
若以此为参照，中国戏剧呢？世相现实主义当然是有的，自老舍先生开创，北京人民艺术剧院的演剧系列中，李龙云先生的《小井胡同》《万家灯火》《天朝上邦》延续铺展着万千世相；生命现实主义的戏剧作品也许还不能和相应举例中的小说完全平级，但以在较长的时间段内展开人物和事件为外部特征、以人物命运书写时代变迁的创作意图做考量，杨利民、锦云的某些剧作可归入此类，如《地质师》和《狗儿爷涅槃》；赵耀民和过士行的部分作品称得上灵魂现实主义，添加了荒诞和喜剧的外衣。和小说一样，生命现实主义和灵魂现实主义的戏剧作品都难免带有或较之小说更具有世相现实主义的皮壳；只是，小说领域中，控构现实主义早已难得引起关注，而在戏剧领域，占据了最大数量和制作资源的恐怕仍是“控构”。
所谓“控构”，其结局是“控制的定购”，其开端则是“控制的虚构”。在阎连科看来：
控制是权力的实施、压迫和强行；定购是权力在开好订单之后作家以良心和人格的丧失为支票，在那订单上签字、画押、采购的互利买卖。但这中间交易的，是看不见的商品。即：双方共同努力从空无中凭白虚构和从经验中无限夸大以及把个案当做普遍推广的那种几乎不存在和存在就昙花一现的文学真实。[1]
作家毕飞宇在江苏讲坛高端系列报告南师大讲座中也谈到：
我们在研究小说和欣赏小说的时候时常有一个误解，关注现实、描绘现实的作品就是现实主义的作品。其实，在中国，现实主义的复杂性远远超出我们的想象。现实主义有两个重要的前提：典型环境、典型人物。原则上这没有错，但是，在中国当代文学的语境中，典型意味着什么呢？差不多就是意识形态。这是一个漫长的、渐变的过程。我们的现实主义最终成了一个和现实无关的东西。[2]
真实经“典型化”成了现实主义中的“现实”，这“现实”又试图使人们相信，作伪的真实真的就是现实。在戏剧界，最早敏感到这一“现实”并加以痛斥的是董健先生，他所命名的“社会主义古典主义”几近等同于控构现实主义──现实主义是表象，古典主义式的规诫和教导是本质。事实上，“控构”的岂止是现实主义的小说或话剧，大量的戏曲现代戏和“以古喻今”的新编历史剧更是“控构”的产物。
2014年，剧作家孟冰在《剧本》杂志开设专栏，《文学──随笔之四》一文中，他表达了对文学界的羡慕，因为小说创作是个人化的，而在剧本创作中，一轮轮的论证会后，“本来想写的东西已经折腾成为另一个东西了，当你已经不再想写的时候，你还要服从大局必须写下去”。[3]如此一来，有了《反思──随笔之五》，孟冰检讨其创作：“……我的真心歌颂和激情已经减退到无法支撑我完成一部戏剧作品了。我的故事无法编圆！我常说，先找到说服自己的理由，用现在后现代的语法说，给我个理由先！”[4]孟冰当之无愧是当今最成功的控构现实主义的剧作家，在他的愤懑中，包含着对自己才华的惋惜和对自己作品的不满。尽管，因最终实现方式的不同，舞台艺术和影视创作对编剧的限制确实大于小说对文学家的约束，但是，倘若“控构”成为主流和常态，“能留下什么？”的疑问就不仅仅属于孟冰。
“所幸的是，今天的中国文学，不仅有人为控构真实而写作，而同时也可以为世俗真实、生命真实和灵魂探求的真实而写作。一些作家在权力场和名利场上为控构真实而不辞劳苦，另外一些作家，则在书房内为世俗真实、生命真实、灵魂真实寂静倔强地努力与进取，这就是今天我们的文学要比影视和舞台艺术更有可敬之处的原因之所在。”[5]
假如创作伊始剧作家和小说家就没有站在同一台阶上，那么，阅读阎连科，为戏剧默哀。
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《速求共眠》，阎连科最新的长篇小说。作品以第一人称讲述，小说中的“我”就是阎连科。阎连科笔下的阎连科还真“就是”阎连科，这个阎连科早已体味文学的边缘化，奋不顾身地投入眼下资本所青睐的电影行业，邀约顾长卫执导自己未来的电影剧本，蒋方舟担任女一号。熟悉阎连科小说和顾长卫电影的读者观众们都知道，顾长卫曾将阎连科的《丁庄梦》改编为电影《最爱》，《速求共眠》中还写到顾长卫的摄影作品──拍摄百元人民币上的微小局部放大为巨大的尺幅──也确有其事。蒋方舟的年少成名、名校传奇和媒体中的频频露面，出演女一号这事“假”得也很真。“非虚构”了小说中的阎连科、顾长卫和蒋方舟之外，写小说的阎连科还“虚构”了顾长卫的态度和蒋方舟的信函，总之，非虚构像虚构，虚构又像极了非虚构。不知是揶揄时髦的非虚构还是虚构和非虚构齐上阵来揶揄现实，毫无疑问的是，《速求共眠》中，非虚构不是真的非虚构，而是一种叙述策略。
“非虚构”之外，《速求共眠》还集合了多种文体。书信之外有措辞微信体的包括“精选留言”和二维码标志提示在内的微信推文，有一个章节的采访实录，有审讯笔录、询问笔录、证明信、保证书、结案书构成的一章“卷宗”，有标注为“纪实小说”并特意用了不同字体的一篇不算很短的小说，还有一个名为《速求共眠──根据真人真事改编》的货真价实的、共84个场景的完整电影剧本。
小说的主线──倘若还能称之为主线──是阎连科以河南农民工和北大研究生相爱的“真实”故事为素材写了一个电影剧本，最终以导演顾长卫和“女主演”蒋方舟的双双回绝告终。“纪实小说”的部分写的是：李撞在十七岁时强奸了十四岁的同村女孩，末了，强奸案极其乡土地解决了，十七岁的李撞做了新郎，娶了十四岁的新娘。小说的笔墨落在李撞和女孩身上的都不多，一来一回推动事件发展的、心里这样嘀咕那样琢磨的，是双方的长辈各自的爹，反复计较和掂量的当然也不是小儿女们的处境，而是自己的面子。小说写得很顺，很顺地写出了乡村社会中的拧巴。长篇小说《速求共眠》里的这部中篇小说也叫《速求共眠》，电影剧本还是叫《速求共眠》。电影中，女研究生李静被实习单位无故辞退，为了进京指标焦虑不堪的她情愿献身给院长，她哪里知道，院长正是害怕妻子无端地猜测他有无数接受性贿赂的机会而不敢留用年轻漂亮的女毕业生。在上司、前男友和合租房子的女同学的共同刺激下，处女身份成了李静的羞耻，她离经叛道，行为艺术般地在人流穿梭处竖起了一块牌子，上面写着：“走近我，速求共眠”，还打印了约会的时间和地点。已经死了老婆做了鳏夫的农民工李撞和李静相遇了，没有“共眠”，一切越来越黑色幽默起来……电影的情节设置很拧巴，但拧巴中每个人物的行为逻辑都极为顺畅。电影中的李撞延续着同名小说中的人物，但微信推文、第四章《采访》与第五章《卷宗》中当事人和他人的讲述里，故事并不是电影里的那个故事，或者说，这一个“故事”，有多个版本。
在各种文体的拼贴中形成互文，在互文中消解真相，每一章节都强调做实和完整，叠加起来后各个章节又丧失了真实和完整，变得荒诞起来。一边建构一边解构，嚷嚷“速求共眠”的语气有多破釜沉舟、姿态有多不顾一切，过程就有多尴尬犹豫，结局就有多啼笑皆非。“速求共眠”也是编剧向资本求欢，是一厢情愿的春梦，是谋职的李静般的自我作践。《速求共眠》的拼贴和互文指向了当下的现实，乡村与都市之间、不同阶层或同一阶层的人之间，分裂、隔膜、孤立，而每一个个体都陷入难以名状的尴尬与心绪不宁，“速求共眠”的时代，人人都无法安睡。
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没有丝毫杂念的、婴儿般在襁褓中的甚至胎儿似在母腹中的安然放松，近来在舞台上看到的最好的“共眠”是在《酗酒者莫非》的第二幕尾声。莫非披着一床被子来到前妻杨花儿身边，经历着一次窒息带来的惶恐，虽然有凉风吹进来还是关上窗吧，虽然有光亮还是关上灯吧，他的种种要求像在折磨他爱的杨花儿。舞台上有一张床，床上有想要丢开戒备、放松身体的莫非和身体明显紧张的杨花儿，立在观众面前的投影屏幕放大了此刻的两人，包裹莫非的被子、枕头和床单、杨花儿身上的白色棉睡裙、两人的身体，一经影像的放大敞开了原本的私密，宗教感极强的音乐和莫非的忏悔叠在一起，酒鬼成了圣徒，“共眠”不啻于爱和宽恕。
陆帕导演的《酗酒者莫非》事先没有剧本，在他和演员们依据史铁生的小说、散文工作的过程中，形成文本。而上述这个场景在最后记录成文的剧本中被称作“昆虫腹部”，舞台提示则写着：“一个被包裹得很严实的人形，窥视了一会儿，钻进房间。它唯一露出来的肿大的头是史铁生的头。他在杨花儿旁边屈就着躺下，侧身遮藏着甲虫似的包裹的腹部……”“莫非挣扎着想摆脱甲虫臃肿的腹部，他艰难地呼吸，抬起了昏昏沉沉的脑袋，吃力地探身想寻求杨花的帮助和安抚。”──天，这是莫非、是史铁生还是《变形记》里的格里高尔？这是格里高尔般的莫非得到了少有的安抚和救赎？没有人愿意倾听醉鬼莫非的诉说，连他房间里的老鼠都不待见他，如同一觉醒来变成了一只甲虫的格里高尔！回头看史铁生原作中的文字，“……每个人都是孤零零地在舞台上演戏，周围的人群却全是电影──你能看见他们，听见他们，甚至偶尔跟他们交谈，但是你不能贴近他们，不能真切地触摸到他们……”感受和心境是相通的，卡夫卡落笔，人毫无缘由地成了虫，无法与他人沟通；史铁生笔下，他人是无法贴近触摸的影像。
裹着被子的莫非带来了几秒钟的诧异，并没有直接地建立起与《变形记》的关联，但是，陆帕所理解和呈现的《酗酒者莫非》是否与《变形记》互文呢？《变形记》是否一直在陆帕导演脑中？
暂且放下卡夫卡，回到《酗酒者莫非》。《速求共眠》有意地混淆了虚构与非虚构，《酗酒者莫非》混合了史铁生小说《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》中的酗酒者A、《原罪·宿命》中的车祸遭遇者莫非和散文《我与地坛》中的作家史铁生本人，史铁生和他笔下的人物合为一体，形成互文；《速求共眠》拼贴了各种文体，《酗酒者莫非》中，拼贴了史铁生的作品，实现了史铁生“以电影作舞台背景的戏剧之设想”，舞台上的影像也是拼贴，较之小说对文体的拼贴，舞台上的手段更多、更立体，直接引入了影像介质而不是电影剧本。
莫非和格里高尔，舞台剧《酗酒者莫非》和小说《变形记》，舞台剧《酗酒者莫非》和史铁生小说及散文，影像与现场表演形成的补充、对抗、交融，排练中的即兴练习沉淀下来的莫非与外国女记者的对话场面，和阎连科在小说《速求共眠》中追求的一样，也是拼贴和互文。所不同的是，《速求共眠》以每一章节的完整来瓦解和击碎完整，舞台剧《酗酒者莫非》则用无数的碎片拼贴出完整的、足以淹没一切的孤独；《速求共眠》在互文中解构，《酗酒者莫非》由互文而建构，建构无处逃遁的困境。
散文《我与地坛》在剧中成了黑白影像，有梦魇的气息，在家中与母亲的争执像是在深渊前、悬崖边，母亲由一位演员扮演，莫非则有两个──更年轻的和现在不那么年轻的。重复出现却由不同演员扮演的场面像两根牢牢钉紧的木桩，结构了片段组成的全剧。对了，还忘了说，和独自翻看小说不同，戏剧是在特定场所内一定人群的集体观看，时间本身也是一个维度，当舞台上的莫非在第三幕“走进未来”时，独白“让这些墙全都消失吧”，影像中的高层住宅透出每一家窗口的灯光，映出每一个窗口后的日常景象，黑色的海水袭来，不停涌动着──多不想用“淹没”这个词，多不想把这一刻的视像描述为黑色的涌动着的孤独，这好像矫情又浅薄，剧场里经历这一刻时已接近午夜，是午夜，允许黑色的涌动……不知为什么，看《酗酒者莫非》不止一次地感到羞耻，羞耻于自己日常的麻木，也羞耻于坐在观众席中的感动。
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《速求共眠》也许不是阎连科最好的作品，但再一次显豁了他于现代小说的认知和主张；《酗酒者莫非》和《速求共眠》也许根本没有可比性，无非是想说明，拼贴和互文早已不是偶然的尝试，而是20世纪以来近乎通用、常用的语法。从2011年的《发现小说》（南开大学出版社）、《我的现实 我的主义──阎连科文学对话录》（阎连科、张学昕著，中国人民大学出版社），到2016年在香港科技大学授课并结集出版《百年写作十二讲：阎连科的文学讲堂·十九世纪卷》（中华书局）和《百年写作十二讲：阎连科的文学讲堂·二十世纪卷》（《扬子江评论》2017年连载中），每每读到阎连科论述文学的文字击节称赞时，心底总有一个声音：戏剧何尝不是如此？
在阎连科看来，精神经验才是20世纪文学找到的新源头，精神经验与实在的个人际遇或人生经历有关，但超越了实在的个人际遇或人生经历，它与阅读经验关系密切；同时，故事也不再是人物的命运演绎出来的，而是作家的头脑构思出来的，“理性在感性中的统治有了合法性”。比较而言，19世纪的作家们执着于“我的命运”和“我”笔下的人物，20世纪的作家们则面对的是“我的文学”、是文本本身。阎连科认为，分出19世纪作家们高下的是他们“以文学的视野去认识世界与人性的高低与深浅”，而衡量20世纪作家们高下的标准则“延伸到了作家对文学的认识，对文学本体的认识”。以对人和人类的认识，首推《战争与和平》，以对文学和文本创作的认识，无法绕过《百年孤独》，两者都伟大，不可同论共比。
以此对应戏剧，19世纪末现实主义剧作和演剧方兴未艾时，象征主义也已经开始登上舞台，随后，现实主义涌现出一批杰出的剧作家和作品，而未来主义、超现实主义、表现主义领域内戏剧从未缺席，残酷戏剧、荒诞派戏剧和叙述体戏剧更是几乎颠覆了人们对戏剧的固有认知，后戏剧剧场的命名者雷曼教授在其著作的“前言”部分就指出，一方面，剧场话语已从文学话语的桎梏中挣脱，另一方面，就本质而言，“剧场艺术和文学的目的都不是复制现实，而是符号性的表现”。是否可以说，现实主义戏剧的巅峰堪比19世纪伟大的现实主义小说，同样旨在认识“世界与人性的高低与深浅”；而20世纪以来的戏剧革新者们，在意的是戏剧本体，剧场意识高涨。之所以发生这样的变化，其背后的原因或许也在于写作源头的变化，以超越具体的人生经验而迈入的精神经验为出发点，梅特林克写出了《群盲》，贝克特的笔下是《等待戈多》《终局》，斯特林堡的创作年表上，不仅有写于1887年的《父亲》，还有上一个世纪交替时的《通往大马士革之路》和《一出梦的戏剧》。
“写什么让位给了怎么写”，这是20世纪小说家们的境遇；“演什么让位给了怎么演”，这是20世纪戏剧家们的操练。在关于20世纪文学十二讲的第四讲中，阎连科以建筑作比喻，提出愈为形式主义、愈有美学的意义，形式主义的极端就是审美内容上的极致。更具体地看，在小说中，旧的王──故事和人物──已经遭到了背叛，叙述与结构是新皇帝。故事中的戏剧性逻辑和冲突被人物的心理逻辑与无意识逻辑所冲淡和冲散，有形的典型人物被人物无形的意识与纷乱的心绪所冲淡和冲散，随之，文学的社会意义被个人的存在意义取代，这是阎连科眼中20世纪产生的写作本身的大变化。
那么，何谓“叙述”呢？在阎连科的定义中，“叙述，是作家面对故事的态度、立场和策略，是作家面对故事时自己的形象”。作家叙述被叙述者时的身影，“成了文学的本身，成了很多时候比人物、情节、细节、思想更为重要的内容”。这是“建立在叙述意义上的叙述，而非19世纪巴尔扎克样建立在世事经验与人物内容上的叙述”。而“结构”，“则是作家赋予故事本身的构成与联络，是作家赋予故事本身的形象，是故事面对读者的构成，是故事构筑之本身”。结构不是情节内容的奴仆，相反，小说已经到了没有结构就没有小说的地步，无论短长，每部小说的结构都是必需的、唯一的，已然到了换一种结构或形式，故事（内容）将不复存在的地步。在此意义上的“叙述”与“结构”无法割裂，“混为一起，浑然天成”。[6]
“翻译”到戏剧领域，姑且先不严谨地以戏剧范畴内的“叙述”概念做个比对，戏剧起源时，叙述/歌队是在场的，从这个角度看，戏剧的历史也是从史诗中保留叙述，到驱逐叙述，再到叙述被召回剧场的历史。现代戏剧中种种样貌出现的叙述者形象也代表戏剧家形象。布莱希特意义的歌队实现布莱希特的戏剧理想，也决定了叙述体戏剧的结构。戏剧打破舞台的幻觉主义和小说撕毁与读者的故事契约异曲同工，叙述本身即意义，而非寄托在所叙述的内容上。再以德国当代剧作家罗兰·希梅芬尼的剧本《金龙》为例，全剧不仅由“叙述”构成，而且每个角色都在叙述他人，在当事者和叙述人的分离、错位中呈现剧作家本人所见所闻所感知的世界，叙述是这个戏的手段，他人的叙述竟比化身为角色的扮演更加触目惊心。还有一种极端的强行的当众叙述，即独白剧以及准独白剧，像彼得·汉德克、维纳·许瓦布和萨拉·凯恩的部分戏剧作品。
另一个维度上，导演剧场的出现和发展也正是“叙述”的凸显。导演不再继续充当文本的解释者，而是以自己的立场重新叙述文本，以叙述者的姿态面对文本。《哈姆雷特》变得不仅是英国莎士比亚的哈姆雷特，还是德国托马斯·奥斯特玛雅导演的或立陶宛奥斯卡·科尔苏诺夫版本的以及无穷尽的《哈姆雷特》。导演的鲜明风格首先建立在对文本的个人化读解上，再动用文本和非文本的各种途径共同完成“叙述”。
再看结构，戏剧的结构又岂止停留在“起、承、转、合”的安排，停留在时空集中的锁闭式或场景变化较多的开放式上。皮兰德娄或热内创作意图的实现，依赖的不是情节而是结构，拿掉《六个寻找剧作家的剧中人》或《女仆》的结构，剩下的只是二流的情节剧剧情。品特的《背叛》厉害在结构，施尼茨勒的《轮舞》能在众多剧作中留下来，也是因为结构。即便像奥尼尔这样写实功力不凡的剧作家，在《琼斯皇》《大神布朗》和《奇异的插曲》中都有结构的实验。导演方面更是如此，罗伯特·威尔逊、杨·法布或罗密欧·卡斯特鲁奇的不少戏中，没有故事，但是有结构。
回到《速求共眠》或《酗酒者莫非》，从精神经验出发，以本体意识创作，叙述在场，以拼贴为外部结构实现了结构内部的互文。
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阎连科并未回避，20世纪的作家们对文体的过度创造阻碍了对人的更深刻认知，形式的丰富了，人却简化了。──这同样适用于当下的戏剧。
他说：20世纪的小说家们不像19世纪的前辈们那样使读者发现“新的现实或这个现实中更为不一样的人性的复杂与深刻”，重要的不是他们是否超越前辈，“而是他们并不认同文学必须永远停留在这一点。所以，他们也并不真正着力这一点，他们更着力的是不一样的写作方法。他们都以自己对文学不同的见识，从不同的方法上，走向文学创造的新起点。── 一个新的起点和高度。就是说，在20世纪的文学中，他们更在意的是他们怎样朝那个方向走的路，而不是路道那头的目标与目的”。20世纪的文学因此“在方法上发生了颠覆性的革命，而非在内容上，完成了革命性的颠覆”。[7]
──请将上述引用中的“文学”替换为“戏剧”。
不可忽视，阎连科对19世纪的文学作品也恩恩爱爱，老夫老妻般的相知相契。为什么不呢？20世纪的追求不等于否定和抛弃之前不只19世纪以来的人类的努力，像两只轮子或两条腿，彼此相互带动，精神经验和文体意识不是凭空而来，叙述和结构取代故事和人物的前提，正是故事和人物已经足够多而仅以故事和人物表达精神经验和文体意识又不够用。
所以，于旧爱和新欢，何妨又何惧右抱左拥？于祖辈、父辈和子辈，不都该亲近吗？该承继、反叛和改变，既紧紧地相拥，也免不了相互的伤害。
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当代文坛上，除了阎连科的“文学随笔”“文学讲堂”，至少还有王安忆的《小说课堂》《小说家的第十四堂课：在台湾中山大学的文学讲座》，有毕飞宇的《小说课》，有余华的《文学或者音乐》，这些书充分证明了另一位作家刘恒的判断，每一位优秀的创作者首先都是精读的专家。
望一望戏剧界，恕我孤陋寡闻，除了黄维若教授的《剧本剖析》徜徉在经典剧作，贡献独到的见解之外，还少见剧作家们像小说家这样分享家底和珍藏，是剧作家们吝啬吗？还是戏剧界固守创作和理论的楚河汉界？再次重温小说家阎连科的话，现代小说中，“理性在感性中的统治有了合法性”，而黄维若教授多年前在中央戏剧学院戏剧文学系的课堂上就一再地讲，现代派登场之后，剧作家必须具备学术背景。
有理性有学术，才能自觉于精神经验，才能具备文学的文体意识和戏剧的剧场意识，才能知晓“怎么写”，而不是永远一味停留在“写什么”。
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关于阎连科的小说创作，关于他“神实主义”的创作方向，关于他从全因果、零因果、半因果、内因果入手对小说的考察，不再赘述，敬请阅读。
有朝一日能将阎连科的小说搬上舞台，必将不是传统的现实主义演剧。以当下的剧场语汇对话他的作品，是我的心愿。以为改编必低于原创，是戏剧界对文学的漠视或轻看，也是戏剧界对戏剧自身的低估与轻慢。
注释
[1]阎连科：《发现小说》，南开大学出版社，2011年，第10页。
[2]参见http://www.lsllw.cn/Article/Article.asp?nid=7811。
[3]参见《剧本》2014年第4期。
[4]参见《剧本》2014年第5期。
[5]同注1，第12页。
[6]出处同上。
[7]参见《扬子江评论》2017年第3期。
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