“图像或者说灵感来源于我的日常生活，如在我读报、看电视、上网或是见朋友的时候。当我意识到有些东西在我大脑中盘桓不散时，该是我工作的时候了。”
—— 托马斯·鲁夫
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托马斯·鲁夫出生于德国南部的巴登—符登堡州。他属于那种让艺术评论者头疼，且无法用简单方式进行归类的艺术家。热衷当代艺术的人士提起鲁夫，都会联想到他的大尺寸肖像作品、他的老师贝歇夫妇，以及贝歇夫妇所创立的德国杜塞尔多夫摄影学派。
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鲁夫在杜塞尔多夫艺术学院的第一个作品，是拍摄中产家庭的《室内》。
中学时代的鲁夫热爱摄影和天文学。从16岁拥有自己的第一台相机时，便开始拍美丽的光线、拍日落、拍花草和树木，之后模仿杂志里的照片拍照，却被老师说拍的照片没有自己的见解，这一事件使得鲁夫沉寂了近一年的时间，他开始真正思考有关摄影、图像的问题。
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“实际上我也不知道为什么，可能有一个原因，我那时候19岁，并不认识很多人，我并不认识所有的学生，我不知道要去拍摄什么。我想我就是拍一拍我的朋友们，所以我的摄像机就拍我的同学和朋友。”
《肖像》（Portraits，1986-1991，1998）系列也许是托马斯·鲁夫最具代表性与影响力的作品。《肖像》系列的灵感正来自德国70年代的“恐怖主义歇斯底里”，即当时秘密警察为发现反核人士而对人群实施监控。
“那时候公共场合，比如超市，就能看到这样的相机……于是人们学会了在相机前毫无表情……在一个展现表情就要被惩罚的年代，凭什么我的肖像需要传达出信息？”
由于受到极简主义的艺术概念影响，当鲁夫能够去拍一些肖像照的时候，希望尽量进行一种极简主义甚至观念主义的处理，为了避免所有传统的对待肖像的态度和行为，他剪除了所有那些让观众分散注意力的东西。
最初的《肖像》系列
早期的《肖像》系列，被拍摄的人可以选择自己喜爱的颜色为背景。1986年，鲁夫决定把这些肖像放大到210cm x165cm来展示，当肖像放大到这个尺寸时，背景色彩成为这些巨大肖像中最突出的视觉要素，却不是鲁夫真正想要的效果，于是在1986年之后的肖像系列拍摄中，鲁夫使用白色和其他饱和度极低的浅色背景，光线的色温尽可能正常还原，从而把人的面孔以极其震撼的方式凸现出来。
“改造”后的《肖像》系列
鲁夫所拍摄的这些面孔没有透露有关国籍、种族、社会身份等信息，被摄者本人不能在相机面前流露喜悦、忧郁或悲伤的情感状况。以一种严肃、端正、平凡的画面结构，能够一览细节的柔和光线，其中没有明度和饱和度强烈对比关系的色彩，大画幅的拍摄使得每张面孔的皮肤和毛发都得以显现，记录了一个个'客观'的面孔。
德国20世纪初期的以奥古斯特·桑德(August Sander)的肖像为代表的'新客观主义'摄影理念，以类型学方式对社会各个阶层人物做分类记录的方式拍摄而著名，鲁夫的拍摄像是消解了这种分类，模糊了人类身份的概念。桑德曾说“我从不让一个人看起来不好，他们自己表现自己，照片就是你的镜子，就是你”，但是鲁夫则认为摄影不能够反映人类皮肤以内的任何东西，只是一种图像的复制。
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《其他肖像》系列
（andere Portrts，1994-1995）
鲁夫对《肖像》系列的创作还在继续。1994年和1995年间，他再次利用自己拍摄的肖像，使用德国警察用来合成疑犯肖像的美能达蒙太奇单元（the Minolta Montage Unit）合成相片，这些相片往往由三张不同人、有男有女的照片混在一起，形成虚构的人物。之后，他将图像制作成丝网印刷画，成为《其它肖像》系列（andere Portrts）。
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《夜晚》系列
（Nacht，1992-1996）
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《夜晚》系列（Nacht，1992-1996），采用了红外线相机拍摄。鲁夫用在海湾战争中的夜摄相机拍摄自己居住的杜塞多夫街坊的日常画面，幽绿、鬼魅的影响将日常的画面异化了，并让观者看到：纵然科技进步，但它们却被强权用在战争和反人性的活动中。
鲁夫并没有直接说出自己使用科技的原因，但他们艺术的政治性是直接嵌入在他们的时代和艺术行为本身之中。
海湾战争（1991）对伊拉克造成了沉重的打击，伤及上万名平民，伊拉克境内基础设施的破坏涉及到了它的居民的生活。对污水处理设施的破坏导致污水进入底格里斯河，而平民从该河中吸取饮用水，这导致了许多疾病。鲁夫也许是借此作品来讽刺美军战争强权和一系列反人性的行为，而使用这一方式拍摄自己居住的生活场景，似乎在唤起群众对战争的思考与关注。
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“艺术作品是我的自传，而我是社会的人，我的创作无法脱离这个社会的变迁而存在。”
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鲁夫将监控科技转移到制作自己的艺术作品上来，他行为的政治性并不需要是主观的选择，而是科技对艺术的改变本身就是政治性的。
抓住时代的脉搏并非易事，而从历史的角度来看成功的创作，能够抓准时机用恰当的方式、最新的科技来创作的艺术家却是少数。
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《JPEG》（2004-2019）
《JPEG》则是鲁夫将来源于网络的数字照片，其中内容包括灾难事件、人造景观和自然景观等，进行压缩处理，以横纵各八个像素为一格记录压缩编码过程，然后尽可能放大压缩后的图像，作品被打印成2.7米高的巨型尺寸。
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在网络传播的数字图像原本已难以分辨'真实'和'伪造'，鲁夫采用压缩的方式抽离了具象照片中的大部分信息，图像成为数学运算的抽象表面轮廓，人们无法从中得到审美的愉悦或由它引发的其他情绪，正因为如此这些压缩图像似乎才能承担'真实性'的保证，而像素就是像素本身，已经没有办法成为任何信息或内容的载体。
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“为什么我的同学都不再创新呢？或者说，为什么他们的创作如此狭窄，并局限于一种特定的风格？”
在三十余年的创作中，鲁夫通过对不同的摄影题材、物料和技术进行实验，探索着摄影艺术的语法和结构，展现了艺术家对科技在使用层面上的非凡想象力。但无论是用相机镜头还是电脑算法成像，又或者是通过技巧性地操纵冲印照片的尺寸以突出图像本身的结构特点，鲁夫的作品始终呈现出摄影区别于其它艺术媒材的特质。
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鲁夫说：“过去二十年间，我的肖像摄影作品都被放在当代美术馆中展出；但也许两百年之后，它们会出现在自然博物馆中，被归入艺术以外的某个范畴。”
END
【参考文献】
[1]严程.付玉竹.鲁夫肖像摄像探究.托马斯·鲁夫，2010
[2]赵迎新.触摸经典 175+175·世界摄影大师原作，2014
[3]部分资料来源：澎湃新闻
◎文案 | 李家祺
◎编辑 | 李家祺
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