1、【厚描】（thick description）
文化诗学采用了格尔茨（Clifford Geertz，代表作《文化的诠释》《地方性知识》）的人类学方法研究文化。格尔茨认为，“并不存在独立于文化的人类本性”，每个人都必须被看做是一个文化人工制品，厚描就是在描绘那些在任何文化实践中都会出现的看上去无足轻重的细节，通过聚焦于这些细节，研究者能揭示出在某种文化中正在起作用的内在的矛盾力量。借助这个概念，文化诗学的理论家声称必须发现和分析特定文化中每一种各自独立的话语，以求展示所有这些话语之间是怎样相互作用的，这些相互作用所形成的文化加深了人类活动之间的相互联系。
2、【狂欢化】carnival
俄国文学批评家巴赫金发明了“狂欢化”这一术语，用来描述一些小说的复调风格——换言之，一些小说中的世界有一种狂欢节意识的世界观、一种放纵的喜悦感，在那里会同时听到多种声音，这些声音又直接对读者构成影响。在其代表作《陀思妥耶夫斯基诗学问题》和《拉伯雷的创作和中世纪与文艺复兴时期的民间文化》这两本专著中，巴赫金都谈到了狂欢化问题。他认为只有从狂欢化的角度，从民间诙谐文化的角度切入，才能真正把握拉伯雷和陀思妥耶夫斯基创作的本质特征。小说的每个参与者考察着别的参与者的观念和生活，制造出某种亦庄亦谐的氛围。
3、【知识型】episteme
或译“认识阈”，从法国批评家福柯那里借来，被新历史主义者使用的术语，用来定义在每个历史时期发展出来的统一的原则或模式。通过语言和思想，历史发展中的每一时期都发展出了它自己的认知现实本质（或者被界定为真理的东西）的视角，并建立了它自己的行为准则。知识的模型在不同的历史时期是有不同的变化的，那么这个变化的过程就称为知识转型。所谓只是转型就是知识型的转变，就是知识的范式、知识的形态或知识整体的转变或者被颠覆。
4、【杂语】heteroglossia
巴赫金发明了这一术语，用来表现任何特定文化中的语言多样性。对巴赫金而言，民众在日常活动中使用的所有社会用语形式都构成杂语。“杂语”概念同“对话性”概念相关联，都表达了叙事主体与客体之间多元互动的关系，它反对认为叙事者是单一稳定的传统观点，将不同观念和认知方式连接起来，并且也试图打通跨文化文本的可能性。
5、【复调】polyphony
巴赫金用“复调小说”的概念来描述那些作者在写作之前没有事先规定好结局或整体结构的小说。这种小说所表达的“真理”是在作者、读者以及角色意识中的积极创造。所有的参与者——作者、读者以及角色在创造小说的“真理”时平等地相互作用。对巴赫金而言，复调小说的真理或价值在于多种多样的意识，而不仅仅是对作者世界观的详尽阐释。
6、【后结构主义】poststructuralism
兴起于20世纪60年代晚期，涵盖女性主义、精神分析（特别是拉康的思想）、马克思主义或它的修正版本、新历史主义等批评流派，通常与解构主义在同一个意义上使用。从理论上讲，结构主义设定了文本的客观真实，认为人们可以通过使用标准而客观的方法去检测文本，并获取确定的阐释。但后结构主义通常强调文本意义的不确定性，并宣称文本内部与其自身或许并不具有任何客观真实。后结构主义也质疑阅读和写作中、语言的形而上学中长期秉持的各种假设。
7、【反讽】irony
作家或说话人的实际陈述暗含相反意义的用词方法。根据诸如布鲁克斯、兰色姆以及瑞恰兹等新批评家的观点，反讽是诗歌“戏剧化结构”的钥匙，能够打开诗歌结构如何包含和产生意义的大门。新批评认为，一首诗的意义是被结构性地决定了的，产生于诗歌词语的外延意义与内涵之间的张力，而诗歌内涵又反过来为特定诗歌的语境所决定。因而，反讽是“相反态度和评价得一种平衡”，它最终决定了诗歌的意义并成为新批评派的主要修辞。
8、【社会建构主义】social constructivism
一种拒绝古典人文主义者的本质主义概念，涉及人性本质的理论。社会建构主义争辩道，本本不存在可以用有限几个术语就能予以界定的人类本质内核，所有用来描述人的术语都由社会建构而成，并浸染着各种意识形态假设，这些术语在被重构之前必须先被解构。像同性恋、异性恋、男性和女性这类词语，都是由社会偏见装饰而成，必须被重新检验。在社会建构主义看来，这些词语的意义永远处在变动之中。
9、【先验所指】transcendental signified
德里达认为从柏拉图时代到现在，西方文化都基于一个景点的和基础性的错误之上，即寻求先验所指——一种人们可以用它来构建概念或哲学的外部参考点。一旦找到了这个参照点，这个先验所指就能提供终极意义。它能确保一个意义“中心”，使得相信这个“中心”的人可以围绕它建构他们的现实观念。在德里达看来，西方形而上学已经发明了一系列诸如此类的中心，包括上帝、理性、起源、存在、真理、人性和自我。
10、【交易式经验】transactional experience
根据读者导向批评家露易丝·M·罗森布拉特的看法，在阅读过程中，阅读文本的读者与文本本身进行交易（而不是互动）。文本充当着刺激物，负责从读者那里引发他们的种种经验、思考与想法，所有这些都来自读者的日常经验和阅读经验。与此同时，文本又塑造读者的经验，并对能够很好顺应文本的想法进行选择、限定和整理。这一整体事件或行为就是罗森布拉特所谓的交易式经验。
11、【试金石理论】touchstone theory
据19世纪英国批评家马修·阿诺德所言，学者和批评家必须“始终把那些大师的诗句和表达牢记在心，并把它们作为检验其他诗歌的试金石”。通过对比当代诗人的新近诗作与蕴含着“崇高”要素的古典诗歌，批评家将会立即见出新诗的高下优劣。精通了“大师”之作以后，杰出批评家自身就是试金石，当代诗歌的优劣一看便知。在阿诺德的理论中，批评家成了关乎价值观、文化以及趣味的权威，成为高级文化及其文学的守护者。
12、【启蒙辩证法】
所谓启蒙，就是人类借助理性和科学从迷信、蒙昧、神话世界的魑魅魍魉的控制之下摆脱出来，走向理性和开放，树立自我意识和自主性。随着启蒙运动取得了长足的进步，人们对理性的过分信任已经威胁到了理性本身的发展。法兰克福学派代表霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中就质疑了启蒙的过度发展，认为对启蒙的神化已经成为了启蒙所反对的情况，理性主义的终极就是法西斯主义和集中营。启蒙辩证法反思了启蒙运动以来工具理性过度发展的后果，并对人文精神进行了重新强调，呼吁一种批判的理性精神。
13、【文化唯物主义】cultural materialism
“文化唯物主义”是英国文学批评家雷蒙德·威廉斯阐发并倡导的一种批评方法，以开阔的社会视角和自觉的政治意识与形式主义美学形成强烈对照。文化唯物主义作为人类学研究方向最早是由马文·哈里斯在他的著作《人类学理论的兴起》中作为一种理论范式和研究策略提出的。作为一种文学批评理论，文化唯物主义将左翼文化主义和马克思主义分析的理论融合，分析特定的历史文件，试图分析和重建特定历史时期的时代精神。威廉斯将文化看作一种“生产过程”，是生产资料的组成部分，追随着马尔库塞、葛兰西等人的传统，文化唯物主义者通过对关注边缘地带的格外关注，扩展了马克思主义的分析方法，试图关注为当代权力结构所奴役的，用以传播意识形态的过程，探索一个文本的历史语境和政治影响，然后通过文本细读分析关注主导性的霸权地位。
14、【异延】différance
异延是法国解构主义哲学家德里达自创的一个词，来自法语动词“différer”，是它的拼错了的名词形式。德里达认为，在西方传统形而上学的思想当中，人们总是坚信有一种存在于语言以外的宇宙精神，生生不息支配着自然与社会的进展。这就是所谓的“逻各斯”中心主义。在语言与文字的二元对立中，语言被确立为中心，本质，必然优于文字，并被“文字”所依赖，这一观点，被德里达指责为“形而上学语言中心主义”。作为解构主义者，德里达对“逻各斯”中心主义的批判，就从“形而上学语言中心主义”开始，因为，语言，语音中心主义就是逻各斯中心主义的一种变体。德里达是希望人们一看到“différance”就想起那个正确的术语“différence”（差异）。他强调，这个新词与标准的词之间的差异，强调该词的特异性。
15、【旅行理论】traveling theory
爱德华·W·萨义德被认为是后殖民主义理论的开创者之一,为后殖民主义理论的发展奠定了重要的基础。作为后殖民理论的代表,萨义德的思想充满了批判的色彩,其批判的对象直指西方文化霸权。“旅行理论”是萨义德所写的一篇论文的题目,它不仅概括了其理论的核心特征,而且体现了他独特的研究方法。旅行理论是一种对人文社会科学领域内的思想理论进行研究的新方法和新视角，动态描述、追踪、研究理论的传播和演化。萨义德非常形象地将理论的传播比喻成植物的杂交繁殖或动物和人的迁徙。
16、【日常生活审美化】
日常生活审美化这一命题是英国诺丁汉特伦特大学社会学与传播学教授迈克·费瑟斯通最早提出来的，指的是审美活动超出所谓纯艺术、文学的范围，渗透到大众的日常生活中的一种文化现象。费瑟斯通于1988年4月在新奥尔良“大众文化协会大会”上作了题为《日常生活审美化》的演讲，认为日常生活审美化正在消弭艺术和生活之间的距离，在把“生活转换成艺术”的同时也把“艺术转换成生活”。日常生活审美应包括两个层面：一是艺术和审美进入日常生活，被日常生活化。二是日常生活中的一切、特别是大工业批量生产中的产品以及环境被审美化。日常生活审美化与以往日常生活审美活动不同在于，它不是在知识阶层的审美趣味影响下出现的，而是取决于外在与知识阶层的社会力量，一是市场，而是新媒介。在日常生活审美化的影响下，传统的精英文化如纯文学和高雅艺术，被渐渐积压到边缘地位。
17、【意识形态】
意识形态有两种具有本质性区别的涵义，若将意识形态视其为一种无价值偏见的概念时，意识形态可视为是想像、期望、价值及假设的总合。若考虑政治的层面，则意识形态是“所有政治运动、利益集团、党派乃至计划草案各自固有的愿景的总和”。卡尔·马克思所理解的意识形态是一种不平等的权力关系，是统治阶级为了欺骗和使权力关系具有合法性的产物，目的是为了让大家扭曲对于现实的认识，马克思也称其为上层建筑。通常是某些社会的道德价值观形塑了意识形态的基础。现代社会的政治意识形态撕裂主要体现在左派与右派。
18、【身体美学】somaesthetics
身体美学概念最初由理查德·舒斯特曼于1996年提出,“身体美学致力于对一个人的身体———作为感官-审美欣赏和创造性的自我塑造场所———经验和作用进行批判的,改善的研究。因此,它也致力于构成身体关怀或可能改善身体的知识、话语、实践以及身体训练。”舒斯特曼所提出的身体美学,强调的是凸显执行性品格的“实践身体美学”,即“身体力行的介入对身体的关怀”,通过瑜伽、禅定等具体的身体实践,使人们从对身体外观的关注转移到对身体意识的获得上来。
20、【故事形态学】
1928年问世的《故事形态学》是俄罗斯文艺家普罗普的开山之作。其写作初衷是为了在民间故事领域里对形式进行考察并确定其结构的规律性，作者根据《阿法纳西耶夫故事集》中100个俄罗斯故事进行形态比较分析，从中发现神奇故事的31个功能性结构要素及其组合规律、它们之间的相互关系以及它们与整体的关系，这个研究结果被20世纪中期欧洲结构主义理论学家们奉为精神源头。
21、【游戏说】
游戏说又称之为“席勒-斯宾塞理论”，该学说认为，艺术活动是无功利无目的自由的游戏活动，是人与生俱来的本能，艺术就起源于人的游戏本能或冲动。席勒认为，人的艺术活动是一种审美外观为对象的游戏冲动，而游戏不仅是审美活动的根本特征，且是人摆脱动物状态达到人性的一种主要标志。席勒所说的游戏，不同于一般所说的玩耍嬉戏，也不是想入非非的懒散的幻想活动，而是指人在摆脱了物质欲望的束缚和道德必然性的强制之后所从事的一种真正自由的活动。这种自由活动的显著特征就在于，它只是对事物的纯粹外观产生兴趣，也就是只对事物的形象本身无所为而为地进行观赏和玩味。席勒在康德的基础上更进一步，认为“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础。
22、【代码】code
“代码”又称符码，雅各布森说：“特定的话语即信息，是从所有的组成因素即代码的库存中选择出来的各种组成因素，如句子、词、音位等等的组合。”从符号系统意义上讲，代码这一术语起源于符号学从索绪尔的普通语言学理论向能指系统理论的发展。雅各布森受信息理论的影响，采纳了代码与信息二分法，从而取代了索绪尔的语言系统与语言运用。在雅各布森之后，列维-施特劳斯在他的符号人类学中采纳了代码作为关键词的概念，用以描述文化与社会行为的基本原则。
23、【模仿论】Mimesis
“模仿”一词源自古希腊语mimesis，自亚里斯多德始成为了美学和文学理论的核心用语。一个文学作品被理解为对外在现实或者任何被描述为mimesis的方面的再现。“模仿说”是现实主义反映论的蓝本，这个在欧洲文学史上逾千年而不衰的文学原则，是在古希腊时期形成的。审美“和谐说”给“模仿说”这一文学创作原则提供了内在的理论根据。不过，前苏格拉底时期，模仿说难以跳出自然哲学的窠臼，所谓“模仿”，系指对自然物构成形式和功能的学步。亚里斯多德确立了文艺模仿的本体地位，并使模仿说的性质发生了转变，使其成为一种彻底平民化的艺术哲学。亚里斯多德关于“模仿”的定义融合了如下两重含义：其一，文学作品是现存现实的呈现；其二，作品本身就是一实体，并非仅仅是对事物的反应。
24、【表现说】
表现说（expression theory of art）是西方艺术起源理论之一，主张艺术起源于人的内在情感。德国赫尔德认为，一切美都是“表现性的”，有的形式对观照者只有作为内在生命的表现时才是美的。表现说与再现说相对，关注了作家的内心世界与文学之间的关系，强调了创作主体的能动性和自主性。表现说的文学观不仅重视主体和情感，而且突出了个性、天才、想象等因素在文学构成中的作用。同时，它又忽略了生活对文学的最终决定意义和文学对生活的依赖关系。
25、【古典主义】
古典主义在艺术上主要是指对包含希腊及古罗马的古典时代文化的高度认同。古典主义将古典时代的品味作为标准，并试图模仿其风格。古典主义形成和繁荣于法国，随后扩展到欧洲其他国家，是启蒙时代、理性时代以及部分现代主义思想所提倡的概念。作为一种文艺思潮，古典主义在欧洲流行了两个世纪，直到19世纪初浪漫主义文艺兴起才结束。它在17世纪的法国最为盛行，发展也最为完备。法国古典主义的政治基础是中央集权的君主专制，哲学基础是笛卡儿的唯理主义理论。古典主义在创作理论上强调模仿古代，主张用民族规范语言，按照规定的创作原则（如戏剧的三一律）进行创作，追求艺术完美。
26、【浪漫主义】
浪漫主义是文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术上的两大主要思潮。作为创作方法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象，它反映了资产阶级上升时期对个性解放的要求，是政治上对封建领主和基督教会联合统治的反抗，也是文艺上对法国新古典主义的反抗。在文学传统上，中世纪的骑士传奇与浪漫主义有直接的渊源关系，浪漫主义一词即来源于传奇一词。而18世纪英国的感伤主义文学和卢梭对感情抒发的崇尚，为19世纪浪漫主义文学的兴起和繁荣铺平了道路。
27、【象征主义】
象征主义文学起源于19世纪中叶的法国，并于20世纪初期扩及欧美各国的一个文学流派，是象征主义思潮在文学上的体现，也是现代主义文学的一个核心分支，主要涵盖诗歌和戏剧两大领域。象征主义者们主张发掘隐匿在自然界背后的理念世界，凭个人的敏感和想象力来创造超自然的艺术，题材上侧重描写个人幻影和内心感受，极少涉及广阔的社会题材；在艺术方法上否定空泛的修辞和生硬的说教，强调用有质感的形象和暗示、烘托、对比、联想的方法来创作。此外，象征主义文学作品多重视音乐性和韵律感。前期象征主义的代表人物为波德莱尔、魏尔伦、兰波和马拉美，后期象征主义代表人物是瓦莱里、里尔克、叶芝和T.S.艾略特。
28、【意象派】
意象派是1909年至1917年间的一个文学流派。意象主义运动是一些英美诗人发起并付诸实践的文学运动，它是当时盛行于西方世界的象征主义文学运动的一个分支。20世纪初“柏格森热”流行，这是自叔本华以来非理性主义哲学思想在文学界影响的延伸。柏格森的直觉主义、生命哲学全盘为意象派所接受，成为其主要的理论依据和哲学基础。意象派诗特别强调意象和直觉的功能。同时，象征主义诗歌流派为意象派开创了新诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性，给意象派以极大的启发。其宗旨是要求诗人以鲜明、准确、含蓄和高度凝炼的意象生动及形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗行中。意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反拨，代表人物是埃兹拉·庞德、艾略特和叶赛宁。
29、【超现实主义】
超现实主义是一种现代西方文艺流派，两次世界大战之间盛行于欧洲，在视觉艺术领域中其影响最为深远。布列东于1924年在巴黎发表第一篇“超现实主义宣言”以后该思潮得以成立，他们致力于探索人类的潜意识心理，主张突破合乎逻辑与实际的现实观，彻底放弃以逻辑和有序经验记忆为基础的现实形象，将现实观念与本能、潜意识及梦的经验相融合展现人类深层心理中的形象世界。超现实主义文学强调诗人听从潜意识的召唤，写梦境，幻境，事物的巧合，提倡自动写作法，把梦幻和一刹那的潜意识记录下来，达到“纯精神的自动反应”。作品追求神奇，奇特的艺术效果，充满出人意料的形象比喻，有些作品想象丰富新颖，但大多晦涩难懂，语言缺乏逻辑性，规范性。
30、【未来主义】
1909年由意大利马里内蒂倡始的现代文艺思潮之一，1911年至1915年广泛流行于意大利，第一次世界大战期间传布于欧洲各国。未来主义以尼采﹑柏格森哲学为根据，认为未来的艺术应具有'现代感觉'，并主张表现艺术家进行创作时的所谓'心境的并发性'。未来主义诗歌往往是乱七八糟地摆放一些单词，把它们的意义剥掉，单单采取它们的声音。
31、【表现主义】
表现主义是现代重要艺术流派之一，20世纪初流行于德国、法国、奥地利、北欧和俄罗斯。1901年法国画家朱利安·奥古斯特·埃尔韦为表明自己绘画有别于印象派而首次使用此词。在创作上，他们不满足于对客观事物的摹写，要求进而表现事物的内在实质；要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂；要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。它在诗歌、小说和戏剧领域都产生了一批有影响的作家和作品。其诗歌的主题多为厌恶都市的喧嚣，或暴露大城市的混乱、堕落和罪恶，充满了隐逸的伤感情绪或是对“普遍的人性”的宣扬。它的特点是不重视细节的描写，只追求强有力地表现主观精神和内心激情。代表人物有奥地利的卡夫卡、克拉考尔和德国的贝恩等。
32、【总体性】
在《历史与阶级意识》中，卢卡奇第一次明确、自觉地将“总体性”作为马克思主义的本质和精髓予以阐释和捍卫。在他的论述中，这个概念具有纵横两个向度的意义，从纵向来说，它是关乎人类社会历史的宏大叙事，表征的是人类社会最终走向自由与解放的总趋势。另一方面，它强调无产阶级在这个总体进程中的历史作用，认为它的实践作为主客体辩证统一的现实领域，最终将能够克服理论与实践、意识与现实之间的割裂，摆脱资本主义物化或异化，使人类社会走向真正合乎人性的境界。
33、【魔幻现实主义】
作为一种文学现象，魔幻现实主义产生于20世纪50年代的拉丁美洲，随着全世界民族独立运动高潮的到来许多流亡在欧美各国的拉丁美洲作家也都纷纷行动起来，奋笔写作，反映拉丁美洲当代现实生活，创作了一大批优秀的小说作品。这些作品运用典型的魔幻现实主义表现手法，“变幻想为现实而不失其真实”，揭露社会弊端，抨击黑暗现实，表现具有鲜明而浓厚的拉丁美洲特色的现实生活，代表作家有胡安·鲁尔福、博尔赫斯、马尔克斯等。
35、【先锋派】
先锋派（Avant-garde）原本是法语词，最初用以指19世纪中叶法国和俄国往往带有政治性的激进艺术家，后来指各时期具有革新实践精神的艺术家。“先锋派”的艺术特征表现为反对传统文化，刻意违反约定俗成的创作原则，及欣赏习惯。片面追求艺术形式和风格上的新奇；坚持艺术超乎一切之上，不承担任何义务；注重发掘内心世界，细腻描绘梦境和神秘抽象的瞬间世界，其技巧上广泛采用暗示，隐喻，象征，联想，意象，通感和知觉化，以挖掘人物内心奥秘，意识的流动，让不相干的事件组成齐头并进的多层次结构的特点。
36、【颓废】
颓废主义或称颓废派，是19世纪下半叶欧洲的资产阶级知识分子对社会表示不满而又无力反抗所产生的苦闷彷徨情绪在文艺领域中的反映。最早表现在法国诗人波德莱尔和象征主义者马拉梅等人的创作中，因而后人往往视象征主义与颓废主义为一体。颓废主义者不满文艺对现实生活作自然主义的摹写，主张'为艺术而艺术'，认为文学艺术不应受生活目的和道德的约束，片面强调艺术的超功利性，否定文艺的社会作用，否定理性认识对文艺的作用，宣扬悲观、颓废的情绪，特别是从病态的或变态的人类情感中以及与死亡、恐怖有关的主题中去寻求创作灵感。颓废主义在稍后的英国唯美主义运动中有进一步的发展。王尔德的长篇小说《道林·格雷的肖像》中的主人公烦躁不安，精神混乱，道德败坏，是世纪末颓废主义者的典型写照。
37、【媚俗】
媚俗（德语：Kitsch）是一种被视为次等的视觉艺术形式，对现存艺术风格欠缺品味地作复制，又或是对已获广泛认同的艺术作毫无价值的模仿。这个概念亦有关于任何刻意地在作品中使用被公认为文化象征的元素然后廉价地大量生产这些非原创的东西。 “媚俗”亦是指那些在美学上有所不足（不论是否伤感、迷人、具戏剧性或创意），在创意上只是通过重复惯例和公式，流于表面地模仿艺术作品的某些艺术种类。伤感的泛滥亦与媚俗有关。当代对媚俗的定义是带贬意的，用以描述那些并非创作出来表达自我，而仅是为了迎合商业目的和大众需求的作品。媚俗一般用作形容那些无重要性而又俗气、精心计算来讨好大众、被视为造作和空洞，而非真正的艺术的作品。媚俗这个概念最初所描述的一类艺术作品，是对19世纪在美学上传达夸张的伤悲和情绪的艺术手法（例如通俗剧）的一种回应，所以，“媚俗艺术”和“伤感艺术”有密切关系。
39、【文学性】
文学性是俄国形式主义批评家雅各布森在20世纪20年代提出的术语，意指文学的本质特征。在雅各布森看来，如果文学批评仅仅关注文学作品得到的内容和社会意义，那是舍本逐末：文学形式所显示出的与众不同的特点才是文学理论应该讨论的对象。对于雅各布森和他同时代的俄国形式主义批评家来说，文学性主要存在于作品的语言层面。
40、【新批评】
新批评是英美现代文学批评中最有影响的流派之一，它于20世纪20年代在英国发端，30年代在美国形成，并于40、50年代在美国蔚成大势。50年代后期，新批评渐趋衰落，但新批评提倡和实践的立足文本的语义分析仍不失为文学批评的基本方法之一，对当今的文学批评尤其是诗歌批评产生着深远的影响。它强调通过仔细阅读（尤其是诗歌）来研究一部文学作品如何担任一个自我包含的（意为独立的）、自指的（意为指向该部作品，或其作者，或其作者的其他作品的）审美对象。新批评早期的代表人物有英国的休姆和美国诗人庞德，第二代的代表人物是燕卜逊和兰色姆，第三代的代表人物是韦勒克和维姆萨特，他们共同完成了新批评的理论体系。
41、【形式主义】
形式主义强调审美活动的独立性和艺术形式的绝对化，认为是形式决定内容，而不是内容决定形式。形成于20世纪初，以俄国的形式主义流派最具代表性，其代表人物是什克洛夫斯基、雅科布松、艾亨鲍姆，以及英国的弗莱和贝尔。形式主义把文学首先是为一种语言的特殊模式，并指出文学语言（或诗歌语言）与日常“实际”使用的而语言之间是根本对立的。形式主义认为，文学语言以自我为中心，其功能并非通过外界参照物船体信息，而是以自身“形式”上的特征吸引注意力，给读者提供一种特殊的体验模式。
42、【结构主义】
结构主义发端于十九世纪，由瑞士语言学家索绪尔创立，经过维特根斯坦、让·皮亚杰、拉康、克洛德·列维-斯特劳斯、罗兰·巴特、阿尔都塞、科尔伯格、乔姆斯基、福柯和德里达等人的发展与批判，已成为当代世界的重要思潮。广泛来说，结构主义企图探索一个文化意义是透过什么样的相互关系（也就是结构）被表达出来。根据结构理论，一个文化意义的产生与再创造是透过作为表意系统的各种实践、现象与活动，来找出一个文化中意义是如何被制造与再制造的深层结构。一个结构主义者研究对象的差异会大到如食物的准备与上餐礼仪、宗教仪式、游戏、文学与非文学类的文本、以及其他形式的娱乐。
43、【后结构主义】
后结构主义是指跟随在结构主义觉醒之后出现的一套思想，它试图去了解这个无法挽回地被分割成数个体系的世界。后结构主义者与它的结构主义前辈最明显不同的地方在于，他们抛弃了结构主义的简化主义方法论。后结构主义主要批判结构主义对形而上学传统的依附，反对传统结构主义把研究的重点放在对客观性和理性问题上，企图恢复非理性倾向，追求从逻辑出发而得出非逻辑的结果，揭示语言的规律。解构理论有时也称为后结构主义，因为它采用费迪南·索绪尔提出的概念以及以其理论为主要基础的结构主义符号学的因果关系，旨在削弱索绪尔体系和结构主义本身的基础 。
44、【法兰克福学派】
是以德国法兰克福大学的“社会研究中心”为中心的一群社会科学学者、哲学家、文化批评家所组成的学术社群。创建于1923年，由法兰克福社会研究所的领导成员在20世纪30～40年代初发展起来，以批判的社会理论著称，其社会政治观点集中反映在M.霍克海默、T.W.阿多诺、H.马尔库塞、J.哈贝马斯等人的著作中。
45、【伯明翰学派】
伯明翰学派是西方当代文化批评及美学学派，20世纪60年代中期围绕英国伯明翰大学文化研究中心而形成，以研究通俗文化和媒体而著称。代表人物有雷蒙·威廉斯、安德里亚斯·修森、大卫·莫莱、赫卜森等。其研究内容主要涉及大众文化及与大众文化密切相关的大众日常生活，分析和批评的对象广泛涉及电视、电影、广播、报刊、广告、畅销书、儿童漫画、流行歌曲，乃至室内装修、休闲方式等。在这些众多而分散的研究内容中，大众媒介始终是其研究焦点，尤其是对电视的研究极为关注。其研究方法最初受美国传播学研究影响，但在霍尔领导时期，吸收了阿尔都塞和葛兰西的观点，转向媒介的意识形态功能分析。
46、【文化研究】
文化研究是20世纪五六十年代以来英美学界兴起的一股学术思潮和一套批评实践，它以当代大众文化现象为研究对象，尤其是历来难以进入学术研究视线的大众媒体、社会底层的文化趣味、女性问题和少数族裔的文化体验，此间的“文化”不是浓缩在经典文学和高雅艺术里的思想活动和精神时尚，而是形形色色的日常生活方式。一般认为，雷蒙德·威廉斯的《文化与社会》和《漫长的革命》、E.P.汤普森的《英国工人阶级的形成》、理查·霍加特的《识字的用途》等是英国文化研究的奠基之作。
47、【接受美学】
接受美学又称接受理论。产生于20世纪60年代中期，首倡者是尧斯，他的《文学史作为文学科学的挑战》是接受美学成为独立学派的宣言，该文的主要观点是：作品的教育功能和娱乐功能要在读者阅读中实现，而实现过程即是作品获得生命力和最后完成的过程。读者在此过程中是主动的，是推动文学创作的动力;文学的接受活动，不仅受作品的性质制约，也受读者制约。接受美学把文学接受活动分为社会接受和个人接受两种形态。读者作为生物的和社会的本质，无论在意识或下意识中所接受的一切信息，都会影响到他对文学作品的接受活动。
48、【陌生化】
“陌生化”由俄国形式主义评论家什克洛夫斯基提出，是形式主义诗学发展史上的重要里程碑，这个理论强调的是在内容与形式上违反人们习见的常情、常理、常事，同时在艺术上超越常境。陌生化的基本构成原则是表面互不相关而内里存在联系的诸种因素的对立和冲突，正是这种对立和冲突造成了“陌生化”的表象，给人以感官的刺激或情感的震动。
49、【间离效果】defamiliarization effect
间离效果是指让观众看戏，但并不融入剧情。 是叙述体戏剧运用的一种舞台艺术表现方法，为德国戏剧革新家布莱希特所创造和倡导。这种表现方法的意义在于：“让观众对所描绘的事件，有一个分析和批判该事件的立场”，调动观众的主观能动性，促使其进行冷静的理性思考，从而达到推倒舞台上的“第四堵墙”，彻底破坏舞台上的生活幻觉的目的，突出戏剧的假定性。叙述体戏剧采用的间离效果，大体说来有简单的和复杂的两种。简单的有：标语牌、歌唱、象征性的舞台布景、演员戴的面具、虚拟的表演动作和自报家门式的独白，等等。这些惯用的间离效果类似戏剧中的程式。复杂的间离效果往往贯串在戏剧的有机发展中，具有极大的艺术概括力，深刻挖掘戏的哲理性。
50、【异化】
早期马克思，作为黑格尔左派的一员，首先通过异化论的逻辑构制，积极推进了其宗教批判、政治批判和社会批判。后期的马克思主义不是将“异化”一词作为核心概念来使用这一点，也不将私有财产形成的条件诉诸异化论来说明。异化这一概念，以及异化论被聚焦成一个特写镜头，以卢卡奇的《历史与阶级意识》（1923年）为契机。伴随着战后马克思研究的积累，还有，以斯大林批判为契机的苏联马克思主义的相对化，异化论的待遇也进入了新的局面。异化论，在今天已不单是马克思主义阵营，甚至在与马克思主义较为偏远的领域也成为一种流行。撇开“异化”一词作为日常用语的“向非本来的存在方式的颓废”、“隔阂”这种意义上的通俗用法的层次，例如在社会心理学方面的“自我同一性的丧失”，文明批评方面的“社会道德沦丧”和“无家可归”（Heimatlosigkeit），基督教神学方面的“神的忘佚”等含义上作为术语或准术语地使用“异化”这一概念。
51、【语言学转向】
'语言学转向'是用来标识西方20世纪哲学与西方传统哲学之区别与转换的一个概念，即集中关注语言是20世纪西方哲学的一个显著特征，语言不再是传统哲学讨论中涉及的一个工具性的问题，而是成为哲学反思自身传统的一个起点和基础。
52、【含混】
含混一词源于拉丁文，原意为“双管齐下”，自从英国批评家威廉·燕卜逊的著作《七种类型的含混》问世以来，含混成了西方文论的重要术语之一。它既被用来表示一种文学创作的策略，又可以表示读者心中的困惑（主要是语义、语法和逻辑等方面的困惑）。含混不仅是新批评派手中不可或缺的法宝，而且跟后现代主义文论中的“不确定性”这一理论概念有着千丝万缕的联系。
53、【精神分析批评】
1920年代以来，精神分析批评成为一种广为流传的心理文学批评。弗洛伊德创立了这种批评的前提和条件，他发展了动态心理学模式，并称其为“精神分析”，作为分析和治疗神经机能病的一种手段，但他很快就将其扩展用于描述文明史的很多发展与实践，包括战争、神话、宗教、文学及其他艺术形式。弗洛伊德提出，文学与其他艺术形式，就像梦与神经病一样，由想象的或幻想的愿望的实现构成。这些愿望或受到现实的否定，或遭到社会道德标准与礼节标准的禁止。弗洛伊德将意识能够明显感觉到的、被伪装的幻想称为梦或文学作品的显性内容；在变相的形式中找到类似满足感的潜意识愿望则被他称为潜在内容。但是弗洛伊德也断言说，艺术家具有特殊的能力，使他们与明显的神经病人格截然不同。
54、【格式塔美学】Gestalt Aesthetics
格式塔心理学美学( Gestalt Aesthetics)亦称“完形心理学美学”，现代西方美学流派之一，其创始人是韦特海墨、考夫卡和苛勒。20世纪30年代在格式塔心理学基础上产生,50、60年代形成有影响的学派。格式塔心理学美学从格式塔心理学的基本思想出发强调艺术作品的整体性和人的心理对对象的组织构造和整体化作用,即“完形”作用。考夫卡认为艺术作品各部分相互依存组成一个有结构的统一整体,这种整体结构对人发出要求,使人受到感染。阿恩海姆把格式塔理论用于分析视觉艺术,系统阐述了该派美学的知觉的简化、似动运动方向性张力等重要原则,认为艺术建立在视知觉的基础上,艺术创作的关键是把握住事物在组织结构上的整体特征。
55、【“好诗冲口谁能择，俗子疑人未遣闻”】
在语言中存在着“内部言语”和“外部言语”的区分，鲁里亚认为，内容言语是主观心理意蕴与外语言语表现之间一个十分重要的中间环节，它跟人的欲望、情绪更贴近，与人的难于言说的审美体验更贴近。苏轼作诗讲究“冲口而出，纵手而成”，也就是截获“内部言语”，不加修饰，直接倾吐，所得到的自然是“自然绝人之姿”。
56、【自动写作】automatic writting
自动写作是一种不受意识控制的诗歌写作，它使得意象与意象的连缀超出常规，从而具有“像手术台上一把雨伞和一架缝纫机碰在一起那样的美”。法国超现实主义理论家布勒东所倡导的基本创作方法是“自动写作”，“自动写作”就像夜间到来的酣梦一样，能够让人在无意识中自动表达、自动创作。 布勒东进行下意识的自动写作实验，他接过这一术语，用来表述自己所崇尚的审美理想和正在实验、探索的一套非理性的艺术方法。
57、【介入文学】commitment literary
第二次世界大战后，萨特发表《什么是文学？》一文，提出了“介入文学”的概念。他猛烈抨击为艺术而艺术的态度,号召作家们履行其作为人的责任,通过写作对当代各种重大社会政治问题做出回答。按照萨特的理解,在任何一项事业中,语言都是行动的某一特殊瞬间,我们不能离开行动去理解它。萨特强调指出,沉默本身也是语言的一个环节,沉默不是不会说话,而是拒绝说话,所以仍然是在说话。作家的选择表明了他的立场,他必须为此负责。然而,萨特并不因为强调题材和内容的重要性而否认散文的形式美和风格的魅力。美仅仅是一种柔和的、感觉不到的力量,它应当以情动人,以一种看不见的魅力吸引人,词的和谐与句子的平衡在人们不知不觉中引导人们的激情,改变人们的意向。萨特认为,虽然题材推荐风格,但是题材并不决定风格。只要人们把题材看成是永远开放的,看成是一些请求和期待,艺术就不会因为介入而失去任何东西。
58、【叙事学】Narratology
叙事学也称叙述学，是受结构主义影响而产生的研究叙事的理论，可分为经典和后经典两个不同派别。经典叙事学旨在建构叙事语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运作规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体叙事作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。
59、【净化】Katharsis
净化（卡塔西斯）一词原来在希腊文字里具医学和宗教两方面的含义，后来由亚里士多德首次引入文艺问题领域，表述文艺的一种特殊的接受状态。亚里士多德认为悲剧的作用就是“激起哀怜和恐惧，从而导致这些情绪的陶冶”。在文学上，净化是读者在文学接受的高潮阶段继共鸣之后而不由自主地达到的精神调节。
60、【史诗】epic
在严格意义上，史诗或英雄诗指的是至少符合下列标准的作品：长篇叙事体诗歌，主题庄重，风格典雅，集中描写以自身行动决定整个部落、民族或人类命运的英雄或近似神明的人物。传统史诗往往是由作者根据民间口头流传的关于战争时期部落或民族英雄的故事整理而成的书面形式的史诗。代表作是荷马的《奥德赛》《伊利亚特》和盎格鲁-萨克逊的《贝奥武夫》等。“文学史诗”是由擅长诗歌创作的诗人以传统史诗为蓝本创作而成，代表作是维吉尔的《埃涅阿斯记》、弥尔顿的《失乐园》和威廉·布莱克的《四天神》等。从外延上说，史诗也常指那些虽与此类作品有许多不同之处，但在描写的程度、范围及突出人物重要性的主题方面也表现出了史诗风采的文学作品。
62、【力比多】libido
力比多（libido）即性力。这里的性不是指生殖意义上的性，它被称为：“力比多”（libido)，泛指一切身体器官的快感，包括性倒错者和儿童的性生活。精神分析学认为，力比多是一种本能，是一种力量，是人的心理现象发生的驱动力。
弗洛伊德将力比多定义为包含所谓的本我—精神内部主要的无意识结构—中的本能能量或动力。他指出这些力比多驱力可能与现有的文明行为规范相抵触，这些规范在精神结构当中表现为超我。而在荣格作品中所表述的是指个体指向自身发展或个性化过程中的自由创造力，或称之为心灵能量。
63、【原型批评】archetypal criticism
加拿大学者弗莱的《批评的剖析》结束了“新批评”一家独大的局面，开创了原型批评的传统。原型批评以原型理论为基础，以结构主义方法为手段，对整个文学经验和批评作原创性的分类对比，寻求文学的本质属性。荣格和弗莱分别在《论心理分析学与诗的关系》和《作为原型的象征》中界定了原型。荣格认为原型是反复发生的领悟的典型模式，是种族代代相传的基本意象。弗莱称原型区分了一首诗和别的诗，每个诗人都采用自己以为是创新或独特的意象，但长时段、距离宽广的诗人不约而同地使用相同的意象时，人们发现这些意象是人类文学整体的模式和符号。
64、【母题】motif
母题，“指的是一个主题、人物、故事情节或字句样式，其一再出现于某文学作品里，成为利于统一整个作品的有意义线索，也可能是一个意象或'原型’，由于其一再出现，使整个作品有一脉络，而加强。”母题是文化传统中具有传承性的文化因子,是文学作品中最小的叙事单位和意义单位,它是文学中反复出现的人类基本行为.精神现象和关于周围世界的概念,能够在文化传统中完整并存并在后世不断延续和复制。
65、【集体无意识】collective unconsciousness
与弗洛伊德不同的是，荣格强调的不是个人潜意识，而是所有文化的所有个体共有的集体潜意识。荣格认为，集体潜意识是“种族记忆”、原始意象及他称之为原型的经验模式的贮藏室。弗洛伊德将文学视为实现性欲的伪装形式，在很大程度上类似于神经病人人格的幻想，但荣格将伟大文学视为集体潜意识原型的表现，类似于各种文化中反复出现的神话模式。伟大的作者拥有种族记忆中埋藏的原型意象，并为读者提供这些原型意象。这样就成功地为对个体的自我完善和人类精神与情绪的健康而言都是必不可少的某些精神方面注入活力。
66、【误读】misread
在解构主义者看来，世界上不存在任何客观本质，语言和文本也没有固定的意义，所谓真理只是人对客观世界的阐释。由于文本离不开种种文化和社会的符号、概念、规则，文本的意义难以确定，而作者表达的意义在不同的语境中不断被阐释，产生不同的意义。阐释的实践因此就成为一种误读。解构主义强调所有的理解都是误读，所有的阅读都是误读，其目的是扩大文本的阐释空间，促进意义的增值。
67、【解构主义】deconstructivism
解构主义作为兴起于20世纪60年代，德里达基于对语言学中的结构主义的批判，提出了“解构主义”的理论。他的核心理论是对于结构本身的反感，认为符号本身已能够反映真实，对于单独个体的研究比对于整体结构的研究更重要。德里达及其他解构主义者攻击的主要目标是逻各斯中心主义的思想传统，不仅仅指社会秩序，还包括个人意识上的秩序，比如创作习惯、接受习惯、思维习惯和人的内心较抽象的文化底蕴积淀形成的无意识的民族性格。解构主义是对现代主义正统原则和标准批判地加以继承，运用现代主义的语汇，却颠倒、重构各种既有语汇之间的关系，从逻辑上否定传统的基本设计原则（美学、力学、功能），由此产生新的意义。用分解的观念，强调打碎，叠加，重组，重视个体，部件本身，反对总体统一而创造出支离破碎和不确定感。
68、【女性主义】feminism
女性主义批评，作为一种文本批评或话语批评的时尚，则迟至1960年末的政治动荡时期才在西方出现。其实早在上个世纪初，当代女性主义批评的启蒙者之一，弗吉尼亚·伍尔芙就已经注意到，在主流话语中缺乏妇女的声音，大部分文学作品中的女性其实都只是说着男性作家要她们说的话，做着男性作家要她们做的事。法国女性主义思想家西蒙娜·德·波伏娃于1949年提出“人造女性”（即女性是人为建构的）的著名论点，催生了一批女性主义批评家，后者开始关注大众传媒如何与父权制“合谋”建构一个软弱无能的小女人，这些话语批评家相信，对父权制度的批评不能离开对父权制话语的批评。
69、【后殖民主义】post-colonialism
后殖民主义又叫后殖民批判主义。事实上，与其说后殖民主义是一系列理论和教义的策源地，不如说它是一个巨大的话语场，或“理论批评策略的集合体”。在其中，所有的话语实践都基于这样一个历史事实，即“基于欧洲殖民主义的历史事实以及这一现象所造成的种种后果”。后殖民主义否认一切主导叙述，认为一切主导叙事都是欧洲中心主义的，因此批判欧洲中心主义是后殖民主义的基本任务。与此相关联，对以“现代性”为基础的发展观念的质疑和批判是其重要特点之一。后殖民主义把批评的注意力由“民族起源”转向“主体位置”。它的着眼角度在于主体形成过程中“自我”与“他者”之间相互依存、相互扭结的错综复杂的关系，这样，对它来说，混杂性的重要程度远高于差异性。
70、【符号学】Semotics
符号学研究符号的本质、发展规律、意指作用以及符号与人类各种活动的关系等。作为一门新兴学科，符号学最先由瑞士语言学家索绪尔和美国哲学家皮尔士分别从语言学和逻辑学的角度创立，继而以各种结构语言学为主要理论依据，发展成为一门跨学科的热门知识。最早将符号学大规模应用于文艺领域的代表是德国哲学家卡西勒和他的美国弟子苏珊·朗格。
71、【寓言】Allegory
寓言是一种叙事文体，作者通过构造人物、情节，有时还包括场景的描写，构成完整的“字面”意义，即第一层意义，同时传达另一层相关的意义。修辞学上一般认为，寓言是一种长隐喻，而象征和隐喻则是短寓言。在阐释学上，则将寓言和象征都追溯到对宗教典籍的解释上，通过某个具体故事解释神的行动和本质。到了浪漫主义时期，寓言才被独立出来，成为一个专门的文学体裁，用来传达某种普遍性的情感。
72、【期待视野】
在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人与社会的复杂原因，心理上往往会有既成的思维指向与观念结构。读者这种据以阅读文本的既定心理图式，叫作阅读经验期待视野，简称期待视野。姚斯指出：“一部文学作品在其出现的历史时刻，对他的第一读者的期待视野是满足、超越、失望或反驳，这种方法明显的提供了一个决定其审美价值的尺度。期待视野与作品间的距离，熟识的先在审美经验与新作品接受所需求的'视野的变化’之间的距离，决定着文学作品的艺术特性。”简单地说，“期待视野”就是接受者以往鉴赏中获得并积淀下来的对艺术作品艺术特色和审美价值的认识理解。 接受者的“期待视野”不是一成不变的。每一次新的艺术鉴赏实践，都要受到原有的“期待视野”的制约，然而同时又都在修正拓宽着“期待视野”。因为任何一部优秀的艺术作品都具有审美创造的个性和新意，都会为接受者提供新的不同以往的审美经验。
73、【印象式批评】
印象主义一词同时还指一种文学批评，称为印象主义批评，亦即感受式批评。这种批评拒绝对作品进行理性的科学的分析，而强调批评家的审美直觉，认为最好的批评只是记录批评家感受美的过程，至多指出这美的印象是如何产生的，是在哪种条件下被感受到的。因此，印象主义批评是一种朦胧的、没有明确论证的“以诗解诗”式的批评，而且往往写成散文诗的格式，文学批评就成为一种与文学创作没有本质区别的艺术门类，写这种批评文字的人往往本身也就是诗人或作家。
74、【语义学批评】
语义学美学(aesthetics of semantics)指的是20世纪西方美学流派之一，形成于20 年代初期，代表人物有英国的瑞恰兹、利维斯等。语义学美学是建以在逻辑经验主义哲学基础之上的一种科学主义美学。重视语言问题和意义问题，主张对用语、句子和美学中使用的术语进行语义分析，以消除含混，建立一套语义学的科学方法。在意义问题上，认为词语、思想和事物之间是现出一种“三角形”关系，符号和所指事物之间并没有直接的联系，意义来源于符号所表达的思想。在语言的功能方面，强调区分语言的指称功能和情感功能，认为“美”主要是一种情感语言，仅仅表明我们对情感的态度。美不是事物的一种内在属性，只是我们对对象的一种主观情感反应，因此“美”不能加以定义，美感经验也不能加以验证，对美的本质进行探讨没有意义。还注重从心理学原理出发对审美经验和审美判断、艺术价值和艺术交流进行研究，强调审美经验与日常经验的同一性。语义学美学对后起的新批评美学、分析美学和结构主义美学都产生了直接的重要影响。
75、【艺术终结论】
“艺术终结”问题并不是一个新问题，至少自黑格尔以来，这个问题就被不断讨论。当代美学和艺术哲学面对20 世纪艺术的新进程，尤其是面对后现代主义艺术的新情况时，这一问题则变得比以往任何时候都更引人瞩目。黑格尔认为，艺术最终会转向哲学。丹托则将艺术的终结看成是艺术自我意识得到解放的最佳理想状态。
76、【艺术体制】
彼得·比格尔对先锋派的理解与前人颇有不同，在《先锋派理论》一书中，他从“艺术体制”这一角度入手，指出先锋派恰是对自十八世纪开始发展到十九世纪末完全成熟（以唯美主义为表征）的资产阶级艺术自律体制的批判。先锋派的目的，在于将艺术重新结合进生活实践之中，揭示出自律与缺乏任何社会后果之间的联系。这一批判从先锋派又再次被吸纳进资产阶级的艺术体制来看是失败了，但是这一失败的批判却具有重大的意义，它使得美学自律、艺术体制这样的问题充分暴露了出来，使得人们之后不再能脱离开艺术体制来谈艺术在资产阶级社会中的作用。比格尔所说的“艺术体制”，既指艺术生产和接受的机制，也指流行于一个特定的时期，决定着作品接受的关于艺术的思想观念。
77、【新历史主义】
史蒂芬·格雷布拉特在1982年的《文类》杂志第一期专刊打出这个旗号，之后通常用这个词来形容当前文艺的动向，葛林伯雷使用的另一个词是“文化诗学”。新历史主义在文学批评实践中进行了历史——文化转轨，强调从政治权力、意识形态、文化霸权等角度对文本实行一种综合性解读，将被形式主义和旧历史主义所颠倒的传统重新颠倒过来，把文学与人生、文学与历史、文学与权力话语的关系作为自己分析的中心问题，打破那种文字游戏的解构策略，而使历史意识的恢复成为文学批评和文学研究的重要方法论原则。新历史主义主张将历史考察带入文学研究，更指出文学与历史之间不存在所谓“前景”与“背景”的关系，而是相互作用，相互影响。它强调文学与文化之间的联系，认为文学隶属于大的文化网络。它着重考察文学与权力政治的复杂关系，认为文学是意识形态作用的结果，同时也参加意识形态的塑造。
78、【审美意识形态】
自卢卡契以来，审美意识形态理论成为当代马克思主义美学的重要内容。审美意识形态，是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动。审美意识形态在意识形态中具有特殊性：它一方面被看做意识形态中的富于审美特性的种类，但另一方面又渗透着社会生活以及其他意识形态的因子，与它们复杂地交织在一起。因此，审美意识形态不是审美与意识形态的简单相加，而是指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互浸染、彼此渗透的状况。
79、【审美自律】
艺术的自律性便是人们用以描述艺术作为一种独特的精神活动,区别、独立于人类其他形式的社会活动的特性的美学概念,它肯定了艺术与社会之间的距离,与艺术它律性相对。最先在哲学上系统阐述艺术的自律性的当推德国古典哲学大师康德，他赋予这个概念以具体的涵义。在《判断力批判》(1790)中,康德认为审美判断是一种不同于感觉和理智的特殊的意义。美的评判涉及审美的可能性,康德通过论证审美态度的无利害和审美对象的合目的性来说明审美的可能性。他把艺术与自然、工艺、科学进行区分。在对比艺术与自然时,他说“人们只能把通过自由而产生的成品,这就是通过一意图,把他诸行为筑基于理性之上,唤作艺术。”
80、【新小说】
新小说派是西方现代主义文学中的一个重要流派。最早兴起于法国，风行于20世纪50、60年代，影响波及英、德、美、日、波兰、捷克等国，成为一种国际性的文学现象。代表作家有：阿兰·罗布-格里耶、娜塔莉·萨洛特、米歇尔·布陶和克洛德·西蒙。新小说派以反对传统的小说创作方法为宗旨，主张作者退出小说，摆脱作家的道德观念和思想感情，打破传统小说对时空结构和叙述顺序的限制，采用意识流和虚实交错、时空颠倒等手法，对物的世界进行纯客观的描绘。
这类小说回避社会问题，重在揭示世界和人生的荒诞，在欧洲和世界曾发生较大的影响，到60年代末开始衰落。西蒙于1985年获诺贝尔文学奖，表明新小说派的作品已进入经典作品的行列。新小说派不是一个自觉的、有组织的流派，每个成员在创作上各有特色。
81、【存在主义】existentialism
存在主义是一个哲学的非理性主义思潮，它认为人存在的意义是无法经由理性思考而得到答案的，以强调个人、独立自主和主观经验。尼采和克尔凯郭尔可被看作其先驱。在20世纪中它流传非常广泛，其哲学思想还延续到了60年代兴起的人本主义。雅斯贝尔斯和海德格尔、保罗·萨特和加缪是其代表人物。其最突出的命题是：世界没有终极的目标；人们发现自己处于一个隐隐约约而有敌意的世界中；世界让人痛苦；人们选择而且无法避免选择他们的品格、目标和观点；不选择就是一种选择，即是选择了“不选择”；世界和我们的处境的真相最清楚地反映在茫然的心理不安或恐惧的瞬间。
82、【荒诞派戏剧】
荒诞派戏剧是指1940年代至1960年代主要兴起于欧洲的一个戏剧流派。“荒诞派戏剧”一词首先由马丁·艾斯林提出，他把它用作1961年出版的同名文学理论著作的标题。艾斯林认为这些剧作家的作品是加缪在《西绪福斯神话》中提出的哲学观念——“人生本来就是没有任何意义的”的文学表达。这些戏剧的共同特点是：类似杂耍，包含可怖的或悲剧的形象，人物处于无望境地、被迫重复无意义的举动，对白充满陈词滥调、文字游戏和废话，情节重复出现、或荒谬的展开，对现实主义的滑稽模仿或消解。主要代表有塞缪尔·贝克特、欧仁·尤内斯库、哈罗德·品特、让·热内、爱德华·阿尔比、瓦茨拉夫·哈维尔等。
83、【黑色幽默】
黑色幽默是产生于1960年代美国的一个现代主义文学流派，它由于人数众多的作家和丰富多彩的小说作品，成为现代主义中非常有影响的一支流派。美国在朝鲜战争结束后，一方面社会矛盾，劳资矛盾频繁，另一方面麦卡锡主义使整个社会形成了压抑窒息的氛围，在无所适从的社会背景下，于是产生了对现实采取嘲笑抨击，揭露和讽刺，幻想和否定结合在一起的“黑色”的“幽默”。1965年，美国作家布鲁斯·杰伊·弗里德曼将1960年代以来的美国报刊上发表的具有黑色幽默风格的12名作家的作品编成一本小书出版，取名为《黑色幽默》。同年，美国评论家尼克伯克发表《致命一螫的幽默》一文，明确的将这类作家称为“黑色幽默”派，于是以“黑色幽默”命名的现代主义文学流派在美国诞生。这一派作品中充斥的讽刺幽默与传统的幽默大不相同：并不表现一种单纯的滑稽情趣，而带着浓重的荒诞、绝望、阴暗甚至残忍的色彩。作品以一种无可奈何的嘲讽态度表现环境和个人（即“自我”）之间的互不协调，并把这种互不协调的现象加以放大，扭曲，变成畸形，使它们显得更加荒诞不经，滑稽可笑，同时又令人感到沉重和苦闷。代表作家有约瑟夫·海勒、库特·冯内古特、托马斯·品钦等。
84、【超文本】Hypertext
超文本是一种可以显示在计算机显示器或其他电子设备的文本及与文本相关的内容，其中的文字包含有可以链接到其他字段或者文档的超链接，允许从当前阅读位置直接切换到超链接所指向的文字。1941年，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯出版了《交叉小径的花园》，这个短篇小说经常被认为是超文字的灵感来源。1945年，万尼瓦尔·布什提出了一种叫做Memex机器的设想，预言了文字的一种非线性结构，写成文章《和我们想得一样》在“大西洋月刊”发表。该篇文章呼唤在有思维的人和所有的知识之间创建一种新的关系。
85、【大众文化】mass culture
美国批评家麦克唐纳率先使用了“大众文化”这一概念。1944年他写了《通俗文化理论》（后改名为《大众文化理论》）一文，通过与民间艺术的比较，他指出了大众文化存在的种种问题。在它看来，民间艺术出自下层，是民众为了满足自己需要的艺术表达，而大众文化则是上面硬塞来的东西，它被商人雇佣的技术人员制作，其受众是被动的消费者，他们的参与只是局限于买与不买的选择上。
86、【媒介文化】media culture
媒介文化这一概念及其相关研究应该是文化研究进一步发展的产物。1995年，凯尔纳在其《媒介文化》一书中，有意把媒介文化纳入文化研究的框架中进行相关思考。首先，媒介文化是大众文化发展到一个新阶段后出现的文化形式。其次，可以把媒介文化看作是一种全面抹平的文化。在媒介文化时代，各种文化都获得了在媒介舞台上展示自身的机会，成了各种文化的平均数。第三，媒介文化是一种杂交文化，是一种不断生成的文化。因为媒介文化的产品往往要考虑安全系数、视听率、商业回报等各种因素，而各种势力、元素介入之后，媒介文化就既非纯粹的商业文化，也非纯正的主流意识形态文化，但它往往既是商业文化又是主流文化。
87、【不可靠叙述者】
不可靠的叙事者是指在文学、电影、戏剧等作品中，可信度受到质疑的叙事者。这个名词由韦恩·C·布思在1961年的著作《小说修辞学》中提出。在作品中，不可靠的叙事者可以是第一人称叙事者、第二人称叙事者或第三人称叙事者。有时候、叙事者的不可靠性不会立刻显现，可能会在故事中途或结局揭露一些线索，表示这个故事的叙事者是不可靠的，并促使阅听者重新思考先前所接收的、关于故事的内容是否真实可靠。
88、【哥特小说】Gothic fiction
哥特小说是十八世纪开始的英语文学流派。一般认为哥特小说的滥觞是霍勒斯·瓦尔波所写的《奥托兰多城堡》。哥特小说可以说是恐怖电影的鼻祖，更重要的是，它使我们今天习惯地将哥特式与黑暗、恐怖联系在一起。“哥特”被用于文学流派主要因为这种流派的主题探讨这种极端感情及一些黑色话题，并且哥特小说的背景通常是哥特式的：废弃的摇摇欲坠的城堡，修道院。他们关注哥特式的相关建筑、艺术、诗歌（见墓园诗人），甚至园艺。哥特小说中的必要元素是：一个威胁性的秘密，一个古老的诅咒，以及无数的困扰：隐藏的走廊，经常昏倒的女主角。哥特小说对于维多利亚时代文学样式的发展产生了深远影响。它掀起了维多利亚时代短篇鬼故事的热潮，并且使艾伦·坡的以死亡为主题的故事得以出现。狄更斯少年时代就阅读哥特式小说并将其中阴郁的气氛、戏剧的张力融入了他自己的作品，只不过变换到了他自己的时代。哥特小说的阴郁对崇尚哀悼仪式、铭记永生及长生不老的维多利亚时代人来说有着特殊的吸引力，这也使得它对文学有了更为广泛的影响力。
89、【类型文学】
“类型文学”是指题材明显相同，受众群体相对固定的文学创作形式。换句话说，就是“让人看一眼就能明白故事会怎样发展”的小说。类型小说是一种小说模式，强调小说要适合大众的阅读，寻找通俗文学与纯文学的结合点，使文学书也能成为畅销书。小说创作强调讲故事的技巧，注意情节的冲突，设置悬念，适时煽情。
类型小说的生命力并不在于类型本身，而在于它所能够体现的情感。比如恐怖小说能够激发读者的恐惧，言情小说会激发起人的爱情，军事题材作品让人读起来热血沸腾。真正的小说不在类型、技巧、手段，最主要的是要有针对性地激发起人最根本的情感。
90、【布拉格学派】Prague linguistic circle
布拉格学派亦称“功能语言学派”,结构主义语言学派别之一,20世纪30年代形成于捷克斯洛伐克（今捷克和斯洛伐克共和国）首都布拉格。主要代表有：特鲁别茨科依、马泰修斯、雅各布森。布拉格学派反对哥本哈根学派那种将语言视为封闭性符号系统，脱离符号的实体去研究纯粹的关系等做法，因为语言既然是在一定社会中产生和发展的，那么研究这个系统时就不能不考虑它同社会现实（文化、文学、艺术等等）的联系，不能抛开实体去研究语言结构中的纯关系。在方法上，布拉格学派认为无须再用历史比较法去研究谱系关系和构拟母语，而应采用共时的分析比较法去研究各种语言（包括非亲属语言）的结构特征与发展趋势。他们针对语系的概念，提出“语盟”的概念，认为有些语言虽不一定有谱系关系，但在地理上相毗邻，在音系和语法结构上有近似特征.
91、【三一律】Lodovico Castelvetro
三一律是西方戏剧结构理论之一，亦称“三整一律”。是一种关于戏剧结构的规则。先由文艺复兴时期意大利戏剧理论家琴提奥约于1554年提出，后由法国新古典主义戏剧家确定和推行。要求戏剧创作在时间、地点和行动三者之间保持一致性。即要求一出戏所叙述的故事发生在一天（一昼夜）之内，地点在一个场景，情节服从于一个主题。在《诗学》中，亚里士多德论述了戏剧行动的一致性，认为戏剧“所模仿的就只限于一个完整的行动”，但并不排斥使用次要的情节。他也提到“悲剧力图以太阳的一周为限”，但这只是指演出时间的长度。17世纪，法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把三一律总括为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”，并以此作为不能违背的结构法规。把三一律作为一种戏剧结构的方式，有助于使剧本的结构集中、严谨，运用这种结构方式也造就了不少成功的剧作。但是，把它作为一种法规，对戏剧创作则是严重的束缚。18世纪以后，特别是浪漫主义剧作家，一再攻击这一法规，其创作实践也已突破了这一法规。
92、【悲剧的酒神精神】
在《悲剧的诞生》中，尼采运用“日神”和“酒神”这两个术语解释了古希腊文明发展的独特性。这两个术语在希腊悲剧中起着相当重要作用的原则，与阿波罗神和酒神狄奥尼索斯相关联。阿波罗（日神）原则讲求实事求是、理性和秩序，狄奥尼索斯（酒神）原则与狂热、过度和不稳定联系在一起。在这些戏剧表演中，合唱的作用至关重要，因为它使得孤立的阿波罗式的个人，成为整个欢乐的酒神群体的一部分，这个群体赞美生活，接受生命的反复无常。希腊悲剧达到两种气质的平衡。通过这种调和作用，希腊悲剧使得希腊人和希腊文明格外与众不同。尼采往往用这个典范来衡量后来文明的不充分成就。
93、【迷狂说】Frenzy theory
迷狂说是柏拉图提出的一个命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。柏拉图认为，诗人艺术家见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美，于是，灵魂脱离肉体，飞往天国，达到“迷狂”的境界。这里的“迷狂”不是由疾病引起的，而是神灵凭复的结果，因此也可称为神圣的狂迷即“神灵的禀赋”。“狂迷”可分为四种：预言的狂迷、宗教的狂迷、诗兴的狂迷和爱美的狂迷。“诗兴狂迷”是诗神把诗人引向一个“兴高采烈”、“神飞色舞”的境界。柏拉图认为：单凭诗的艺术不可能成为一个诗人，如果没有这种“诗神的狂迷”，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都将永远站在真正诗歌的大门外。
94、【理念论】
柏拉图全部思想奠基于“理念”这一核心概念之上，他认为文艺在本质上是对理念的模仿。柏拉图继承了苏格拉底模仿说的精神，承认“诗的模仿术模仿行为着——或被迫或自愿地——的人，以及，作为这些行为的后果，他们交了好运或恶运（设想的），并感受到了苦或乐。除此而外”“别无其它了”。但他又从理念论的角度对苏格拉底的模仿理论进行了改造。他认为“理念”是世界的最终根源，自然万物的存在是模仿理念的结果，文艺又是模仿自然世界的结果，因此，文艺就像影子的影子，和理念的“真实隔着两层”。柏拉图排斥文艺的认识论方面的原因，就是文艺在本体上离理念太远，在实存上是对自然物的复制和抄录，是比自然实体还要等而下之的东西。柏拉图以精神实体理念作为艺术的最终根源，并把文艺贬低为比现实世界低一等的东西。
95、【人文主义】Humanism
在文艺复兴时期，人文主义是对古典时代的研究，而对古典时代的研究也象征着，中世纪的人们从研究了解神，转变为对自身的研究与了解，思想也逐渐从“神本”思想转变为“人本”思想，文艺复兴人文主义最初起源于意大利，随后扩展到全欧洲。这是一套关于古希腊和罗马的教学方法的集合体，由那些在今天被人们广为熟知的文艺复兴人文主义者所传承发展，这些人包括学者、作家和公民领袖。文艺复兴发端于意大利，此后逐渐传播到整个欧洲大陆。文艺复兴重视对实践和专业性和科学性知识的学习。人文主义者反对功利主义和狭隘迂腐的教育方法。他们试图使用一种市民化的方法，引导包括女子在内的市民采用文雅和谦卑的方法表达和书写，以此参与到所在共同体的公民生活中，并且劝导他人过一种向善的生活，谨言慎行。
96、【人本主义】Anthropologismus
通常指人本学，是一种从生物学的角度解释人的形而上学学说。以19世纪德国的费尔巴哈及之后俄国的车尔尼雪夫斯基为代表。费尔巴哈拒绝唯物主义，避免采用甚至反对唯物主义这个术语，因而将自己的哲学称作人本主义或哲学中的人本主义原则。人本主义的理论与人性理论的观点不同，人应该对自己的行为负责任。我们有时会对环境中的刺激自动地作出反应，有时会受制于本能，但我们有自由意志，有能力决定自己的目的和行动方向。
97、【科学主义】
所谓科学主义，是以自然科学的眼光、原则和方法来研究世界的哲学理论，它把一切人类精神文化现象的认识论根源都归结为数理科学，强调硏究的客观性、精确性和科学性，其思想基础在本世纪主要是主观经验主义和逻辑实证主义。当代西方科学主义文论中较早出现的是俄国形式主义及其后继者布拉格学派。这派文论受到瑞士语言学家索绪尔的语言学理论的影响，提出以科学方法研究文学的“内部问题”，其目标是研究文学的内在规律，揭示文学之为文学的“文学性”。20世纪中期达于鼎盛的结构主义文论及相关的符号学、叙事学，是索绪尔语言学理论在文学研究上的应用，也是布拉格学派、新批评等文论思想的进一步发展。
98、【细读法】
英美新批评的术语。燕卜荪出版于1930年的《含混的七种类型》一书，被认为是典型的“文本细读”之作。其基本内容就是“对诗歌进行分析性的细读”。所以布鲁克斯说：燕卜荪式批评的要义，就在于“批评要在诗作为诗的结构中处理诗的意蕴”；而以往的批评则倾向于“用散文的方式寻找诗的'善’和'真’，使诗成为哲学或者科学”。在布鲁克斯看来，燕卜荪的批评是要告诉人们：诗歌的隐喻承担着“功能性”、而不是“修饰性”的作用，诗歌的韵律和词句“也都成为诗歌展示意义的积极力量”。
100、【阐释学】hermeneutics
阐释学，又称诠释学，是一个解释和了解文本的哲学技术。它也被描述为诠释理论并根据文本本身来了解文本。'释义学' 早在人类远古文明时期就已存在如何理解卜卦、神话、寓言意义的问题。古希腊时代亚里士多德的学说已涉及理解和解释的问题。“解释学”一词的词根hermes就来自古希腊语，其意为'神之消息'。“解释学”一词于1954年首次出于J.丹豪瑟的著作中。但在18世纪以前，有关如何正确理解文意内容的研究往往被称作'释义学'。这类研究往往从实用性出发，实际上是一些零散解释规则的汇集。加达默尔把海德格尔的本体论与古典解释学结合起来，使哲学解释学成为一个专门的哲学学派。他认为人的存在局限于传统之中，其认识会有不可避免的'偏见'。人类历史由传统的各种力量积累而成，他称之为'效果史'。在'效果史'中,过去与现在相互作用,当前的认识受制于过去的传统因素。他认为真实的理解乃是各种不同的主体视野相互融合的结果。
101、【视觉文化】Visual Culture
视觉文化是指个体通过特定的视觉文本去观照世界外物的生活方式。作为一种生活方式，视觉文化包括了个体对自我生活的视觉谋划，以及对日常生活中的物体、人和关系等等进行视觉解码的能力。而视觉文本，则包括绘画、图片、电影、时尚和装饰等具体文本。视觉文化概念有助于揭示各种日常生活装置背后的文化内涵、精神现象或审美意蕴。
103、【作者已死】
罗兰·巴尔特指出“作者”的概念是历史和意识形态下的产物，而非自然天成的某种人；强调作者的创意与个性是文艺复兴以后的事，当时的作品大多是传达社会宗教的伦理规范，相同的主题一再被复诵引用，作品亦不属于作者本人，谁写并不重要，重要的是写些什么；直到文艺复兴以后，私有财产权观念兴起，作者要求保护自己的作品不被剽窃，以能发行、买卖从中获利，作者的概念才被确立。将文本从作者的权威性中解放，是后结构主义对结构主义的一种逆写。结构主义认为社会、人类心理、历史、意识及文化内有不变的结构，且其为自然的产物。在巴尔特看来，任何文本都只不过是一个铺天盖地、巨大意义网络上的一个连结：它与四周的牵连千丝万缕，无一定向。
104、【袪魅】Disenchantment
祛魅在社会科学是指在现代社会消去神秘主义（魅惑力）的表面并把文化合理化，这个概念最初由马克斯·韦伯借用弗里德里希·席勒的理论来描述现代化、官僚化的世俗西方社会，在这种社会中自然理解能力比信仰更有价值、过程都以合理的目标为方向，与韦伯所说的“这个世界上遗留着好的迷人的花园”的传统社会相对立。作为一组概念，“祛魅”是指剥去附着在事物表面上的那层虚假的东西，即“魅”；“复魅”有时也译为“返魅”，是主张返回事物的自然状态，恢复事物的本来面貌。通俗来讲，“祛魅”是指对于科学和知识的神秘性、神圣性、魅惑力的消解，引申之，也可以指主体在文化态度上对于崇高、典范、儒雅、宏大叙事、元话语的能指疑虑或表征确认。
105、【文化霸权】Cultural hegemony
文化霸权（意大利语：Egemonia culturale）也称为文化领导权、领导权，是意大利马克思主义者安东尼奥·葛兰西所提出的哲学和社会学理论。它指的是：一个社会阶层可以通过操纵社会文化（信仰、解释、认知、价值观等），支配或统治整个多元文化社会；统治阶级的世界观会被强制作为唯一的社会规范，并被认为是有利于全社会的普遍有效的思想，但实际上只有统治阶级受益。阶级都要透过其知识分子在公民社会争取到知性与道德上的领导权。根据葛兰西的理论，当前盛行的文化范式既非自然的，也非必然的；相反地，我们必须从包括机构、实践及信念等等的文化范式中分析其支配结构。文化霸权并不是单独的或统一的，它是社会结构的分层展现。其中的每一种结构都有各自的“使命”与内在逻辑。然而一如军事组织，每个结构都假设了其它结构的存在，并彼此结合以达成更高的全局使命。霸权便是如此运作。社会中的每个人都有各自的生活方式，对于个人，社会的其它部分貌似无关紧要。然而整体而言，每个人的生活都构成霸权结构的一环。在日常生活的琐碎活动中，多样性与自由意志看似存在；而正是借着无数这样的情境，巨观的霸权结构得以维持，而不为生活在其中的人们所察觉。
106、【文化文本】
在伯明翰学派的文化研究学者看来，文化现象可以被当作文学文本一样来进行研究。在文化研究的脉络下，“文本”（text）这个概念不只是在讲书写下来的文字，还包括了电影、摄影、时尚或发型；文化研究的文本对象包含了所有有意义的文化产物。同样地，“文化”这个概念也被扩大。对一个文化研究者来说，“文化”不只是传统上所谓的精致艺术（high art）与普普艺术（popular art），还包括了所有日常的意义与活动。事实上，上述的后者已经变成了文化研究中的主要研究对象。
108、【现象学批评】
现象学在文学批评中的应用不是很常见，在西方的文学理论流派里也只是起到一个过渡的作用，它在文学批评时使用的具体分析方法是，分析作品的内在结构及其意向性，即总是意图指向某个目标，首先把作品的价值悬置起来（即放到括号里），从作品与读者的关系着手，强调阅读感受的开放性，从审美知觉的角度确定文学作品，注重历史分析。
109、【知识考古学】
《知识考古学》是米歇尔·福柯于1969年出版的著作。该书对《词与物》所受到的评论做出了回应。该书涉及英美的分析哲学，尤其是言语行为理论理论。在该书中，福柯对话语的基本单元“陈述”进行了分析。所谓知识考古学，是借用田野作业寻找发掘历史遗迹的一项比喻性说法，实际是指一种挖掘知识的深层，在现存的知识空间中拾取历史时间的因子，从而发现被现存历史埋没的珍贵的历史线索，进而对现行的知识作进一步解构的思想史方法。
110、【兰克学派】
兰克学派指以德国历史学家利奥波德·兰克为代表的史学派别。亦称历史研究的科学学派。兰克认为，史学家的任务是据事直书，不偏不倚，如实客观。要想做到这一点，就必须首先对史料进行批判检验，去伪存真，由此重现历史，亦由此历史学可以被抬入科学之列。兰克的这种主张是在19世纪初自然科学取得巨大成就的背景下提出的，因为自然科学的极大成功使得社会科学家和人文科学家也希望通过观察和实验获得对事物的不带个人偏见的科学认识。因此兰克的主张极大地鼓舞了当时的史学家，他们正希望自己这门学科摆脱哲学或神学的控制，并和文学艺术分道扬镳，成为一门严肃的实验科学。在这一学派中，涌现出大批硕果累累的著名史学家，使兰克模式整整支配了西方史学界近一个世纪之久，而兰克本人则被尊为近代史学之父。
111、【启蒙】
康德在《什么是启蒙》一文中认为，启蒙就是个人要敢于公开地以学者的方式表明自己对事物的理解（而不是别人的意见），社会应该保护这种自由，这样人类才能进入成熟的状态。康德把言论自由和启蒙理性联系起来，为理性的建构提供了对话的要素。福柯在同题的文章里，提出了在后现代状态下启蒙的勇气，即只有不畏惧“启蒙的讹诈”才是对启蒙的继承。他认为，现代人的任务不是去发现自己的秘密和隐藏的真理，而是在变化中改变自己，并将自我塑造视为一个复杂艰难的工程。
112、【实证主义】
实证主义又称实证论，其中心论点是：事实必须是透过观察或感觉经验，去认识每个人身处的客观环境和外在事物。实证论者认为，虽然每个人接受的教育不同，但他们用来验证感觉经验的原则，并无太大差异。实证主义的目的，在希望建立知识的客观性。这种方法遭到了休谟和波普尔等的反驳。波普尔的可否证性矛头直指实证主义，认为实证主义事实上无法避免先验即假设，实证主义对现实的观察和实验实际上是受到先验的理论假设或者主观偏好摆布的，因而无法获得全面客观的结果和结论。经验的真正意义在于可以证伪科学理论。
113、【影响的焦虑】
美国文学批评家哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》一书中，从精神分析学的角度研究诗人对诗人的影响。作者认为经典树立起了一个不可企及的高度，诗的历史形成乃是一代代诗人误读各自前驱的结果。通过运用弗洛伊德的家庭罗曼史理论、尼采的超人意志论和保罗·德·曼的文本误读说，作者阐发了传统影响的焦虑感，提出了独树一帜的“诗的误读”理论－－“逆反批评”。本书1973年在美国出版以后，引起欧洲文学评论界的高度关注。
114、【经典】canon
经典乃经文之典，最初来自希腊文kanon，指用于度量的一根芦苇或棍子，后来用来表示尺度，并逐渐成为宗教术语。欧洲大学和文艺批评制度诞生后，经典进入文学、绘画、音乐等范畴，那些被大学纳入课程的精品之作都被称作经典。在文学上，经典化则始于柏拉图和亚里士多德提出的对史诗和悲剧的界定。20世纪后期，经典概念遭到质疑，反对经典理论的学者认为经典应该成为一个更加开放的过程，而不是以固定的性别、种族、阶级作为依据的标准。
115、【飞散】Diaspora
自《旧约》以来，“飞散”一词长期与犹太民族散布世界各地的经历联系在一起，当代以来，飞散成为一种新概念，含有文化跨民族性、文化翻译、文化旅行、文化混合等涵义。飞散体现着超越的逻辑，它以跨民族的气度看待民族文化，以翻译的艺术繁衍家园，它携带者历史负面的阴影，确实以肯定生命的繁衍形成性格。
116、【话语】Discourse
话语始于新批评派的文学批评，20世纪50年代后成为话语语言学的主要研究对象。在索绪尔发表《普通语言学教程》之后，批评的任务转移到理解语言和其他符号系统如何决定阅读和阐释经验中。结构主义批评家利用这个范式在文学的“系统”内寻找“语言”和“言语”的对应物。热奈特认为文学“生产”就是索绪尔所说的“言语”。列维·施特劳斯认为，神话社语言一样，具有着特别的话语结构。在话语语言学中，话语与文本（text）之间具有同义性，一般认为文本是书面的，话语是口语的，文本具有表层的衔接，话语具有深层的连贯。其中，二者最大的差别在于，文本强调交流所用的媒介，话语则更侧重交流的语境。
117、【拟像理论】
“拟像理论”是鲍德里亚最重要的理论之一，他认为，正是传媒的推波助澜加速了从现代生产领域向后现代拟像(Simulacra)社会的堕落。而当代社会，则是由大众媒介营造的一个仿真社会。鲍德里亚考察了“仿真”的历史谱系，提出了“拟像三序列”说。拟像的第一个序列时期是仿造，这一序列的类像遵循“自然价值规律”，也就是承袭了亚历士多德以来的“模拟说”，这一时期的仿真追求的是模拟、复制自然和反映自然。拟像的第二个序列是生产，这一阶段拟像遵循“市场价值规律”，在这一阶段仿真受价值和市场规律支配，目的是市场盈利。拟像的第三个序列是仿真，这一阶段的拟像遵循的则是“结构价值规律”。在鲍德里亚看来，这一阶段拟像创造了“超真实”，传统的表现反映真实的规律被打破，模型构造了真实。
118、【迷惘的一代】
“迷惘的一代”语出格特鲁德·斯泰因，通常指在第一次世界大战期间成年的一代艺术家，例如海明威、菲茨杰拉德、T·S·艾略特、约翰·帕索斯、亚伯拉罕·伍克威兹、雷马克等。“迷惘的一代”作家在艺术形式上借鉴了欧洲尤其是法国的现代主义手法，拓展了小说创作题材的范围，表现出一种“现代派的现实主义”精神，在写作手法上，“迷惘的一代”小说摈弃现实主义小说以塑造人物性格为核心、以情节为主体的结构框架，以及开头—发展—高潮—结局的传统套路，而是以非连续性结构、碎片式描写和高度实验的语言表达为基本特征，以象征与传统的决裂，突破传统现实主义小说正常的时间和空间结构，从根本上否定事件发展的连贯性和线性因果关系。
119、【垮掉的一代】
垮掉的一代是二次世界大战后美国的一群作家开启的文学运动，意在探索和影响二战后的美国文化和政治。他们在1950年代发表大量作品并广为人传。垮掉的一代的核心理念包含拒绝时下流行话语的价值观，进行精神探索，美国和东方宗教的探索，反对物质主义，对人类现状详尽描述，试验致幻药物和性解放及探索。
这一名称最早是由作家杰克·克鲁亚克于1948年前后提出的。他们的文学创作理念往往是自发的，有时甚至非常混乱。“垮掉的一代”的作家们创作的作品通常广受争议，原因是这些作品通常不遵守传统创作的常规，结构和形式上也往往杂乱无章，语言粗糙甚至粗鄙。
120、【凝视】
凝视是心理学及文化研究中的一个用语。该用语原来仅为注视的意思，但由几位研究者用于研究中，认为这种行为是视觉中心主义的产物，观看者被权力赋予“看”的特权，通过“看”来确立自己的主体位置，被看者沦为对象的同时，通过内化观者的价值判断进行自我物化。随着文化批评的兴起，也发展出了一种针对这一现象的“对抗性凝视”策略。通过对抗性凝视，他者不再是无能为力的观看对象，而是观看主体，而且能够通过凝视来改变现实。
121、【情感结构】
“情感结构”是英国文化理论家雷蒙德·威廉斯的“文化唯物主义”理论中使用的一个专门术语。他最早在《电影序言》（1954）里提出了这个词语，后来在其很有影响的著作《漫长的革命》和《马克思主义与文学》中不断延伸和发展了这个概念。威廉斯非常强调“情感结构”是一种在历史过程中不断发展、变化和有机的东西，即始终处于塑造和再塑造的复杂过程之中。通过这一概念，他在总体上想强调的是：文化是一个“形成与构成的过程”，而不是简单的对“基础”的反映，它本身就是“生产性的”。文化也不是一种“固定不变的”“形式”或“结构”；而“情感结构”始终都是一种处于“溶解状态的社会经验”，是一种在特殊地点和时间之中对生活特质的感受，是一种特殊的思考和生活的方式。
122、【生态批评】
生态批评是从跨学科角度研究文学和环境，在这个过程中，文学学者以科际整合的角度分析环境，为改善当代环境状况出谋划策，并审视文学处理自然主题的多样方式。在美国，生态批评常和文学与环境研究会相联系，该研究会每两年为专门研究文学中的环境问题的学者举办一次会议。文学与环境研究会出版一份名为《文学与环境中的跨学科研究》期刊，在这本期刊上面可以发现当代的美国学者。生态批评是一种非常宽泛的研究方法，还以其他名称为人所知，包括绿色（文化）研究，和环境文学批评。
123、【酷儿理论】
“酷儿”（Queer）由英文音译而来，原是西方主流文化对同性恋的贬称，有“怪异”之意，后被性的激进派借用来概括他们的理论，含反讽之意。酷儿理论是二十世纪九十年代在西方火起来的一种关于性与性别的理论。是建立在女性主义的基础上，与父权理论中二元性别理论不同的理论。它起源于同性恋运动，但是，很快便超越了仅仅对同性恋的关注，成为为所有性少数人群“正名”的理论，进而，成为一种质疑和颠覆性与性别的两分模式，是后现代主义在性学研究上的典型表现。酷儿理论认为性别认同和性倾向不是“天然”的，而是通过社会和文化过程形成的。酷儿理论使用解构主义、后结构主义、话语分析和性别研究等手段来分析和解构性别认同、权力形式和常规。米歇尔·福柯、朱迪斯·巴特勒、伊芙·科索夫斯基·赛菊寇和迈克尔·华纳等是酷儿理论的重要理论家和先驱。
126、【世界文学】
歌德最早提出“世界文学”的概念，世界文学是超越民族文学的文学研究，是具有世界主义和平等主义视角的学术研究。世界文学按语言文字主要包括汉语文学、梵语文学、巴利语文学、拉丁语文学、英语文学、法语文学、德语文学、波斯语文学、阿拉伯语文学、俄罗斯语文学等。按体裁分为史书、戏剧、散文、诗歌、小说等。世界文学既指获得世界声誉的各国民族文学经典，也指以世界主义视角观照民族文学的研究。
127、【文化资本】cultural capital
文化资本是一种已被广为接受的社会学概念，由皮耶·布迪厄首先提出。布迪厄和让–克洛德·帕斯隆于《文化再生产与社会再生产》一书中首次使用到了此一名词。对于布迪厄来说，资本在一个交易系统中扮演着一种社会关系，而且这一词并延伸至指所有不论是物质性的或是象征性的商品，那些商品是稀有的且在特定的社会组成之下是值得去追寻的。而文化资本即是指包含了可以赋予权力和地位的累积文化知识的一种社会关系。
128、【文学场】the Field of literary production
“文学场”即“文学生产场”，是社会学家布迪厄将结构和历史视野辩证统一起来的一种文学观，是他医治形式主义文学观放逐历史和行动者，以及传统的社会历史文学观遗弃文学自主性的一剂良药。从文学场角度思考文学，意味着从一个空间结构、关系结构中考察文学意义的生产，这是一种原创性的解读路径。文学场是不同资本持有者角斗的空间，一个始终烽烟四起、鏖战频频的场所。文学场由许多位置及其相互关系形成，具备不同习性和文学资本的行动者进入文学场，争夺位置的占有权，参与文学游戏的行动者不同于前结构主义的主体，他们不是一个理智主义的、全知全能的主体，而是受到文学场域和社会大场域影响的个体；同时，他们也不是结构主义意义上被动接受客观结构召唤的主体。行动者的文学习性、文学资本，镌刻着出身、家庭教育和成长轨迹的痕迹。当文学场域的现实境遇与行动者的习性相逢，随机与偶然的因素将影响习性，生成有意无意的策略行为。“习性”观要求我们将文学场域的历史和行动者的性情辩证地联系起来。
129、【乌托邦】
由托马斯·摩尔的《乌托邦》一书中所写的完全理想的共和国“乌托邦”而来。意指理想完美的境界，特别是用于表示法律、政府及社会情况。这个词用来描述一种被称为“意向社群”的理想社会和文学虚构的社会。这个概念也引申出了其他的概念，最突出的概念就是反乌托邦。这一类小说通常是叙述人类科技的泛滥，在表面上提高人类的生活水平，但本质上掩饰着虚弱空洞的精神世界。可能的世界观设定有：人类丧失自由、物质浪费蔓延、道德沦丧、民主受压迫（或以另类方法制造“民主”）、阶级制度横行、自杀风气横行等等。故事表达的方法主要是透过一些变量，如人工智能背叛人类，“野人”被带进文化世界等，令主角明白到人类文明已变得僵化或腐化，并带领自己走向毁灭，而主角再从中作出自我的选择。
130、【消费社会】
《消费社会》是法国后现代主义理论家让·鲍德里亚的著作。该书批判分析了当代资本主义社会，指出了在当代资本主义社会中人不再消费物，而是消费符号，同时社会依靠符号区分阶层，而整个'消费社会'是一个依靠具有差异性的符码组织起来的动态结构，对其的任何抵抗只会成为'消费的重新推进器'。其中，消费文化是指同消费社会的整个机制相融合的文化，是指日常生活用品在消费社会中如何具有了文化活艺术的含义。在鲍德里亚所阐述的消费的逻辑中，由于所有的商品消费几乎都转化为符号消费，所以在这里一切都融合在一起。
131、【新左派】
新左派，是一个政治术语，笼统地描述自20世纪60年代后在各国兴起的左翼意识形态，与先前存在的传统左翼有着或多或少的差别。在中国，新左派思想势力主要形成于20世纪90年代。在经历过80年代的理想幻灭和改革迷惘之后，许多知识青年和学生开始思考改革的弊端和马克思主义的前途，并对西方自由主义和信仰真空现象进行反思和批判，其中的代表人物包括汪晖、胡鞍钢、杨帆、韩毓海、崔之元、甘阳、巩献田、赵汀阳等。中国的新左派普遍提倡人民主权原则，重视社会公平正义，支持国家对经济的宏观干预，反对庸俗的自由市场理论，反对官僚主义和贪污腐败，重视工人和农民利益，批判经济全球化的负面影响，批判自由主义和帝国主义的世界霸权、文化垄断、经济政治独裁和社会虚无主义。
132、【星丛】constellation
星丛本是天文学概念，即星座，本雅明率先借用星丛概念类比他的哲学“理念”。他认为，理念是一种对应性的表达，它既非利用抽象概念去指认具体事物，亦非不加甄别地描摹事物“本来的面貌”，相反，它试图从一种“救赎的视角”洞察事物，将其成分分解出来，重新聚合成一个具有哲学特征的格局。星丛具有一种悖论性的特征，它在对事物的重构中暗含解构的逻辑，即它首先消解了事物在特定意识形态中物化的、“第二自然”的自在性和既定性，使其成分重新定位在一个新的构型中，成为一个总体中的分布点，并由此获得超越其自身的意义。
134、【欲望机器】Machines désirantes
欲望机器为法国哲学家德勒兹与精神分析学家伽塔利在《反俄狄浦斯》一书中共同创造的概念。德勒兹认为，人类历史上先后出 现过三种欲望机器（Desire Machine）：其一是原始机器，即古人利用图腾禁忌、妇女交换， 针对淳朴欲望流，加以规范性编码（Coding），形成原始社会组织。欲望机器试图表明，在宇宙系统与伦理关系中，有一种普遍存在的对偶关系，此即对立者的永恒轮回，永恒重复。它是因主体向往获得某物或达到某种目的而自行运转、产生能量、并经由零件与要素组成的一种装置。这装置具有欲望生产功能，能减轻欲望生产强度，提高欲望生产效率。但是，这里所说的生产，是无意识欲望机器的生产。
135、【症候阅读】lecture symptomale
症候阅读是法国哲学家阿尔都塞整个哲学的核心概念，他的哲学是在“阅读”的过程中，并通过这一过程形成的。这是一种反经验主义的阅读方法，一种精神分析意义上的穿刺工作，对象是现代性的知识型。在阿尔都塞看来，所有表达方式都受到外部现实的限制，作品的形式中体现出了其生产条件中的意识形态结构。
142、【悖论】
文学研究中的悖论早在柯勒律治的浪漫主义视野中就已出现，但真正系统化地对悖论由贬到褒的认识当属布鲁克斯，他是悖论诗学的奠基人。在《悖论语言》中，他批评了传统观念对悖论的偏见，强调悖论语言是诗歌语言的本质。布鲁克斯认为，悖论由两种特点，一是惊讶，二是反讽，同时强调了悖论在文学文本中的突出地位，“诗人要表达的真理只能用悖论语言”。保罗·利科认为悖论是隐喻的一个特性，他说，可预见的同化作用具有悖论性，预见的同化作用含有特别的张力，不是语义矛盾与语义统一之间那样的主观与预见之间的张力。
143、【黑人美学】
黑人美学出现在20世纪60年中期的美国，它是伴随着黑人民权运动的高潮和黑人权利运动的兴起而产生的，主张单独的黑人文化传统和黑人民族主义，送样黑人性，反对白人的美学标准，代以源于黑人传统艺术和文化的价值观念。
代表理论家有勒鲁瓦·琼斯、盖尔、富勒、贝克、麦克道维尔等。
144、【极简主义】
极简主义始于20世纪60年代的美国艺术界，是绘画、雕塑、音乐、舞蹈和建筑造型等艺术领域中出现的一种崇尚简约的流派，它源于抽象表现主义，又是对它的反驳。80年代这种美学思潮蔓延到短篇小说的创作中，在表现风格上，极简主义作家主张摒除繁琐的陈述和修饰渲染，追求遣词造句上的简介和内容上的浓缩。在素材选择和处理上，往往聚焦式地关注几个说明问题的细节，以小见大，代表作家包括雷蒙德·卡佛、沃尔夫、梅森等，这一小说流派最开始被称为“二大超市现实主义”或“电视小说”。
149、【空间生产】
对于列斐伏尔来说，空间不仅是传统地理学意义上的物质概念，也是资本主义条件下社会关系的重要环节，只想社会关系的重组与社会秩序的建构过程，成为浓缩和表征当代社会重大问题的符码。他提出了“空间生产”的概念，即空间在根本上是依靠并通过人类的行为生产出来的，其目的是为了完成从“空间中的生产”到“空间的生产”的转型。。
150、【类文本】paratext
类文本也称副文本，其理论的倡导者为叙事学家热奈特，他在1982年出版的《复写文本》一书中提出的包含五个要素的“跨文本性”诗学体系里，明确将“类文本”作为其理论的重要维度和支撑点。类文本在热奈特看来，就是指一本书除了主文本之外的其他要素，包括出版商的信息、署名、书名、献词、前言、后记、插图、目录页等等。
151、【民族志传记】
民族志是以人类学田野调查为基础，对异文化“他者”的语言、行为实践、社会组织、文化制度等方面进行描述、阐释，并试图发掘人类社会和文化一般性原则的文本。“民族志传记”简而言之就是通过人类学的田野调查和研究方法对某一位主体（通常也是文化他者）的生活和经历进行描述的文本，目的是认识他者的社会和文化。民族志传记因采用细腻生动和颇具文学色彩的笔触对主体的心理性情、社会交往、思想意识及感受欲望等方面进行描写和刻画，因此多少又具有文学传记的特点。
154、【审美距离】Aesthetic Distance
又称“心理距离”，瑞士美学家、心理学家E·布劳提出的美学理论。布劳所谓的审美距离既不是空间距离，也不是时间距离，而是心理距离，即指审美主体与对象在实用性、具体性方面的一种心理间隔。心理距离使主体摆脱现实的利害和欲望，而着重于对象形象的观赏。这样，物我关系即由实用的转变为审美的。布劳还对“心理距离”提出了“距离的矛盾”、“距离的变化”、“距离的极限”等补充和限制。他强调距离不能太远，也不能太近。太远谓之“超距”，它完全排除主体个人的愿望和爱好，使主体与对象毫不相关，因而主体不能发生美感。太近谓之“差距” ，它又使实用的动机压倒了美感。距离太远或太近，都会使距离消失。这距离的消失点称为“距离极限”。
155、【他者】
他者是相对于自我而形成的概念，指自我以外的一切人与事物。后殖民的理论中，西方人往往被称为主体性的“自我”，殖民地的人民则被称为“殖民地的他者”，或直接称为“他者”。“他者”(the other)和“自我”(Self)是一对相对的概念，西方人将“自我”以外的非西方的世界视为“他者”，将两者截然对立起来。“他者”的概念实际上潜含着西方中心的意识形态。宽泛地说，他者就是一个与主体既有区别又有联系的参照。通过选择和确立他者在一定程度上可以更好地确定和认识自我，但其中隐含的自我中心主义有着严重的缺陷或弊端，一个主体若没有他者的对比对照将完全不能认识和确定自我。在后殖民主义研究的一系列概念和范畴中的一个最具特色并作为中心范畴的是“本土”（native）与“他者”（the other）以及这二者之间的关系问题。
156、【视差】parallax
视差包括视角及其位移。视角不但与方法论、认识论和本体论有关，也构成了文学的陌生化概念的认知前提。在拉康那里，当我们凝视某物时，某物便将凝视反射给我们，亦将欲望投射给我们，而欲望来自他人。这就意味着，凝视是主客间彼此调停的产物，它既非完全客观，亦非完全主观。齐泽克强调的是视角在不同背景上的动态变化，即视差转换的原因及其意义。视差本指人们在视觉上的误差，造成视差的不仅是人们肉眼所存在的局限和障碍，同时也源自深层文化所带来的想象与预设。
159、【唯美主义】
唯美主义运动（Aesthetic movement）是于19世纪后期出现在英国艺术和文学领域中的一场组织松散的运动。这场运动是反维多利亚风格风潮的一部分，具有后浪漫主义的特征。它发生于维多利亚时代晚期，大致从1868年延续至1901年，通常学术界认为唯美主义运动的结束以奥斯卡·王尔德被捕为标志。佩特在1867年至1868年之间发表了一系列文章，主张人们应该热情的拥抱生活，追求生活的艺术化。颓废主义者们接受了这一观点（19世纪30年代，法国诗人、小说家奥菲尔·戈蒂埃最早抛出“为艺术而艺术”的口号，并声称艺术与道德之间没有关联）。
160、【文化生产】
文化生产是以文化学的视野来陈述和阐述文化商品的生产机制，以此扩展纯粹的文学作品的创作模式，实现文化领域与生产领域的沟通合作。文化生产并非对传统文学创作的背离或忤逆，而是在现代市场化的社会形态中对文学、艺术、文化的延伸与重建。在全球化的世界格局中，文化生产是社会机构、民族国家获取生产利润、创作文化认同乃至提升文化软实力的重要途径。
161、【西方马克思主义】Western Marxism
西方马克思主义，有时简称为西马，一般定义为二十世纪二十年代起出现于欧洲国家，主张以区别于“苏联式”(“列宁式”和“斯大林式”)的方法，在当下的历史条件中重新阐释马克思主义的一种激进的思潮。最早提出“西方马克思主义”这一概念的是德国哲学家卡尔·科尔施，但目前更为广泛接受的定义则来自法国哲学家梅洛-庞蒂。梅洛-庞蒂在他1955年出版的著作《辩证法的历险》中首先将西方马克思主义的传统追溯到匈牙利哲学家格奥尔格·卢卡奇在1923年发表的《历史和阶级意识》。由于大多数学者在转向马克思主义研究之前就已经拥有了相当的学术背景，因此他们将各自的学术背景与马克思主义相结合产生了众多不同的流派，如“结构主义的马克思主义”、“精神分析的马克思主义”等等。法兰克福学派是当代西方马克思主义的重要代表。
162、【公共领域】Public sphere
公共领域是一个哲学与社会学概念，与私人领域相对，是指介于国家和社会之间的一个公共空间，公民们假定可以在这个空间中自由参与公共事务而不受干涉。此概念是由20世纪50年代德国女思想家汉娜·阿伦特最早提出的，但由德国哲学家尤尔根·哈贝马斯在20世纪60年代通过论文《公共领域的结构转型》进行了充分阐释，并产生了广泛影响。哈贝马斯（1989）所表达的公共领域的概念从18世纪的英国就已经真正存在。那时伦敦社会中的咖啡店变成了艺术和文学批评的中心，逐渐的伸入到经济的或者政治的如对事件的批评。在法国的沙龙，如哈贝马斯所说，“观点从经济依赖的束缚中解脱”。任何一件新的作品，或者一本书或者一件音乐作品都必须在这里得到它的肯定。它不仅仅是一个自我展现的论坛，实际上已经变成了一个公开讨论一个观点和公共讨论议程的平台。
163、【非虚构】
广义上说，一切以现实元素为背景的写作行为，均可称之为非虚构文学创作（写作）。这一概念首先被西方文学界所引用。亦被称之为“第四类写作”，这种文学形式因其特殊的叙事特征被誉为新的文学可能性。“非虚构写作”的正式命名则从诺曼·梅勒的《夜晚的军队》、卡波蒂的《冷血》和汤姆·沃尔夫的《电冷却器酸性试验》等一批作家的成功创作实践算起。非虚构写作是抵达真实的一种方式，它不仅是一种写作手法，还是一种看待现实的方法，而且与新闻报道式写作和报告文学写作之间虽无明显的界限，但在题材的宽阔度、逼近真实的方式以及在主体的自由度上，非虚构写作更侧重个人记忆和主体感悟。
164、【自传式批评】Autocritography
近年来，“自传式批评”成为文学领域内的中心话题。上世纪七八十年代以保罗·德曼为典范的高深理论模式的纯学术口号以及“去人性化”的话语基调已逐渐被“后理论一代”所摒弃。作为对传统学院式学术批评模式的反叛，自传式批评概念应运而生。自传式批评有三个阶段：以颠覆殖民者和男性作为权力主体、被殖民者和女性作为客体这一权力关系为目的的女性主义倡导阶段，以解构自传叙事与理论话语、主体与客体等二元对立为目的的自传式批评在其他文学理论中的辐射阶段，以及以消解公共／私人领域、主／客观性以及自我／他者等二元对立为特征的学术研究自传式叙事全面深化阶段。杜克大学代表了这一趋势的机构转向，该校学术团队已成为自传式批评的主要据点。
166、【学院批评】
学院批评又称“学院派批评”或“学院式批评”，按照法国著名文学批评家蒂博代的划分，学院批评可视做以大学教授为批评主体的“职业的批评”。作为一个具有中国特色的说法，学院批评很可能是王宁在1990年首先提出并加以论证的。这就意味着从获得命名到既成事实，学院批评已经走过差不多20年的发展历程。时至今目，我们固然可以说学院批评已取得了令人瞩目的成绩，但是却也不得不承认学院批评也隐含着不少问题，面临着诸多困境。
167、【十四行诗】Sonnet
十四行诗起源于意大利中世纪的宫廷，是一种显得很不自然的诗体形式，其最直观的特点是不对称。在文艺复兴时期，十四行诗凭借彼特拉克的影响传遍西欧各国，极大地推动了各国俗语诗歌的繁荣。在英国，十四行诗蔚然成风，出现了许多以彼特拉克的《歌集》为原型的十四行组诗。在形式上，英国十四行诗的韵式更为宽松，较适合英语语言的特质，其中最著名的变体是英国式（或称莎士比亚式）和斯宾塞式十四行诗。莎士比亚的十四行诗集是诗歌史上的一座高峰。弥尔顿的十四行诗数量不多，但其影响却远及浪漫主义时期。19世纪和20世纪的诗人或拓宽题材，或变革形式，使十四行诗呈现出丰富多彩的面貌。十四行诗也是后现代主义诗歌的重要组成部分。十四行诗在中国的接受情况见证了它与中国传统诗歌的特殊亲缘关系。
168、【东方主义】Orientalism
“东方主义”或译为“东方学”，原是研究东方各国的历史、文学、文化等学科的总称。萨义德认为它是一种西方人藐视东方文化，并任意虚构“东方文化”的一种偏见性的思维方式或认识体系。“东方主义” 本质性的含义是西方人文化上对东方人控制的一种方式。对东方主义最具影响力的批评家莫过于爱德华·萨义德，他用福柯的话语概念考察了东方主义，并试图阐明权力如何通过话语起作用、权力如何产生认识，以及关于“东方”的认识本身如何表现了社会权力关系。萨义德认为，东方主义属于西方建构产物，旨在为东西建立一个明显的分野，从而突出西方文化的优越性；而在法国和英国要让东方国家如阿尔及利亚、埃及、印度成为殖民地的时候，这种思想形态便在政治上有利用价值。
169、【艺术界】The Art world
丹托在1964年撰写的《艺术界》一文是当代艺术批评的一篇重要文献，首次提出了“艺术界”作为机制的命题。在丹托看来，艺术资格的获得在根本上取决于作品成功地与外在于它的特定历史语境——艺术理论与艺术史氛围——建立了联系。艺术界不仅是艺术品得以呈现的外在场所，也是赋予作品以19艺术品资格的活动所发生的体制性环境，这使艺术界具有规范性和建构性的特征。
170、【通俗文化】popular culture
20世纪60年代，随着伯明翰学派逐渐介入到大众文化研究之中，西方学界对于大众文化的性质、作用和功能等开始有了新的认识。威廉斯认为，文化是一种生活方式，这是对文化的“降调”处理。霍加特则去挖掘和释放工人阶级文化的价值和意义。在这一背景下，“通俗文化”开始取代“大众文化”成为一种通畅性的表述。在众多学者用通俗文化来指称当下的文化现象时，他们淡化了大众文化的贬义色彩，把它还原成了一个中性词。
171、【有机知识分子】
有机知识分子是与传统知识分子相对而言的，葛兰西指出，每个社会集团都会同时有机地制造出一个或多个知识分子阶层，并在自身的发展过程中进一步加以完善“有机的”知识分子，这样的阶层不仅在经济领域而且在社会与政治领域将同质性以及对自身功用的认识赋予该社会集团。“有机性”有两层意思，一是与特定社会历史集团的“有机性”，即每一个社会集团都会产生与其保持紧密联系的知识分子阶层，由此对葛兰西来说，为确保获得争取文化霸权的胜利，无产阶级需要培养自己的有机知识分子，并且同化和征服传统知识分子。知识分子有机性的另一层就是与大众的“有机性”，这种有机性即知识分子与大众的辩证法。他指出，知识分子不仅仅教育和启蒙大众，其自身的发展，自身在数量和质量上得到壮大和提高，与群众运动是紧密相连的。人民群众进一步提高了他们的文化水平，同时也扩大了他们的影响力。
172、【葛兰西转向】
20世纪70年代后期，斯图加特·霍尔将文化霸权理论引入文化研究中，由此开启了大众文化研究中的“葛兰西转向”。这种视角重视霸权、斗争与权力关系，认为大众文化是一个“霸权生产和被生产的场所”，是“统治阶级和从属阶级发生斗争、抵抗的场所”，由此，大众文化本身带上了由“遏制和妥协”造成的混合特征。所在这种视角下的大众文化研究，一方面强调大众文化和主导文化之间的权力关系，也就是由遏制和抵抗共同构成的斗争关系，这种关系具体的形式表现为收编、歪曲、抵抗、协商、复原。另一方面，则强调了在这种斗争关系下的文化表达。
172、【文化工业】
阿多诺之所以弃用大众文化而发明和使用文化工业这一概念，表面上是担心大众文化的表述不够严谨，以免引起误会，实际上也隐含着他对美国知识界的批评。因为在对待大众文化的问题上，像格林伯格、麦克唐纳这种持批判立场的人毕竟少之又少，而大部分知识分子对大众文化都深感兴趣。他们认为，大众文化在树立集体主义的目标和理想时，在重塑美国的制度和信仰时，都能直接发挥作用。然而这种观点在阿多诺看来不啻为天方夜谭，于是他与同道们便开始对文化工业展开了无情的批判。
173、【哈莱姆文艺复兴】Harlem Renaissance
哈莱姆文艺复兴是一场主要发生在二十世纪二十年代的文化运动。在当时, 它被以阿兰·勒罗伊·洛克1925年的诗集《新黑人运动》命名，它主要集中在纽约的哈莱姆区。哈莱姆文艺复兴的顶峰时期处于1924年（这一年《机遇:一本黑人的刊物》为黑人作家举办了一场聚会，聚会上同时有很多白人出版商出席）至1929年(股票市场崩溃，大萧条时期开始)。哈莱姆文艺复兴的主要内容是反对种族歧视，批判并否定汤姆叔叔型驯顺的旧黑人形象，鼓励黑人作家在艺术创作中歌颂新黑人的精神，树立新黑人的形象。当时鼓吹新黑人运动的主要领导人是荣获罗兹奖学金、在哈佛大学取得博士学位的著名黑人学者艾兰·洛克，他在1925年编辑出版了一部综合年轻一代黑人的诗歌、散文、戏剧、小说的文选，题名《新黑人：一个解释》（The New Negro: An Interpretation），在当时的黑人文坛曾起过很大的影响。
174、【文学审美场】
在物理学众，场不是某个孤立的物体所能产生的，反映的是世界的整体联系，宇宙的整体联系。它存在于每一个物体之中、之间、之内、之外。文学审美场正是文学艺术的整体结构关系中生成的物质。文学审美场不进关系到文学文本的构成，而且关系到文本的接受。文学审美场不是某种静止的东西，它是活生生的显示效果，生成于文学文本与作家心灵、文学文本与读者心灵的交互作用。
175、【观相】
在读者接受理论众，英伽登认为，读者的“积极阅读”就是要对作品潜在的和未定的方面进行填补，作品被读者具体化后，文本才成为审美对象。“具体化”又意味着，读者在阅读时并非内省其心理活动，而是集中注意力于作品本身，这就是现象学众所谓的本质直观活动——观相，即客体向主体显现，主体如果不看，那“观相”就不存在。我们必须依靠记忆把阅读的不同时段连接起来，文学作品只能呈现于相互贯通、前后相续的“观相”之中。
176、【文学理论如何处理与文化研究之间的关系】
文学理论不能为文化研究所取代，因为它是关于文学的理论阐述，但是文学理论必须借助于文化研究提供的新思路来丰富自己。
首先，文化研究注重具体问题而反对空谈，特别是十分关注当下的社会文化现象。这一点正式文学理论应该戏曲的。文化研究蔑视传统的学科分类，提倡跨学科甚至无学科的研究，这的确具有某种解放的意义。
其次，文学理论一直存在着一种明显的等级观念：通过为文学划分等级而强化社会政治、经济上实际存在的等级制。因此尽管文学理论常常标榜自己坚持人道主义价值观和社会批判精神，而实际上却往往充当着社会主流意识形态的维护者。文化研究则用平等的眼光看待一切文化现象，反对试图用一种理论一劳永逸地解决问题，以研究对象的需要为准则来调整研究策略。
当然，主张文学理论借鉴文化研究的成果，并不等于取消文学理论的独特性。我们有取于文化研究的是其方法而不是研究范围和对象。文学理论主要还是要研究文学现象，而不是泛化为一种一般的文化研究。文学理论在关注文化现象时也应该表现出自己的独特视角和理论特色。
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