张大千伪古代名家书画作品，数量既多，水平又高，已成为近代画坛口耳相传的一段传奇。正如刘九庵所说：“时至今日，其伪作的名人书画仍遍布寰宇，难辨雌雄，成为古书画研究和鉴定研究的一大课题。”张大千的伪作涉猎范围之广，每令人叹为观止，而被其伪作骗走了眼的，往往不乏名人、专家，“当时京城中负盛名的收藏鉴赏家，很少有不购进他所作的伪品的”。连张大千自己也不免自负地说：“抑吾之伪作古画，上自隋唐，下抵明清，足使罗振玉、黄宾虹、陈半丁、程霖生、吴湖帆等走眼，世界各大博物馆专家误鉴，五百年内外，又岂有第二人哉!”
在张大千大量的伪作当中，被一致公认最逼肖原作风格且仿造数量最多的，还是其伪石涛、八大、石溪、徐渭等人的作品。无锡博物院藏《徐渭花卉图册》，是非常典型的张大千伪徐渭作品。1943年，陈半丁曾作《临徐渭花卉册页》12开，除“菊花”和“芭蕉配梅”这两开以外，其余10开的画面内容、题诗文字与风格和本图册基本一致，可见该图册曾被陈半丁当成徐渭真迹进行临习。看走眼的当然还不只陈半丁一人。该册页还曾被鉴定专家视为徐渭的珍品精构，认为可将之定为国家二级文物。下面，本文试以此件大千伪《徐渭花卉图册》为例，一窥张大千夺胎换骨之金丹，并进而探析张大千与徐渭艺术风格之异同。
一、张大千伪《徐渭花卉图册》简介
张大千伪《徐渭花卉图册》，无锡籍收藏家周墙源先生1988年捐献。纸本。水墨。其10开，每开纵52厘米，横34.5厘米。写山茶、玉簪、兰花、牡丹、菖蒲石、荷花、竹、石榴、水仙、梅花等，并备以行草书题画诗于旁：
叶须犀甲厚，花放鹤头丹，岁暮饶如雪，朱颜不改观。(山茶)钤“青藤道士”白文印；
老夫一扫秋园卉，六片尖尖雪色流。用尽邢州沙万斛，未便琢出此搔头，(玉簪)钤“青藤道士”白文印；
一香千艳失，数笔寸心来。(兰花)钤“田水月”朱文印、“天池”白文印：
牡丹开欲歇，燕子在高楼。墨作花王影，胭脂付莫愁。(牡丹)钤“青藤道士”白文印；
尝怪灯烟黑，穿人二管浓。虎须无处买，楮公写真客。(菖蒲石)钤“文长”朱交印、“青藤道士”白文印；
子建相逢恐未真，寄言个是洛川神。东风枉与涂脂粉，睡老鸳鸯不嫁人。(荷花)钤“天池山人”白文印、“青藤道人”白文印：
昨夜苦热眠不得，起写松篁竹两秆。莫问人间凉与不，苍蝇僵伴砚池乾。(竹)铃“文长”朱文印、“天池山人”白文印、“青藤道人”白文印；
秋深熟石榴，向日笑开口。深山少人行，颗颗明珠走。(石榴)钤“文长”朱文印、“天池山人”白文印；
二月二日涉笔新，水仙竹叶两精神。正如月下骑鸾女，何处堪容啖肉人。(水仙杂竹)钤“田水月”朱文印：
从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便成春，天池山人画呈云岳先生笑览。(梅花)钤“文长”朱文印、“田水月”朱文印、“湘管斋”朱文印。
全册构形疏简，逸笔潇洒，得水墨写意花卉之精髓。题款书法亦老练纯熟，毫无造作，故粗略观之，直可以假乱真。从陈半丁《临徐渭花卉图册》来看，本册很可能原有12开，后散佚2开。
二、射之有的，幻影成真——张大千伪作的一般性特点
如何鉴别一件古代书画的真伪?著名书画鉴定家徐邦达先生提出以下几条：一、书画本身；二、本八及他人的题款、题跋；三、本人及鉴藏者印章；四、所用纸、绢、绫及装潢形制等。其中，第一条是主要的，第二至四条是次要的。而对于最主要的书画本身的鉴定，又包括对作品基本组织——笔法、墨法、结构——的目鉴，以及对作品文字、内容的考订。老一辈书画鉴定家们在进行书画鉴别时，莫不谨慎依此而为。饶是如此，张大千伪作仍能在上世纪二三十年代得到如此诸多行家里手之认可，不疑其伪，这就不得不让人叹为观止了。近年来，随着对张大千伪作研究的日益深入，一些张氏所特有的作伪手段已逐渐为人们所知晓。在傅申、刘九庵、杨仁恺等专家所撰专文中，对此均或多或少有所涉及。有论者将之归纳总结为两点，一是凭空而出，纯师其意而不师其迹；二是全面造假，书、画、印、题跋，乃至纸、墨、装裱、著录，面面俱到，无一不合。这些特点正是张大千伪作得以无往而不利之度世金针，在本件伪《徐渭花卉图册》中亦有着清晰的体现。
第一，抓其精髓，得其要妙。徐渭被推为“中国绘画史上水墨大写意花卉的两位开宗立派者”之一，在画史上地位极高。乾嘉之后学画花卉的，多半要学徐渭。要详细分析徐渭绘画艺术上的特点，恐怕写一本书也绰绰有余。而张大千伪徐渭，抓住的只是其最为人所熟知、也最被人称道的两点：一是不求形似、寥寥数笔的写意构形能力，即用笔；一是泼墨点叶、水墨淋漓之生动意境，即用墨。
通观全册，张大千伪徐渭，均从这两点进行。他画山荼，花仅一朵，约略取形；他写水仙花叶，线条迅疾，走笔如飞：他绘荷叶，老笔纵横扫抹，墨韵生动——当然，今天人们或许已经能够轻易看出，这其实是带有明显张氏烙印的画法。但在其画名未显的当时，这种从容潇洒的泼墨手法，能被运用得如此纯熟精湛，说它出于徐渭之手，确实不由人不信。
“就鉴定工作本身来说，所要判别的，首先应从作品的艺术形式手法如用笔、用色、用墨、章法(构图)等等最基本的东西上着手，舍此别无它途。”张大千伪作能够骗过诸多大家的眼睛，当然首先得益于其高超的笔墨功夫。张大千伪徐渭此册时，陈半丁早已是画坛的前辈大家，并且正是以徐渭为自己的主要临习对象之一，他对于徐渭的笔墨语言，当然已经是非常熟悉的了。张大千的伪作能够瞒过陈半丁的眼睛，正说明其在徐渭最精彩的用笔和用墨方面，已经得其精髓，得其耍妙。
刘九庵指出，张大千的伪作古人书画作品，“换一个角度，也可以表现为大千一生的艺术实践历程”，此语甚确，也道出了张大千成功的关键。摹古、师古本来就是张大千习画的基础。如张大千伪石涛、八大，最为神到肖似，是因为他习画时对这两人的真迹看得最多，临得最勤。张大千学画花卉，从自阳、青藤入手，大千《仿陈汝循花卉长卷》跋云：“明季逸笔花卉，予最爱陈道复……其稍后当以徐青藤为巨擘……予画从白阳、青藤入手……”。所以，对于徐渭的作品，大千必定也有过全面、认真、细致的对临和摹习过程。关于如伺师古，张大千有一段名言：“习画应先审选一家，作为楷模，从勾勒名迹入手，打定基础；渐次参考备家，以扩境界。但亦宜撷各家之长，切忌不问精粗，囫囵吞枣，最后要能化古人为我有，创造自我独特风格。”由此可见，大千学徐渭并非仅学皮相。据张大千的学生孙云生回忆，大千的大量伪作，“绝大部分都是年少时候的戏墨之作”。能够用一种戏墨的态度仿古、伪古，这也充分说明其在作伪时，对所伪对象的笔墨技巧和精神内涵已了然于心，故胸有成竹，自然挥洒。所以，张大千伪作古人书画，极少有完全忠于原作的对临作品，他“伪石涛，出手即是石涛，伪石溪，落笔即是石溪，纯师其意而不师其迹”。比之一般人对临伪作之束手束脚、拘泥谨慎，简直有如神助。
第二，杂糅重组，似曾相识。见过徐渭真迹者，对于此本张大千伪《徐渭花卉图册》，必会产生似曾相识的亲切感。正如有论者所指出的，张大千的伪作“往往使购买者既觉其真切，复觉其新奇”“令购者见之又有似曾相识之疑惑”。究其原因，或与其杂糅重组的巧妙手段密切相关。
首先，大千册页中所选牡丹、石榴、梅、竹、水仙等折枝花木，都是徐渭本人非常喜爱表现的题材。比如“水仙杂竹”，将水仙与竹这两种植物杂于一丛；再如“石榴”，在南京博物院藏《杂花图卷》及故宫博物院藏《墨花九段》等众多徐渭真迹名卷中，均重复出现。
其次，册页中所书题画诗，均系徐渭所作，并曾分别在其他真迹中出现过。其中，《题梅诗二首》之二“从来不见梅花谱”、《水仙杂竹》“二月二日涉笔新”、《伏日写雪竹》“昨夜苦热眠不得”、《荷》之七“子建相逢恐未真”、《玉簪花》“老人(夫)一扫秋园卉”5首，出自《徐文长三集》卷十一；《牡丹画》“牡丹开欲歇”出自《徐文长逸稿》卷七；《山茶》“叶须犀甲厚”出自《石渠宝笈》卷十六“明徐渭写生一卷”；《榴实》“秋深熟石榴”、《菊》“一香千艳失”、《菖蒲石》“尝怪灯烟墨”出自《徐渭集》补遗。录自上海博物馆藏徐渭真迹。值得一提的是，张氏题诗每与原诗有一、二字的出入。有些无关紧要，并不影响诗意，有些则造成诗意和画意不相符(如将《伏日写雪竹》诗中“起写生篁雪两杆”句，改为“起写松篁竹两杆”)乃至文意不通(如将《山茶》一诗中“岁暮饶冰雪”旬，写成“岁暮饶如雪”，不通)。刘九庵认为，“抄录原作诗文略作改动，是大千作伪之惯用手法”，并举无锡博物院藏大千仿石涛《行书自书诗卷》证之，猜测“或许大千故作破绽，以避一意作伪之嫌名欤”；杨仁恺亦同意这种说法。再次，绘画与题画诗杂糅重组，改头换面。杨仁恺说张大千“往往将几幅真迹的构图打乱重组，形成新的格局”。《玉簪》《荷花》《梅花》诸开，画面内容和题画诗均与云南省博物馆藏徐渭《水墨花卉图卷》、故宫博物院藏《墨花九段图卷》中的几段相同，故大千对画面构图作了较火的改动，使二者之间不存在明显的对摹关系。《水仙杂竹》的画法和画境颇类《墨花九段》中的该段，则题诗内容不合。又将《墨花九段》中“竹”段以浓淡墨画前后竹的画法与构图，糅杂到了册页中“水仙杂竹”一开。此外，“一香千艳失，数笔寸心来”本是徐渭绘菊时所作的题画诗，张大千拿这两句题写于兰花旁，诗意与画意倒也相合。以至于陈半丁浑然不觉，依样画葫芦地写到了自己的《临徐渭花卉册页》中。
第三，题教书法惟妙惟肖，相得益彰。
张大千伪《徐渭花卉图册》，每开都有题诗，这是徐渭较常使用的一诗一画的形式。且题款书法运笔洒脱，草法流利，诗、书、画相得益彰，为整件作品增色不少。孙云生在提到张大千仿古的细节时，曾经提到这样一点：“(张大千)先临书法题款，笔势若真后，再作勾勒、敷色；书法不真，一切免谈。”这是非常重要的，因为一股来说，书法较之绘画更难伪造。本图册之所以能令人有买王得羊之感，应该说，题款书法也起到了至关重要的作用。
最突出的莫过于《石榴》一开的题画书法。题画诗内容与台北故宫博物院所藏徐渭著名的《榴实图》基本相同，只是首句“山深”二字，册页中写“秋深”；第三句“少人收”，册页中写成“少人行”。但两者的书法字形面貌极为相近，特别是“深山”的连笔处理，“熟”“开”等字的结体处理等等，简直惟妙惟肖，如出一辙。
不过，一个有意思的现象是，除了《榴实图》这件立轴作品以外，纵观徐渭备真迹图卷、图册，其中的题画诗字体其实与本册页中的题跋字体并不是很相似。如故宫博物院藏《墨花九段图卷》及《墨花图册》上的题诗字体，行书，基本上字字独立，顶多偶有一二字连笔，字形略欹侧，结字方扁而中宫略收；多用侧锋，横画起笔尖入；右竖及右竖勾往往极力向右倾斜，使结体开阔，捺笔也极有特点，中段重捺后快收，或上挑，呈章草意；或直接向下顺势提起，似顿非顿。这些都是徐渭所独有的笔法特点。整体书风隽秀道媚，既有米芾、黄庭坚、苏轼等宋人之姿态多变，又略具魏晋写经体之古意。
而张大千伪《徐渭花卉图册》上的题款书法，结字舒展外拓，笔意连绵不断，挥运迅疾，浓淡变化一任自然，枯笔、转笔纯熟流畅，其行距往往较紧密，章法呈现出奔腾之气象。这种字体，其实比较接近徐渭那些高头大辅上的狂草书，如苏州博物馆藏3米多长的巨幅《代应制咏剑词草书轴》《代应制咏墨词草书轴》等等。也就是说，张大千其宴是将徐渭书于巨幅立轴上的字体，缩小后题于该图册之上了。
张大千之所以这样做，绝对不是因为他对徐渭的书法不够熟悉。事实上，从杨仁恺所举辽宁省博物馆藏张大千仿徐渭《墨戏山水人物图卷》、上海博物馆藏张大千仿徐渭《行书七言联》上的书法来看，张大千对于徐渭连绵狂草以外另外一种面貌，是非常了解的。而我们从该册页中一些奇特的笔法处理上，比如“一香千艳失”中“千”的横笔起笔、“失”的捺笔等等，也能够看到张大千故作夸张，刻意去表现徐渭独特笔性的痕迹。考虑到对于绝大部分收藏者而言，徐渭最令人熟知的书法面貌，还是其书于高头大轴上的狂草书，显然在张大千看来，选择这样的字体作为伪徐渭图册之题跋书法，反而对藏家更具迷惑性。事实证明，他的选择是完全正确的。
当然，在张大千的题跋书法中，我们还是能够找到一些破绽：由于张大千对石涛书画谙熟于心，题跋书法中常常会流露出石涛的笔意，如“看”字等；而最末一开款署“天池山人”等字，用笔线条明显软弱飘浮。但总体而言，本册题跋书法应该说还是仿得比较成功的。
第四，交游、著录无一不合，纸墨、印章全面作伪。张大千作伪时心思十分细密，对于书画作品本身以外的其它方面内容，如鉴定者比较关注的文字著录、文献记载，乃至用纸、用墨、所钤印章等等，均有充分的考虑。
本册所绘《山茶》一开，在徐渭备本真迹中未见。题画诗“叶须犀甲厚”五言绝句一首，万历年编《徐文长三集》未收。《石渠宝笈》卷十六记“明徐渭写生一卷”，著录此诗。该写生卷写各种花木Ⅱ段，一画一诗，第六段为山茶。核直著录记载，此卷原物现已不存。因此，《石渠宝笈》中的这段著录显然是张大千获知徐渭“山茶”题画诗的唯一途径。刘九庵曾见到大千致弟子萧福存的一则手札，嘱咐他“于《式卉堂》、《大观录》诺书一检北苑画目，有口口起蛰图或湖山风雨等名目相近者录出”云云。可见，张大千惯常选取历代著录书中有名目者，按照著录记载的内容作伪，以使人查验后信为流传有迹之名迹。
另本册教识中“天池山人画呈云岳先生笑览”一语，也并非信口开河。云岳先生，即葛景文，上虞人，工诗文，长于书法，以布衣终。徐渭入狱前，曾将自己的诗文交付葛韬仲、葛景文叔侄二人，编纂成集，并作《葛君韬仲序小集奉谢兼寄乃侄景文》七言律诗一首记此事，可见关系之密切。徐渭在狱中时，葛景文还常去探望，徐渭为作《与葛景文》一诗，并于狱中书《寄云岳子等九首四体诗册》，现藏故宫博物院。
据说张大千“曾向苏州的周龙苍求教如何把仿品作旧”，他“还求人在各地搜求旧纸、旧绢、旧墨、旧颜料、印泥等以及旧的装潢，以求在材料上符合仿作的时代”。细察此件伪徐渭图册实物，所用纸张并非旧纸。但确实经过作旧处理，故墨色整体也显得比较灰暗，缺乏精神。所钤“霄藤道士”自文印、“田水月”朱文印、“天池”白文印、“文长”朱文印、“天池山人”白文印、“湘管斋”朱文印，都是徐渭的常用印。杨仁恺称，“大千先生仿作上使用的印章也是他雇用印章雕刻师帮忙精心仿刻在木料上，这些以摄影制版的方法仿制的印章几乎同原印一模一样”。不过将本册所钤诸印验之文物出版社所编《中国书画家印鉴款识》一书，则备印眉目虽均与真印粗略仿佛，但结字、笔画等细微处总有差异。此外，印色较鲜艳，且浮于纸上，终究与真迹有别。
三、张大千、徐渭艺术风格之比较
尽管此本张大千伪《徐渭花卉图册》无论从哪个方面看都堪称一件成功的伪作，但在对张大千个人风格的研究和认识已经日益深入的今天，通过对绘画技法的辨别，其实还是能够十分清晰地发现伪作与徐渭真迹之间的差异。张大千笔墨线条间巧致、灵动、雅逸的特点，体现了他画风上的个人本色，而这与徐渭狂怪纵肆之强烈的艺术特征有着本质的差别。
前文已经提到，张大千师古、摹古的最终目的，“要能化古人为我有，创造自我独特风格”，所以，他的伪作“很少有忠实的摹作，而大多是化古之后出之自然的挥洒，反而使人信其自然，信其得神，信其精湛的功力”。不过，由于张大千对二石、八大等人的画法十分推服，他伪石涛、石溪、八大时，总是尽力幻化追仿，其间固然也终难掩个人本色，但那是一种无意中的自然流露，是极力造作而不这的无奈。而张大千对待徐渭的态度，似还并非如此。张大千曾对自己的学生说：“徐文长假的东西太多，先要看真假，才能断好坏。不过有时候，假的东西比真的还好!”可见，他认为徐渭的真迹有时候还不如假的好，其对徐渭的绘画技法是持保留态度的。因此，与张大千伪石涛、八大、石溪的作品相比，其伪徐渭作品相对来说更容易被看出端倪。从本件大千伪《徐渭花卉图册》可以看出，在“化古人为我有”之后，张大千往往会根据自己的理解和想法，对徐渭的画法进行主动地改造和出新。
第一，在分析具体作品之前，我们首先需要梳理一下张大干和徐渭在画学思想上的根本差异。
徐渭的画学思想可用其《画百花卷与史甥，题日漱老谑墨》诗中的一句来概括，即“不求形似求生韵”，这与其在书、诗、文、戏剧等艺术领域内的追求是一致的。他强调表现“真本色”，认为“不可着一毫脂粉”“此才是好水准，不杂一毫糠衣”，而“凡作者莫不如此”，一切艺术形式均如此。所以，其笔下的“生韵”也就是“本色”的自然流淌。故徐渭对绘画作品能否表现“形似”或“美好”并不在意，非但如此，他甚至对自己作品的“不似”和“小丑”颇为自得。如其《芭蕉墨牡丹》诗云：“知道行家学不来，烂涂蕉叶倒莓苔。”对于自己的“无法”颇为洋洋得意，认为这是那些善画的“行家”学不来的。又如《旧偶画鱼作此》云：“元镇作墨竹，随意将墨涂(音搽)。凭谁呼画里，或芦或呼麻。我昔画尺鳞，人间此何鱼。我亦不能答，张颠狂草书……”将竹画得像芦也好，像麻也好，完全没关系。甚至于可以用狂草书的笔法画鱼，画出来的到底是什么鱼，随便观者说好了，都无关紧要。其《蟹》一诗则表明了徐渭对世人所谓“美”的态度：“世间美好人夺冒，略涉小丑推向谁?此幅难云都不丑，知者赏之不容口。”徐渭认为“众人所忽，余独详，众人所旨，余独唾”。强调自己与“俗人”之间的审美差别，其作品往往追求狂、怪、奇、丑等为俗人所不喜的东西，这也是其内心本色情感的写照。
另外，徐渭本人于绘画颇不经意，自言“吾书第一，诗二，文三，画四”，而“识者许之”，说明当时大家也都认可这样的顺序。后人每将其画名抬高，主要是针对其在绘画史上的意义而言，而并非出于对其绘画技法的认可。如徐建融说：“无疑，从水墨大写意花卉画开宗立派的角度，徐渭的成就比之陈淳更杰出、更具开拓的意义。”
徐渭的上述画学思想与张大千是有根本分歧的。作为一名专业的画家，张大千非常重视画理，在教导自己的学生时他对这一点强调再三。“画一种东西，必须要了解其理、其形(形即是态)、其情。”“作画要明白物理，体会物情，观察物态，这才算到了微妙的境界。……由理生情，由情生态，由态传情，这是自然的道理。”作画，首先要了解物理，体会物情，观察物态。无论画什么，总不出这三个原则。了解这三点后，画出的画才能形态逼真，神韵生动而跃然纸上。”为了突出和强凋为一点，哪怕是自己最喜欢的石涛，张大千也不主张学生直接去学：“石涛写竹，昔人称其好为野战，但是他的生动有风致，那种纵横态度实在赶不上。但是我们不可以去学。”。与这一画学思想相应的是，张大千强调技法，反对不计工拙的“文人画”墨戏。“不应只为‘文人画’的墨戏，而要学‘画家之画’，打下各方面的扎实功底。”“学习绘画，还必须注意规矩法度。有些画家，只知胡涂乱抹，画得很熟练，但没有画意。”在张大千看来，文人墨戏的水墨大写意根本就算不上花卉画的最高境界。事实上，对于历代花卉画水平及境界的高低，张大千是这样评价的：“花卉当然要推宋人为第一，画的花卉境界最高，他们的双勾功夫，不是后人所赶得上的。到了元人才擅长写意(宋末偶亦有之)，到明清，渐至潦草，物理、物情、物态，三点都失掉了，独有八大山人崛起，超凡入圣，能掩盖前代古人。。
第二，画学思想的迥然有别，使张大千和徐渭对于绘画的用笔和用墨都有各自不同的理解。
1 用笔
既然对于徐渭来说，绘画的目的主要不是描绘形象，而是抒发感情，表达生韵，则其用笔自然以纵横涂抹为主。在《竹染绿色》诗中，他说：“我亦狂涂竹，翻飞水墨梢。不能将石绿，细写鹦哥毛”，明确表示对于工细设色等专业画法的拒绝。故徐渭的线条往往是草率的，迅疾、劲健、老辣，在他的作品中，常常会出现只有在草书中才会出现的牵丝线条。如南京博物院所藏《杂花图卷》中葡萄藤和梅枝的画法，枯笔飞白，纵横狂扫。其线性方折、刚硬，极少出现圆弧形的、光滑的线条。
而张大千则认为，“写意两个字，依我看来，写是用笔，意是造境，不是狂涂乱抹的。也不是所旧文人遣兴……”对于用笔的笔法，张大千还提出了若干要点：“要平、耍直、要重、要圆、要转、要拙、要秀、要润，违反这些要点，那都是不妙。”很显然，徐渭笔下那种锋芒毕露的刚折线条，在张大千眼中是“不妙”的。张大千伪徐渭图册中兰叶、水仙叶子的画法，用笔也是非常快速而写意的，但绝不草率，是活泼而轻快的。这使其作品的整体意境较之徐渭的真迹更加轻松和秀雅。
2 用墨
徐渭擅长用墨，他画花木，往往不用线条勾形，直接用泼墨法，画面上墨汁淋漓漫漶。他在很多诗句中提到了自己用墨的方法，如“涂时有神蹲在手，墨色腾烟逸从洒”(《蟹》)；“君莫猜，墨色淋漓两拨开”(《画百花卷与史甥，题曰漱老谑墨》)；“元镇作墨竹，随意将墨涂”。(《旧偶画鱼作此》)，等等。《杂花图卷》上的葡萄，叶片涂抹如狂风暴雨般纵横一气，葡萄果实用湿墨疾速点出，放眼望去满是浓淡线点，分不清哪里是叶，哪里是枝，哪里是果。《水墨花卉图卷》(云南省博物馆藏)；的牡丹、荷叶也是如此，花瓣重重叠叠，荷叶互相遮掩，其效果完全靠墨韵塑造，常令人无法明确、清晰地区分层次。
张大千则以为，“墨色务要明朗，不可模糊不清”。仍以此本伪徐渭图册为例，张大千笔下的牡丹，虽也以泼墨画成，但能够清楚地看出每片花瓣和上下层次；花瓣与花瓣之间留有空隙，使花的形象更觉生动立体。张大千画荷叶，也是大笔抹扫，也有水墨淋漓的畅快。们他绝不重复涂抹，表面上看是写意而随意的涂抹，实则完全尊重荷叶的生长情理。其墨色变幻是明净的、雅致的，绝无墨色漫漶的现象，冈而电不会有“墨色腾烟”的效果。
3 画境
粗放泼辣的用笔、重墨狂纠的用墨，构成了徐渭作品波澜壮阔的气势和意境。郑奇将徐渭的《杂花图卷》喻为·首交响乐，表达的是种痛苦的情绪，通过绘画宣泄自己胸中的“磊落不平之气”，从而实现精神上的升华。画家心中到底是怎样的情绪，或许仁者见仁，观者各有不同的理解。但可以肯定的是，这种画境的表这是强烈的，气势逼人的，它与中国传统的“中庸”思想不相符合，因此无法得到人部分人的理解和认可。比如徐建融就认为，“从传统文化艺术的高雅的角度，徐渭比之陈淳则显得粗鲁而有失蕴藉”“无论其泼墨法还是臧笔法，其笔墨崽境的粗鲁而有失缔藉，乃至嫡笑怒骂皆
文章，反映出其个性既才华横溢又恃才傲物，因而缺少修养，沦于穷酸”。徐建融将徐渭泼墨大写意作品的画境理解为种戏剧境界，而水绘画境界，他认为，“戏剧境界所追求的却是面向社会大众、寓教于乐、移风易俗的教化功能”。徐渭的画境恐怕确实是超越绘画的，但却绝对不是通俗的。事实上，不仅是他的画，其书、诗、文均能至令人“骇诧震动”的地步，这与其旷世之逸才、窘穷之经历乃至“旧患脑风”之特殊精神状态密切相关。能够真正理解徐渭绘画意境的人并不多，对此，徐渭本人也有着清醒的认识：“难与俗人言也。”
相反，张大下却以“雅俗共赏”作为自己画境的追求。他曾对自己的弗子胡立、王永年说：“画家创造的艺术形象必须优美，而且要能让人看得懂。绘必只有形神兼备，才能创造真正的美，才能被人们接受，做到雅俗典赏。”以具体作品为例，张大千在伪徐渭作品时，常常会对作品的构图、用笔等处理方式进行改造，从而彻底改变画境的生发。比如《水仙杂竹》一开，从构图上看，张大千伪作比之真迹明艟要繁复得多，不仅水仙的数量更多，且竹枝用浓、淡墨区分前后层次，使作品的画面感更加完整，更具形式美感。细节处理上，水仙的花和叶虽同样是用淡墨写意勾勒，但大千在伪作中不忘给水仙点蕊，倍显精细。再看徐渭画“水仙杂竹”时所表现的竹，不论是《杂花图卷》中的老笔纵抹，还是《墨花九段》中的潇洒点撇，竹叶生长的方向基本都是朝下的。徐渭在《写兰与某子》诗中曾说：“如我写兰竹，无媚有清苦”，表明徐渭眼中之竹是“清苦”的。《杂花图卷》中之竹叶明显有颓败气息，《墨花九段》中之竹则清气逼人，但两者下垂的姿态均与“清苦”之意相合。而在张大千伪作“水仙杂竹”中，所有竹叶的生长方向都是向上的，遒媚劲健，表现出勃勃生机。对于大部分观者而言，张大千所画的竹当然是更加可喜、可爱的。可见真迹与伪作之间的画画意境有着霄壤之别。
在这里，我们无意区分张大千与徐渭的艺术追求与绘画境界究竟哪个更高，因为他们听代表的是两种绝然不同的审美立场。张大千伪徐渭作品中与真迹不类的地方，恰恰是张氏个人艺术追求的体现，是其化古开新的独到之处。所以，与其将张大千伪《徐渭花卉图册》作为一件伪作来欣赏，倒不如视其为张大千艺术成长过程中的一次创作实践，这对于理解作品本身而言，或许更具意义。
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