大波浪乐队《No Such Disease》
“乐队的夏天”第二季来了，不过说实话很多都是跳跃式看的，能完整听完并留下印象的并不多，除了“宁愿土到掉渣，也不俗不可耐”的五条人塑料味的《道山靓仔》《Last Dance》、“没有985都对不起自己外表”的白皮书的《老鼠》《小摩托》以及福禄寿三个小美女之外，就只有大波浪的《No Such Disease》了，舞台效果真的屌到爆，按照主唱李剑的话讲，这首歌是写给双向情感障碍者的，那略带风骚且神经质的演唱和很魔性的配乐其实让我内心有一种戒备和抗拒，因为我也怕被染上这个病
五条人《Last Dance》
不过我今天要讲的主题其实和上面那些一点关系都没有，我是一个很本分的书法人，怎么可以和“花钱乐夏”扯上关系，所以终究还是会回归书法本身的话题。很多时候我一直没理解大家在学习过程当中总是要把很多概念独立起来或者说孤立起来去理解，诸如美与丑、雅与俗等等。一个玩摇滚的在改编完《爱情买卖》之后居然说想让广场舞大爷大妈们以后跳舞放这一版的，似乎也应了那句话，“你会恍惚间看到所谓流行与独立之间的界限其实从未如此泾渭分明，高雅与流俗的选择有时候也不仅仅在音乐本身。”不在音乐本身、不在书法本身，那么只能和个人有关了。
白皮书《老鼠》
我最近在开“临摹与创作”的课题，他们给了我一系列的提纲，里面有个词很让我意外，“创作性临摹”。我写书法这么多年，自诩临摹过的碑帖亦不落于人，却一直没有“创作性临摹”这个意识点。本着授人以鱼不如授人以渔的原则，我花了些时间对这个知识点进行了一番探求，并且顺便问一句，“Can you trust me”？
实临、背临、意临甚至包括指临、心临这些是我们在谈书法临摹时经常会说到的词汇，其中的定义与表象大家也都比较明了，这里就不再赘言。早期的书法临摹大部分处在实临状态（双钩填墨的不在此列），如传褚遂良、虞世南临的《兰亭序》，在很大程度上还是忠于原帖的。
唐 褚遂良 临《兰亭序》
宋代米芾应该是第一个书法“玩”家，据说他临帖功夫了得，所作临本几乎可以乱真，连藏家都难辨真伪。这个说法当然有一定的夸张成分，但是米芾的“集古字”功夫对于临帖的专注与执着还是一直都备受肯定的。米芾在《海岳名言》中自述：“一日不书便觉思涩，想古人未尝片时费书也”。他儿子米友仁也曾经说：“先臣芾所藏晋唐真迹，无日不展于几上，手不释笔。夜必收于小箧，置枕边眠，好之之笃，至于如此，实一世好学所共知。”（岳珂《宝晋斋法书赞》卷十九）”从传世的数件传为米芾临作来看，更多的是意临或背临之法。如临自王献之《十二月割至帖》的《中秋帖》，可以很明显地揣测这是米芾背临的作品，中间有记忆失误而漏字的情况。但艺术的东西还是具有不可重复性的，一只脚不可能同时踏进同一条河流在这里是成立的，米芾临得再乱真也不可能和原作一模一样。赵壹在《非草书》中说：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手。可强为哉?若人颜有美恶,岂可学以相若耶?”完全做到忘我是不可能的，或多或少都会留下个人的蛛丝马迹。即使同一个书家写同一个内容都不可能做到百分百无差别的。
《十二月割至帖》与《中秋帖》
元代赵孟頫有大量的临书作品存世，但基本都是实临状态。赵汸《东山存稿》中讲：“公初学书时，智永《千文》临习背写，尽五百纸，《兰亭序》亦然。”可以看出赵孟頫对书法无比虔诚、严谨的态度。他认为：“临帖之法欲肆不得肆，欲谨不得谨；然与其肆也，宁谨。非善书者莫能知也。廿年前为季博临《乐毅》殆过于谨。”老赵是元代书坛旗帜性的人物，他的思想和行为对整个元代书坛有着极其深刻的影响力。紧随其后的邓文原、俞和诸人临帖也都是严谨有余，个性不足。
王羲之《洛神赋》与赵孟頫《洛神赋》比较
皇象《急就章》与邓文原临《急就章》
王羲之小楷《乐毅论》与俞和临本
明代建筑上承宋代营造法式的传统，下启清代官修的工程作法。其设计规划以规模宏大、气象雄伟为主要特点。大幅中堂辅以楹联悬挂于大厅的正中间已经是约定俗成的摆设规矩。而各类长锋羊毫大笔、书画用的绢及生宣等生产技术已臻纯熟，书法家们已经不再执着于“原样照搬式”临帖了。明代是中国思想史上的一个重要转折期，尤其是在中叶至晚期，各种激烈冲突的学说立论、辨析诘难与流派蜂起蔚为大观。这使得明代前期所崇尚的程朱理学以及前后七子所倡导的拟古主义受到了强烈的冲击。晚明更是在文艺思想、书法理论与创作上出现了一股强烈追求个性解放的思潮。在书法领域，则出现了充满变革精神的浪漫主义书风，以徐渭和董其昌最具代表性，尤以董其昌居功至伟。创作性临摹在这里开始崭露头角。
董其昌一生和赵孟頫一样也是不辍临习，尝自云：“学书不从临古入，必堕恶道。”“吾书无所不临仿。”我们可以从董氏大量存世的临帖作品中看出其所言非虚。他所采用的临帖方式多是背临，所以我们看他的临帖作品总有点似是而非的感觉。
然而董氏的临帖观点在当时是很新锐的，他提出了临陌生字帖时应该舍弃细节而重视精神的主张，这与传统的临摹观有天壤之别。
△ “余每临怀素《自叙帖》，皆以大令笔意求之。”
△ “临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，当观其举止笑语精神流露处，庄子所谓'目击而道存’者也。”
△ “余此书学右军《黄庭》《乐毅》，而用其意，不必相似。米元章为集古字，为钱穆父所呵，云须得势，自此大进。余亦能背临法帖，以为非势所自生，故有为也。”
诸如此类的观点，预示着书法家的着眼点由单纯地盯着法帖开始慢慢过渡到个人个性的自由生发，这种人文精神是整个社会的变革和进步。与董氏同时期或稍晚期的邢侗、米万钟、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎甚至傅山等人多元书风的演化其实也是这种书学临帖思想的延伸。
明 王铎 临唐太宗帖 250×49cm绢本 辽宁省博物馆
清 傅山 草书临阁 绢本 174.5×50.5cm 北京故宫博物院藏
我们不难发现，除了内容没有变化之外，其他都变了，笔法、字法、章法、纸张样式和尺寸都已经完全不同，与其说它是临摹，还不如说它是一种创作，这就是临摹性创作。这种临摹方式在明代中晚期到清、民国的书法家里“玩得很嗨”，除了众多手卷、册页及大条幅之外，以创作性临摹方式呈现的扇面更是大行其道，比比皆是，这似乎与扇面精巧、美观、隽雅、便携、便于送人有关。
看了这些古人的创作性临摹是不是找到了学习书法的信心？古代真正写得好的称得上书法家的其实也就那么几个，更多的其实只能划为书法人，人家从小蒙学开始就在用毛笔，所以用得溜一点也无可厚非。
我其实一直在强调书法的可“玩”性，成天唉声叹气感觉书法很苦、很累、很枯燥、很乏味，很难进步，那是你不会“玩”。包括传统中国画也一样，明清山水中众多的“仿大痴”“拟云林”等等都是古人“玩”出来的，书画同源，这种其实也算是创作性临摹。
“一日临帖，一日应请索”是王铎日常状态，也是临摹与创作交叉进行的典范，他留下来的书迹数量之多恐怕在古代书法家中是排得上号的，翻开其书法全集映入眼帘的一定是众多的临帖作品。
似乎在这里给我们敞开了一道大门，创作性临摹就是引领走上成熟创作道路的金钥匙。到此，我亦小结如下：
创作性临摹是一种“有范临摹”，必须有范本为依托
至此，再顺便问一句，“Can you trust me”？
王志安行书《醉翁亭记》
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