“新文人画现象”是本季着重梳理的专题。基于二十多年前“新文人画”现象所引起的波澜，受到了众多业界人士的广泛关注，至今仍然在引发着辩论和探讨。当年的不少画家都已在当代画坛颇具影响力，并受到当下市场的广泛认可和追捧。在此背景下我们遴选了田黎明、王镛、方骏、周京新、江宏伟、徐乐乐、李老十、朱新建、杨春华、刘二刚、边平山、季酉辰、李津、武艺等名家代表性作品。
“正青春，给您最精彩的呈现”是今秋INK+版块呈现的最好诠释，此专题的艺术家作品创作面貌非常多元，他们并未局限于传统水墨的创作范畴，更多以中、西方当代艺术观念介入作品创作。汇集了姜吉安、党震、高茜、谭军、涂少辉、赵胥、康凯、曾健勇、陈子丰、肖旭、程保忠、谢天卓等艺术家近年创作的代表性精品上拍。
现代水墨版块中征集到了上世纪八十年代后最早进行现代水墨实验、创作的艺术家：谷文达、沈勤、邱志杰、张羽、南溪等艺术家作品。他们皆以中国的传统水墨材质为创作媒介，但作品的表达都是以西方现代艺术观念的植入，着明确的观念表达和文化指向，让人入思。
周思聪上世纪80年代后所创作的《戴月归》、《朝露》等同时期作品成为本场人物画的亮点，这一时期人物画创作也都已得到了学术和市场的双重认可，受到藏家的追逐；《好书相伴意自闲》为何家英近年精心之作，生动写实的画面传递出温婉含蓄的丝丝情愫，这种不局限于具象表现的心理描绘不知拨动了多少观者的心弦；王明明作品《四季风情》四条屏创作运用娴熟的笔法将我们日常生活的中一瞥生动表达。另有吴山明、范曾、史国良、袁武、李爱国、南海岩等艺术家风格迥异的人物画作品呈现。
贾又福、丁观加、崔如琢、龙瑞、范扬、张凭、熊红刚等山水画名家汇聚的作品呈现了当代山水画创作的面貌。《高山彩云》为贾又福精品之作，画面里在巍峨的山势之上所见牧羊人悠然而行，洋溢着质朴的山乡风情。画中贾氏代表性笔墨皴法的运用更畅显着天地间浩然之气。
在多元创作风格精彩呈现的本专场里，更值得一提的是郑力一组创作于上世纪九十年代末的工笔画作品，其中一件《鹤舞》作品尺寸为：33X797CM的大幅手卷为画家当年精心所作，如此大尺幅的工笔手卷画家至今也鲜有再创作。长卷中用工笔的表述方式以鹤的活动空间转换给观者呈现了带有江南园林意境的超现实感画面，古意盎然、引人入胜。
1708
喻 慧
b.1960
醉红
立轴 设色纸本
丙戌（2006年）作
钤印：喻、慧、一江花雨、无馨佛
题识：但莫管秋寒，醉红自暖。丙戌白露于金陵百草居，喻慧画旧时画室窗外小景。
展览：“轨迹——诸子艺术馆成立五周年馆藏作品展”，诸子艺术馆，南京，2015年。
出版：《轨迹——诸子艺术馆成立五周年馆藏作品集》，93页，诸子艺术馆，2015年。
92×58.5 cm
RMB: 150,000-180,000
石头和假山在喻慧的画中是经常反复出现的，这些看似冷漠没有生命的物体，在喻慧的眼中却是鲜活的，有着永恒的象征意义。画家将自己心灵的感悟，通过画笔来表达这些生命的存在，一切都在无声无言之中。
喻慧的作品气息高雅、精致、静美，有时静得让人感到有些孤独，但其中没有一丝牵强的痕迹。她的创作灵感往往就在这轻松，甚至有些散淡中不经意地流出，这符合喻慧的性格，也符合她对艺术的思考与敏感。不可否认，她所创造的这些作品的样式已经成为年轻画家当下一种新的时尚，正在流传。
——宋玉麟
1711
谭 军
b.1973
须臾
镜心 设色布本
钤印：谭军
出版：《幽国·谭军作品》，亦安画廊，2014年。
36×36 cm
RMB: 80,000-120,000(8)
半天堂
我的日常则是以画画开始，在收集的图像中寻找灵感、勾画线稿、反思自己创作中的问题、在绘画的操作中感受惊异和挫折，如果室温适宜（16至32摄氏度之间）我的感觉和思维便可以敏感、敏锐地专注在绘画的世界里。
其实，单调重复的是流程，但日常流程的每一个环节：每一次早餐午餐晚餐、每一次浏览网页、每一次阅读、每一次欣赏音乐、每一次观看电影、每一次描绘，因为专注都变成了全新的体验。我专注于每一餐的烹饪让食材和自己都满足，专注于阅读让那些陌生人的美妙词句和思索留在我的生活里，专注于电影让多样的人生和人性不断地塑造我自己。
我想，在天堂里或许时间是永恒的，一切都是非功利性的，可以有无限的精力去做更多自己感兴趣的事情。但现实是，我时常感受到自己确定地在某个限度里。
我确定自己困在特定的躯体里，如果我不好好善待这躯体，它便会带给我更多的不自由和痛苦。我也知道这躯体和意识组合所能达成的自由和触及的空间非常有限，这种有限也是一种持续的锤炼。从时间上看，我的存在也肯定是有限度的，至于限度的长短我能控制的部分微乎其微，但我依然决定努力控制那微小的部分。基于对各种限度的了解，我更愿意自己专注于很少的事情当中，因为我很想在一件事情上尝试扩展自己的限度。
我想成为厨师、思想家、诗人、音乐人、电影导演、摄影师、画家、园艺师等等等等，但其实这每一个选择都通往无限，每一个选择都通往天堂。而现实的各种不确定的限度告诉我只能选择一样，然后终其一生地努力，而且必须走在通往无限的正确的路上，也许等到我放弃努力时终于可以清楚自己到达的位置和自己的限度，我也终将只能活在半天堂的状态里。于是，我选择了绘画，或者说绘画选择了我。
在我的世界里一切都与绘画关联、类似和沟通。一切都只是关乎语言（形、色、比例、空间、节奏）、质感、肌理和时间的痕迹，我所触及的任何事物都关乎这些。在食材、在观点和思索中、在字词和句子中，在声音和旋律中、在流动的影像中、在静止的影像中、在植物、在石头和流水中，在周遭的一切现实和虚拟世界当中，语言、质感、肌理和时间的痕迹等一再突现，以绘画的方式呈现给我。因为这样，我有足够的理由相信，绘画有无限的可能，我也有无限的可能，虽然生命的时间最终会结束在半路上。
—谭军
1712
徐华翎
b.1975
之·间
镜心 设色绢本
展览：“墨向·非常态—中国当代水墨邀请展”，江苏省美术馆，南京，2014年。
出版：《墨向·非常态—中国当代水墨邀请展作品集》，103页，江苏凤凰美术出版社，2014年。
150×90 cm
RMB: 500,000-600,000
这种差异，是直观的——不仅呈现为视觉的最终效果，还体现为对待视觉资源的态度。正如画家本人，在论及自己作品时曾言：“两张不同的东西叠加在一起产生了化学效应，就像我们常说‘1+1不一定等于2’，它变得有很多可能性，并且意义上被模糊了，原来明确的指向性变得不确定了，但同时传达的信息也更多了”。也即，徐华翎在运用视觉资源组成画面时，目的不是为了某种明确的表达，而是一种模糊化的视觉体验。或许，有人会对此产生疑惑：难道画面可以没有表达吗?当然，发出类似疑问是可以理解的，因为世界上并不会出现一张没有任何表达的画面。但是，关于“表达”的理解不同，却会导致完全不同的结果。通常，古典型绘画倾向于自然主义，预设绘画在视觉上“表达”某种被观看的“真实”。虽然，传统中国画关乎“真实”的理解不同于西画，带有主观抒情性与语言自足性，但“表达”的基本模式则相似：作为能指的视觉样式，用于某个确定性所指的表述。应该说，正是这种“确定性”，使中国画的绘画语言即便成为审美中心，也不会产生“形式独立”的诉求，而是将“笔墨”体系转化为文人情操的象征工具。这种模式之下，绘画的视觉结构多为封闭性——视觉元素的叙述逻辑具有完整性，处于一种目的引导之下。而这，恰是徐华翎所说的“意义上被模糊”的“反向”，是一种指向性确定的视觉方式。很显然，徐华翎并不希望自己在视觉资源的调动上，呈现为“封闭性”，而是希望获得一种“开放”的视觉体验。
—杭春晓
1717
谷文达
b.1955
印象山水
镜心 水墨纸本
钤印：文达、渊漻、风之歌
69×116.5 cm
RMB: 50,000-80,000
理性和感性在我身上是反差很大的两个极端存在。这个系列是我在中国美术学院国画研究生班的毕业创作，它有很多的理性存在，因为是要跟音乐做一个互动。这与蒙德里安、康定斯基对音乐的探讨有近似的地方，不同的是我以中国画的形式做了一个衔接，试图将音乐感与绘画性做一些比较，当时在国画系是比较独特的，曾经陆俨少老师就跟我提出他看不懂。因为它与传统的教学，与中国画主题创作、传统水墨的现状有太大的距离。
——谷文达
1720
周思聪
1939-1996
朝露
立轴 设色纸本
钤印：周
题识：朝露。思聪涉笔。
64.5×67.8 cm
RMB: 80,000-120,000
1721
周思聪
1939-1996
戴月归
镜心 设色纸本
癸亥（1983年）作
钤印：周、勇于不敢
题识：戴月归。癸亥，思聪。
说明：现藏家得自作者本人。
136×68 cm
RMB: 600,000-650,000
周思聪的画
无论谁看到周思聪活跃艺术生涯中近二十年的作品，恐怕除了赏悦之外，无不为其风格和题材的多姿多彩而惊叹!居然会出于同一人之手?她的一部分作品，无例外地反映了中国大陆近些年的政治环境所出现的变化，尤其是艺术家的创作环境和客观对艺术家要求之改变尤为惊人。但是却很少有人能象周思聪那样，长久的对周围的环境淡然视之。周思聪的艺术最撼人之处乃在于她那似乎超然于客观压力之外的艺术面貌。她的所有作品，都从不同的角度倾诉出她最真诚的心声。在她的整体艺术中，始终贯穿着独特而又坚实的一贯性：有时甚至于为了某种艺术原则逆时代潮流而动：她所坚持的艺术原则究竟是何?
首先是她的人物画中所包容的那对人类的深刻同情心。许多人物画作品是对各种不同阶层，不同人物的透彻研究；甚至在她那最苦涩的人物外貌的刻划之下，所展示的仍是真挚的人类温情, 是画家和她笔下人物之间的相互理解，这也正是中国现代人物画中颇让西方人感到最难以欣赏的部份。我曾在一个1984至1985年间在美国博物馆中做巡回展出的中国当代画展中注意到(那时我尚不知周思聪的人物画),那些在文化大革命后期崛起的艺术家非但不排斥某些六、七十年代伴随着他们成长的，曾作为政治贯传的人物画艺术，相反，他们却从艺术的角度来将之加以升华。因而我认为对中国现代人物画艺术缺乏理解，更多的责任应在我们而非他们。我曾写到：“我们的判断力完全受制于那些著名的艺评家看法；认为严肃的人物画创作基本已经死亡，只能偶而从漫画、变形或扭曲的手法入手，漫画式的风格，伪照相写实主义等，是可以接受的—也就等于是在风格上加以扭变从而提醒观者；作者并无意以移情当真，但是中国的艺术家却心手一致，正是这一致性使得西方观者感到费解，人们常常由于自己无法做到或保持真诚的情况下而怀疑他人的真诚。”今天重复这段话，我只打算修正一个句子：某些（而不是全部）“中国的艺术家心手一致。”不必隐讳的是，近些年也有不少浮浅做作的作品在中国问世，其中有一部分甚至摄取了海外的赞赏之声。同时亦有步入以变形、漫画化途径的画家，鉴于中国当今的背景，我们自然投以理解之情。但是，却毫不妨碍我们继续赞赏周思聪那排斥各种外在影响，恒守自己选定的艺术道路的毅力。
她画中的第二个原则就是她的恒常性，她排斥种种廉价的表面效果；虽然她也不断地在笔墨领域里探索新技巧，这些新手法可能是某些画家的艺术之全部；但在她只不过是她的深厚传统皴染技巧和章法的辅佐，正是她这些传统的功底和力度使她的作品与某些当今行世的“新文人画”拉开了距离。周思聪是她的时代的创新者之一，更具体的说，她那略带变形的浅淡墨线的微妙勾勒，柔妙而又斑斑驳驳的晕彩，安置于田园日常活动的氛围之中的少数民族或农人形象，在今天看来几乎已经成为一种程式的题材却是她所开的风气之先，我们现在熟知的她的大多数人物画作品都产生在1981年她去四川彝族地区写生以后。但她却从未如某些画家那样美化笔下的人物或是将他们刻划得类似玩偶一般；她笔下的形象永远是带有土腥气的实实在在的人们。
仅从常见的出版物中即可知：周思聪的名声由于她笔下的政治题材—工农兵形象—而大噪于七十年代中期，在这些作品中已显示出与常见同类题材大而空的程式化的作品之间的不同之处：她的作品不象其他人的那样类型化，而是恰如其分地使之具体化。1979 年，她创作了重要而又经常被刊用的作品:《周恩来视察邢台地震灾区难民》以及另一件和她丈夫卢沉的合作:《周恩来和清洁工人》,这两件作品的艺术性大大超越了单纯的政治思想需要。无论周恩来这一题材是周思聪自发而作或是别人加请于她，但在作品中充分地将周恩来表现和刻划成那个时代里最受人们爱戴的领袖，尤其是她描绘周恩来身边的那些人群更进一步地烘托出这一特质的原因。它的最大的长处是在于发现并宏扬我们在她的作品中所感受到的那种纯粹的诚挚，正如她曾说过的，她最热衷的画种原来是山水画而非人物。由于她就职的中央美术学院的领导和教授的劝说，她走上了从事以传统的中国画笔墨技巧塑造工农兵形象—因而产生了类似上述“周恩来”代表着那个时代的题材和作品。尽管产生这些作品的外在原因多于内在的，但是周思聪却能游刃有余地在作品中倾注她恒常的诚挚情感。
1970年代末，中国大陆的艺术家的创作自由在很大程度上被从思想的禁锢中解放了出来，周思聪没有转向她所心仪已久的山水画，而是转而完成她的“文革”期间所无法完成的心愿：摒弃政治化的程式，真诚地刻划底层劳动人民。1957年，当她还是美术学院附中的学生时在北京看到了丸木位里与赤松俊子合作的著名的《广岛原爆图》表现了1945年广岛和长崎受到原子弹投爆后的人间惨剧；这次展览正如她所写的“灵魂受到震憾”，她从作品中强烈地感受到了渴望和平的力量。1980年她去日本会见了丸木夫妇，第二年丸木夫妇又回访了中国，这一系列的交往促使周思聪和她丈夫在1980至1983年间投入了大型组画《矿工图》的创作(未完成)，在这段时间里，她完成了四幅，其中一幅是和卢沉的合作。这组作品的题材是日据时期的东北矿工生活的写照，她亲自到煤矿采访写生那些幸存者，获得有关他们的悲惨生活和工作场景的第一手资料。画面上沉重的墨色一方面表现了地狱般冷冰冰的矿井生活，她那些扭曲变形的人物塑造不但体现了黑色的矿工和矿山的外貌，另一方面表现了她多年来积累的对底层人民的描绘手法的研究，而且也折射出她对德国表现主义艺术手法的吸收，特别是她最喜爱的画家：珂勒惠支。这些都是为悲惨生活呐喊的作品，是妇女艺术家反抗强烈的英勇呼声。
这组作品没能完成的原因之一是她近年一直为病魔所纠缠，另外创作这样巨型悲剧作品所要在心理上投入更使她感到心力交瘁，自八十年代中期以来，她的作品多转入更为柔和真挚地对她的内心的表现。她曾—直希望能在更为自由的空气中从事的山水画创作却始终未能如愿，至今仍只有为数不多几件。她那张画于1980 或1981年的山水是我所看到的第一张她的山水画原作，陈列在1981年在上海的展览会上。那时正是她投身于《矿工图》的创作，当时我尚未意识到她的那张山水画和《矿工图》之间无论在心理上或是在技巧上竟都有众多共同之处，黑沉沉的峭壁上直垂下一条瀑布，画画上排斥任何人物的踪迹；这件作品立刻使我联想到另一个熟悉的风格式样：李可染的山水。但是，周思聪这件作品格外具有独特的风格和个性；当时，我对自己说，周思聪是一个值得注意的画家。从那时起，就一直不断地注意着她的发展并同时滋生对她的作品的喜爱。希望有一天周思聪能如愿多画一些山水画，也期待着她多出些有力度的作品。
她近年来作品中的大多数属于两大类题材，彝族妇女生活和荷花，特别是雨雾中的荷花。她笔下典型的彝族妇女身荷重物，或是途中小憩；只有极少的几幅表现了瞬间的松弛气氛。权威的中国美术评论家郎绍君认为，这是周思聪借彝族妇女表现她自己身为妇女的沉重体验；无疑这种看法揭示出一系列真理。最近周思聪的注意明显地倾注于对墨与色的微妙变化的探讨，她新近创作的一些人物画获致一种极富容量的表现力，几欲含纪念碑的雄壮效果，深藏在这变化之下的原因，应归功于她在1985至1986年之间的——系列人体写生的研习。
至于近年在她的作品中占主导地位的荷花，可从几种不同的角度来看，荷花在中国传统的象征含意中(包括佛教中的象征意义)，常常代表着清纯、超越、出污泥而不染，对于使用中国水墨画材料的画家而言，荷花给他们提供了在纸面上充分发挥水墨画特性的机缘；大泼墨写意，粗狂的叶筋勾勒，或全然隐去线条，构图更可以天马行空。在周思聪的荷花中，只有不多的开放着的花或花蕾；大部分却是大片的荷叶—没有轮廓线，也没有具体的形态，片片荷叶都如养育着她们的池塘一样淋漓润湿。在这一类作品中，周思聪表达的是她的内心世界而不再企图在自己的艺术中求得社会性。这一特点同时也是中国画家作为一个整体所出现的趋势，特别是所谓的“新文入画”派更是如此。但是周思聪虽身处潮流之中却有所保留，既不使自己亦步亦趋于各种艺术浪潮，更绝不似某些人一味摹仿他人，同时亦不失其恒有特质。因此，即使是她那最不具具体形态的荷叶，在某种程度上亦比有些“图画”更有深度。她的荷花系列产生于她成功但又艰苦的人物画创作之后，似乎是她终于得以解开羁绊的心理抒发，如同她笔下的彝族妇女：长久荷重后的歇憩。尽管我很理解也很尊重她的这种感情，但是却仍希望周思聪能改善健康状况，从而回到双管齐下创作她自己最有特点的轻重两个力度的作品。这一想法亦可为我对周思聪的祝福：完全康复，实现她居于中国权威女画家地位，最优秀的女画家之一者所要实现的愿望。
—（美）高居翰 曹星原译
1728
何家英
b.1957
好书相伴意自闲
镜心 设色纸本
丁酉（2016年）作
钤印：津门何氏、家英之印、幽闲贞静、极富画情、形居尘俗心栖天外
题识：丁酉立秋，何家英画。
65×95 cm
RMB: 1,800,000-2,200,000
何家英也许并未意识到，在他将伤感、迷茫的内心情绪赋予对象时，不经意间竟创造了一种全新的审美形态—迷茫的至美。相当长的时间内，在一些批评家浅薄的阅读和阐释中，这种美被过度地庸俗化了。它被归类为形象美、形式美，或者是单纯而透明的唯美。他们目力所及，只是这些形象美丽的躯壳。很显然，这种纠缠于形式层面的干瘪解释无情地抹杀了“迷茫的至美”这一审美形态的内在含义：它首先是一种风骨之美。从特殊意识形态背景上生长而出，使它天然具有了人文和道德的风骨，并以此获得崇高性的象征力量。历史地看，它更像是在意识形态危崖上开放出的绚烂之花。因而，它在至美时，也达到了至善、至真。何家英作品中的少女形象美而不媚，优雅而不柔靡，怅惘而不矫情，皆源于此；同时，“迷茫的至美”也是一种超越之美。“迷茫”在何家英那里被视为“灵魂出壳”般的特殊人生状态，是精神在瞬间对现实的超越。对画面形象而言，这是一次壮观的生命蜕变。在超越性境界中，她们获得了感知生命、洞悉内心、体验时光流逝、万物交替的能力，也由此陷入对理想与现实、人生与命运的无限思虑中—这是画面的多义性和丰富性的全部来源。在这一神秘的升华过程中，画面形象因超越性品质的获得而达到至美之境。
—张晓凌
1730
王明明
b.1952
四季风情
镜心 设色纸本
钤印：潜心斋（二次）、王明明印（二次）、心迹自然、无意为真诗境、明明写意、家在蓬莱阁畔、潜心斋、怡乐、采风、王明明书、意在象外、芳草
题识：
（一）春满情话。乙未春，王明明写于潜心斋。
（二）夏晴渔归。乙未春，王明明画。
（三）秋朗丰实。乙未春日，王明明写意。
（四）冬雪初晴。乙未春日，王明明写意。
说明：附《王明明作品保证书》。
97×44.5 cm（每幅）
RMB: 2,800,000-3,200,000(4)
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明明是多面手，能工能写，能用以线勾勒为主的手法作画，也能以块面和色彩造型构思，擅长塑造人物形象，也钟情山水、花鸟，能画“大品”，也能画“小品”。他在尽情地发挥自己的才能和智慧，作多方面的尝试和探索。因为他视野开阔和拥有多种手段，他的画面语言非常丰富且多变化。他的“大品”在恢宏气势和整体效果中，注意细部、细节的精致描写，注意讲究笔墨情趣;他的小品寄情写意，潇洒飘逸中又不失严瑾，读来令人陶醉。不论明明用何种技法作画，有一种精神始终贯穿其中，那就是他对大自然的虔城，对艺术的执著。他在为“回归自然”为主题的个展所写的《我的活》中说：“中国传统文化中的‘天人合一’的精神引导我们与自然融为一体。我向往回归自然，返朴自然。” “大自然多么丰富多彩，一草一木，一山一水，我都要去表现。”确实，宁静的、沉默不语又充满灵性的大白然，不仅给予他创作上的激情和灵感，而且还帮助他体悟到人生与艺术的真谛。他做人实在，做事稳健;他的创作态度沉稳，心情虚静。他说：“作画需要沉静，任何杂念和浮躁都能从画面上反映出来。心境平和，摒除妄念，潜心研究，才能逐渐有所进步。”（同上）应该说，他的这种态度是他在艺事上取得成功的重要原因。
—邵大箴
1731
袁 武
b.1959
老子出关图
镜心 设色纸本
钤印：袁武、新生、生气远出
题识：老子出关图。袁武画。
出版：《近当代中国名家作品鉴赏》，243页，河北美术出版社，2013年。
245×116 cm
RMB: 8,000-12,000
“个性化的诠释”，是说袁武在承继前人写实画法风格的同时，注入了自己的理解与个性，对这一路线有所创造和推进。他将曾被神化、戏剧化的“红、光、亮”英雄形象“还原为人”，不回避他们相貌平平或情绪低沉，也不回避对生存的沉重和苦难的描写；他强化甚至夸张人物的特征，但不把他们“漫画化”（写意人物的“漫画化”，是当代人物画的普遍现象）；他探索刻画大尺幅人物形象的笔墨方法，以适应公共绘画之需；他追求人物画的北方气质与大壮风格，但避免概念化的“傻大黑粗”。尤可注意的是，他虽然坚持写实路线，却具有一种浪漫气质和内在激情，这从《抗联组画·生存》、《凉山布托人》、《在海边》诸作可以感受得到。美术史告诉我们，出色的写实作品不仅有出色的写实技巧，还一定有深沉的感情表达和有力的思想寄托。袁武的个性使他不满足于复制式的“写实”描绘，而总是力求赋予自己的人物以厚重的性格和粗粝的情感，并由此而拉开与前人的距离，赢得鲜明的个性与当代性。
—郎绍君
1738
贾又福
b.1942
高山彩云图
镜心 设色纸本
钤印：福
题识：高山彩云图。又福。
62.5×37.5 cm
RMB: 600,000-800,000
贾又福先生的代表作品，特别是山水画，表现了他一如既往地对崇高伟大和深邃神秘的精神境界的刻苦追求。他画中的山水表面上看是中国北方的太行山，但我认为他所画的太行山并不完全是真实的太行山，而更多的是他个人精神世界的太行山。这个“太行山”不是客观的，而是心灵的，他借助了太行山的表象，从而生动地生成了心象。因此，贾又福先生的山水画又成为“写心”的山水画的代表。他努力发挥知识分子的思辨性，在追求崇高境界的过程中又体现出平民最质朴的情感，从而又构成了绘画中的特殊张力。把古典的文化精神、现实的山水世界和个人心灵追求有机地融合在一起。
—尹吉男
1739
丁观加
b.1937
水乡渔歌
镜心 设色纸本
癸未（2003年）作
钤印：观加、老丁、山水清晖、心意
题识：水乡渔歌。癸未岁尾，〇四—一，时居京江。丁观加。
67×133 cm
RMB: 180,000-220,000
观加是按照“中西融合”这条道路在进行山水画创作的，20世纪中国画的衍变历史已经充分证明，继承文人画传统做“以古开今”的努力和兼蓄中西做“外为中用”的探索，都是继承和发扬中国画行之有效的途径。两者的目标是一致的：追求传统的中国文化精神及其现代形态。观加理解的山水画的中国文化内涵，是根源于中和、通融哲学观的天人合一与仁爱精神，这种精神集中体现在人与自然的和谐关系上，反映在绘画中则是笔墨、形与色彩、章法等语言传达的真实感情。观加的山水画有浓厚的抒情意味，这既表现在景色的选择上，更体现在颇有推敲的点线面与色彩的组合中。他的画从早期偏向写实逐渐转向强化写意性，近期的作品更重视心境的表达。他说，画画，画到底是画心意。正是他许多作品中耐人寻味的、真切的情与意，征服了不少国内外爱好艺术的观众，也得到业内行家的好评。
—邵大箴
1748
崔如琢
b.1944
雪处疑花满
镜心 设色纸本
癸巳（2013年）作
钤印：如琢写意、心源、静清斋、愿与梅花共百年
题识：雪处疑花满，花边似雪围。癸巳之春初，如琢指墨。
出版：《崔如琢大观·第四卷》，242页，故宫出版社，2014年。
120×290.5 cm
RMB: 25,000,000-30,000,000
我觉得崔先生的纸和画有一些颇得石涛所言之“精神灿烂出于纸上”，另外古人还有一句话，画中国画要“取向不惑”。我们这里有很多在座的学院派的教授专家。也不是说我要否定学院派，我是说这些年的中国画教育，学院派已经远离了中国画的传统，这不是一人一愿一事的事情，这是整个几十年中国美术教育的问题，可以研究。偏离了什么?就是所有中国画该要做的学问和功课可能没有讲，而所有可讲可不讲、知道了也更好不知道也无关宏旨的课都开了。那么就使得美院学美术的学生特别是学中国画专业的学生，缺少对于中国画传统该知道的知识，缺少该掌握的那种技能，缺少该了解的那种修养，该具有的修养。我觉得这个先天不足，几十年以后将来更会显出来。最后就变成把中国画变成一个纯粹的造型之学。按照西方人美学的观点，中国画是造型之学，但是按照中国文化的归类，中国画它不能基于形，这是中国文化一个很重要的精神。我刚才说“取向不惑”，这个所谓的“取向不惑”，就是以气作画。吴昌硕说自己画气不画形。气怎么画?这不是造型的问题，是他胸中有丘壑，胸中有云烟，他才能画出山川丘壑来。所以中国的山水画，是以气、以胸口丘壑来在纸上指点江山。所以这是与西方绘画极不同的一个视觉造型体系，假若也归于造型的话。另外大家也知道，中国的文化精神是历来是通过现象看本质，通过万物万象而看到山川背后的那个宇宙的原道，那个道、那个气象，他是回到道那个境界上去，心相也罢，意象也罢，境界也罢，格调也罢，最后直指那个宇宙存在的本，叫什么并不重要。正因为这一点所以不为物所役，不为形所拘，这是中国写意绘画最重要的灵魂的东西。
— 梅墨生
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