粤剧是国内外有很大影响的剧种，对其源流和演变，过去麦啸霞、欧阳予倩等人发表过一些颇有见地的专文，更多的只是散见于各式报刊上的谈掌故之类一鳞半爪的资料，至今还有许多疑团没有解开，有些问题聚讼纷坛，莫衷一是，例如，大家都知道李文茂是参加太平天国起义的粤剧艺人，但当时的粤剧面貌如何？和今天的粤剧是不是一样的东西？李文茂以前的粤剧又是怎样来的？它和许多史籍上记载的“本地班”是不是一回事？在粤剧的历史发展过程中，有一些链条环节还不能很好地串接起来，来龙去脉有待进一步去认真
考查。
    在文化大革命以前，广东省戏剧工作室曾经断断续续地搜集过不少历史文献，编印过两本《广东戏曲史料汇编》和记录了不少老艺人提供的宝贵材料。可是，每当准备或刚刚着手进行整理研究的时候，都被一次又一次的越来越左的批判运动打了下去，时间荒废十几年，始终排不上议事日程。文化大革命期间，全盘否定文化艺术遗产的极左思潮，愈演愈烈，加上资料散佚，对粤剧历史源流的研究，更加成了难以逾越的禁区。粉碎“四人帮”后，翻检出一些劫后残留的另星资料，重新开始，十多年过去了，所能搜集和掌握的资料反
而越来越少，因此，要真正把粤剧的源流演变考查清楚，还须付出比以往更艰巨的努力。这里，我只就几个问题，试作一些分析探讨。
    一、明末清初的广东戏剧活动
　　广东有戏剧演出活动的记载，最早见于明朝归有光编的《庄渠遗书》，其中记录了明代正德十六年（１５１２年）钦差魏校的谕
民文告，内有“倡优隶卒之家，子弟不许妄送社学”。“不许造唱淫曲，搬演历代帝王，讪谤古今，违者拿问”等，可见距今
四百多年前，广东就有演剧活动了。
    从明中叶到清中叶，在广东流行过的戏曲品种，有切实的历史资料可查的，有戈阳腔、昆腔、梆子、徽调（石牌）、汉调（楚腔）等。除昆腔外，有时把其他品种概称为“乱弹”，戏班则统称为“外江班”。
　　⒈弋阳腔
　　明·徐渭《南词叙录》说：“今唱家称弋阳腔，则出于江西。两京、湖南、闽广用之。”因此，麦啸霞的《广东戏剧史略》据而声称：“今可知者，明嘉靖年间，广东戏曲用弋阳腔”。清代曾两任广东学官的李调元，在乾隆四十九年（１７８４年）刻的《南村剧话》中说：“弋腔始弋阳，即今高腔，所唱皆南曲……京谓京腔，粤俗谓之高腔，楚蜀之间，称之清戏……。可见，弋阳腔在明清之际是流行范围很广的一个剧种，它的足迹来到广东，自是合乎常理的事。及至清同治十一年刊刻的《南海县志》上还有记载：“自道光末年，喜唱弋阳腔，谓之班本。其言鄙秽，其音侏＠，凡令人掩耳而走”。士大夫阶级对弋阳腔的鄙视，显系对照雅部昆腔来说的，明代顾起元《客座赘语》就说“弋阳则错用乡语，四方土客喜阅之”，和当时用官话的孕育了昆腔的海盐腔，一贬一扬，都是“阳春雅奏，非昆莫属”的一种成见。弋阳腔所用的乡音土语到了广东如果还是一成不变，广东观众听不懂，当然也可能会“令人掩耳而走”了！
　　弋阳腔在广东流行的情况，还可以从清乾隆年间著名旦角刘凤官从广东演到北京，誉满天下一事，想见当年情景。据吴太初《燕兰小谱》所记：“刘凤官（萃庆部）名德辉，字桐花，湖南郴州人。丰姿秀朗，意态缠绵，歌喉宛如雏凤，自幼驰声两粤。癸卯（接即乾隆四十八年，１７８３年）冬，自粤西入京，一出歌台，即时名重，所谓飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐，如见念奴梨园独步时也。都下翕然以魏婉卿下一人相推，洵非虚誉。”萃庆部唱的是“京腔”，即以弋阳腔为主包含花部乱弹诸腔（其中包括梆子腔）的一个混合体。刘凤官是湖南人，却饮誉于广东舞台，而一到北京，又能“即时名重”，这都是因为他一方面对弋阳、梆子诸腔都能适应，另一
方面也说明这些腔调从南到北都是流行的。吴太初看了他演的《三英记》赋诗云：
        “帝里新夸艳冶名，
        粤西声誉早铮铮，
        王陈刘郑超时辈，
        独许儿家继婉卿。”
查王湘云（桂官）、陈＠碧（艮官）、刘芸阁（二官）、郑兰生（三官），当时合称“花部四美”，而婉卿乃魏长生别号，他是乙未
（按即乾隆四十年，１７７５年）入京，使秦腔轰动京师的一代名伶。李斗《扬州画舫录》云：“自四川魏长生以秦腔入京师，色艺
盖于宜庆、萃庆、集庆之上，于是京腔效之，京秦不分。”刘凤官于辛卯（乾隆三十六年，１７７１年）入京，早于魏长生四年，当时秦腔尚未渗入京腔，仍以弋阳腔为主。魏来以后，诸腔杂奏，刘反而成为步魏之后的花部乱弹的名伶。
      ２．昆　腔
    弋阳、海盐等腔的综合，创造了昆腔，自明朗嘉（靖）隆（庆）之间经过魏良辅改革加工后，使昆腔凌驾于其他腔调之上，明中叶以后无论传奇杂剧都唱昆腔。传奇和杂剧，都是剧本编写体制上的概念，明中叶以后出现的杂剧，就是指原来用北曲演唱的元杂剧受了传奇的影响，体例逐渐变化，篇幅一折到七八折不等，并有轮唱或合唱，实际上是杂剧的南曲化。元杂剧的每戏四折、只由一个角色唱到底的框框早已打破。
    明朝嘉靖年间在广东流行的昆腔杂剧的足迹，几乎遍及全省城乡。据《广东通志》卷二十“风俗”（明嘉靖三十七年刻本）上的记载：连山有“江浙戏子至，必自谓村野，辄谢绝之”；韶州府“迎春妆饰杂剧，观者杂＠”；惠州府“元夜旧自十三至十六各张灯于淫祠，般办杂戏”，“朝拜会旧于三月二十七日，郡中有所祈祷者，皆会众自玄妙观沿街拜至东岳宫，装扮杂戏为观美”；琼州府“迎春，府卫官盛服至于东郊迎春馆武弁，各竞办杂剧故事”，“上元……装僧道狮鹤鲍老等剧。”鲍老，是宋元戏曲、傀儡戏和舞队中经常出现的引人笑乐的人物。明朝末年，广东博罗人张萱还曾私蓄戏班，其中有个名叫黛玉轩的能以《太和正音谱》唱曲，张萱特为之刻
《北雅》一书。可见昆腔早为广东官场及士大夫所喜爱。
    到清代，广东的昆腔史迹更多。赵冀《＠曝杂记》之“梨园色艺”条说：他在庚午辛未间（即乾隆十五至十六年，１７５０—１７５１年）认识“保和班”的昆腔伶工李桂官，有“状元夫人”之称，“后李来谒余广州，已半老矣，余尝作《李郎曲》赠之”，可见李桂官曾来广州演出。又如，乾隆年间在广州老城魁巷建立的梨园会馆，其中乾隆十七年（１７５２年）碑记中就有“保和班”捐款题
名，乾隆三十一年（１７６６年）有“姑苏红雪班弟子”二十多人捐款的题名，而最负盛名的“集秀班”也见于乾隆五十六年（１７９１年）的重修梨园会馆的碑记上。同一碑记上的昆腔班名如庆春、吉祥等，在乾隆五十年（１７８５年）北京崇文门外重修精忠庙碑
记中也榜上有名。可见广州北京之间戏班来去频繁。据《燕兰小谱》云：“集秀苏班之最著者，其人皆梨园父老，不事艳冶，而声律之细，体状之工，令人神移目往，如与古会，非第一流不能入此。”当时的“保和班”名旦张惠兰“蓄厚资回南，谋入集秀部”，甚至“捐金与班中司事者，挂名其间，扮演杂色”，宁愿花钱走后门参加进去跑龙套，可见这个戏班的身价之高。
    昆腔戏班不但络绎不绝来粤演出，而且在广东扎下一定根基，组织本地昆班。清人俞洵庆《荷廊笔记》中“清代广东梨园”一节记载：“嘉庆季年，粤东鹾商李氏，家蓄雏伶一部，延吴中曲师教之。舞态歌喉，皆极一时之选。工昆曲杂剧，关目节奏，咸依古本。咸丰初，尚有老伶能演《红梨记》、《一文钱》诸院本。其后转相教授，乐部渐多，统名为外江班。”所谓院本，原是指金代“行院”演剧所用脚本，体制与宋杂剧无异，是向元杂剧过渡的形式，一般将宋杂剧称为院本以别于元杂剧，元人陶宗仪《南村辍耕录》载有院本名目七百二十余种，剧本均已失传。故此处所谓院本是传奇或杂剧的泛指。《红梨记》是明人徐复祚所作传奇，《一文钱》为杂剧。又据清道光辛卯恩科举人、国子监学正、广东梅县人杨掌生的《辛壬癸甲录》所记：道光七、八年间（１８２７、１８２８年）他未入京以前，在广东的戏班中，唱昆腔的知名演员有：“松林，广东人，道光时艺人，丁亥戊子间，年正弱冠，艺冠一时。”“双凤，名阿苏，双宝，名阿来，皆道光时广州‘福寿部’名旦，能唱昆曲”。“双桂，姓袁，字韵香，号月香，扬州人，幼习旦角。道光时初隶‘集芳部’，后人‘四喜部’，为一时能手，与弟双凤，号称‘二双’。陈锺麟主越秀书院时，双桂自京赴粤，时望翕然归之，后随两广总督某，遂辍所业”。又，东莞人伦明为张次溪所编《清代燕都梨园史料》一书题诗代序，其中一首云：
        “刘家场景楚生腔，
        十些红儿是粤妆，
        莺燕年年换春色，
        寻春忙煞易龙阳。”
    作者自注：“明清之际尚女戏，刘晖吉家最有名，所演《唐明皇游月宫》布景奇幻，观者骇（异？）”。楚生腔，据明朝张岱《陶庵梦忆》的“朱楚生”条云：“朱楚生，女戏耳，调腔戏耳。”指的是唱昆腔的女子戏班，周贻白认为“调腔即掉腔，今绍兴尚有之。以昆山老教师并提，似与昆腔同源”。“十些”，是指明末清初查继佐家中所养的“十二美寰”，即唱戏女伶，其中一人是广东人（查继佐，字伊璜，浙江海宁人，他的事迹见粤曲八大曲本之一《雪中贤》，他救了吴六奇，吴后来报恩，曾迎他来粤待以上宾）。
    昆腔至今在粤剧中，和在其他地方剧种一样，留下不少印记，如《思凡》一剧至今粤剧仍然全唱昆腔。
    ３．梆子腔
    广义的梆子腔，其范围几乎无所不包，而梆子系统的主要剧种是秦腔。乾隆二十七年（１７６２年）广州魁巷梨园会馆碑记中就有、乱合演唱秦腔的“太和班”，此时距魏长生带秦腔入京约早十三年。同治十年修撰的《番禹县志》记乾隆年间有“锣鼓三谭姓，其技能合鼓吹二部而一人兼之……金鼓管弦，杂＠并奏，唱皆梆子腔。”又据乾隆四十五年“江西巡抚郝硕复奏查办戏曲”（《史料旬刊》，第二十二期）云：“秦腔（梆子）……江广闽浙四川云贵等省皆所盛行”。又说：“惟九江、广信、饶州、赣州、南安等府，界连江广闽浙，如前项石牌腔（按即徽调）、秦腔、楚腔，时来时去”。是以广东在清朝，昆、弋之外，也流行过梆子腔的。乾隆年间广州梨
园会馆碑记上的江西班，显然包括了郝硕奏折中所列举的弋、秦、徽、汉诸调。
    同治年间《都门纪略》竹枝词云：“几处名班斗胜开，而今梆子压‘春台’，演完三出充场戏，绝妙优伶始出来”。杨掌生在《梦华琐簿》记徽班入京后，北京各大戏园虽必以徽班为主，但“下此则徽班、小班、西班，相杂适均矣”。可见秦腔不但在魏长生时代风行南北，即在徽班全盛时也还有它的阵地。它在南方许多皮黄剧种的声腔中也占有重要位置。
    清朝焦循《剧说》云：“近安庆梆子腔剧中，有‘桃花女与周公斗法’、‘沉香太子劈山救母’等剧，皆本元人”，书中有“嘉庆乙丑（按即１８０５年）谷雨日记”字样，证明此时徽调中仍有“梆子腔”。
      ４．徽　调
    四大徽班入京最早的是高朗亭所在的“三庆班”，时在乾隆五十五年（即１７９０年）。但广州梨园会馆碑记上，乾隆二十七年（１７６２年）就有“保和”等安徽班。乾隆四十五年（１７８０年）重修会馆碑记中，安徽班更有文秀、上升、保和、萃庆、上明、百
福、春台、荣升等。可见徽班来粤比入京早几近三十年。四大徽班中的“春台班”，在乾隆四十五年和五十六年的两个碑记中均赫然列名，可见四大徽班的足迹不但到过北京，而且先到过广东。
    广东不但盛行过徽调，而且还产生过有名的徽调演员。据李斗（江苏仪征人，自称“尝三至粤西，七游闽浙，一往豫楚，两上京”）《扬州画舫录》云：“广东刘八，工文词，好驰马，因赴京兆试，流落京师，成小丑绝技。……近今‘春台’聘刘八入班，本班小丑效之，风气渐改。刘八之妙，为演《广举》一出……曲尽迂态。又有《毛把总到任》一出……曲曲如绘，惟‘胜春’班某丑效之能仿佛五六。”
    早期的徽班除唱弋阳、昆腔之外，另有吹腔，高拨子，四平调等，然后逐渐演变为“二黄调”和“安庆梆子”。
    ５．汉　调
    粤剧老艺人都知道过去粤剧戏班祀奉的偶象共五位之多，除田、窦二师父、华光（防火之神）、谭公爷（护卫红船之神），还有一个张师父。他是粤剧的始祖，但却是湖北汉口人。麦啸霞说：张五，即摊手五，雍正时北京名伶，因愤清廷专制，登台每发革命论调，以抒其不平之气。清廷欲捕之，五遂易服窜粤，寄居于佛山之大基尾。时粤剧犹未发达，五乃以昆曲、京剧授诸红船子弟，变其组织，张其规模。创立琼花会馆。五本汉口人，故粤剧组织近于汉班。后人念其创业之功，咸称之为张师父而不名，至今粤剧界犹奉把为祖师云。查雍正年间京剧尚未形成，如为“京腔”则明朝末年广东就有了，不用等到雍正时才要张师父来传授；所谓发革命论调，脱离当时历史背景，查无实据，可能是后人的附会。张为湖北人，戏班组织又仿汉班建制，则以汉调的可能性较大。因为汉调是从梆子腔脱胎而来的，当时在北京仍称“京腔”。
    汉调中的西皮，来自秦腔，清朝康熙雍正间人刘献廷在《广阳杂记》中说：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”
足见清初已有秦腔，它由陕西从白河经襄阳而入武汉□=裨颇系峋绲奈髌さ魅悦□
“襄阳调”，又称“湖广调”；湘剧，桂剧称为“北路”，粤剧称为“梆子”，京剧初称“楚调”，都证明是循这条路线发展而来（周贻白《中国戏曲声腔的三大源流》）。四大徽班中的“春台班”，名角所擅剧目大都属西皮腔。二黄则源出于徽调，系由弋阳腔转变为四平腔，通过吹腔及四平调，才成为安徽地区所称的二黄。西皮二黄，最初在湖北汉水一带地区相会合（此时不但京剧尚未形成，徽班也还未到北京），然后流行到北京，成为在京徽班的主要声腔，经过在京徽班的长期琢磨，再掺合昆腔及各地的梆子腔，最终形成风行全国的京剧。
在京剧之前，汉调早已自成体系。汉调的四大流派中的襄河派、荆河派以唱西皮为主，老艺人称其腔调是从陕西梆子传来；汉河派，府河派以唱二黄为主，受徽调影响较多（节自第一次全国戏曲会演大会中央音乐学院调查报告第四集，１９５５年）。它入京后，王梦生《梨园佳话》记载：通过著名伶工余三胜“融会徽汉之音”，最终形成了皮黄合奏的历史新发展！它的南下为时更早，通过湘剧又孕育了粤剧！湘剧以汉调自名，虽有长沙班、祁阳班、常德班、岳阳班之分，但都是“南北路”，只祁阳班杂有昆腔，长沙班兼唱高腔。因此，历代广州梨园会馆碑记上的湖南班，实际上是汉调为主。乾隆三十一年起至嘉庆朝历年戏班有：集湘、祥泰、大观、瑞麟、悦普、
天庆、万胜、集秀（与苏州班同名）、春台（与徽班同名）、双福、彩云、贵和、阳泰、凝福、连升、福寿、瑞华、普庆、庆芳、庆余、丽华、文华等等，比任何一省戏班为多。
    明代资本主义工商业的萌芽，广州佛山一带成为重要的国内外贸易基地，江淮湖广商贩云集，至清代，广东的城市经济繁荣景象比扬州有过之而无不及，演戏为乐的盛举从宫宴承值到通衢僻巷，蔚然成风。“梨园歌舞赛繁华，一带红船泊晚沙，但到年年天贻节，万人围住看琼花”（佛山）；“广州富庶天下闻，四时风气长如春”，“闽姬越女颜如花，蛮歌野曲声咿哑”（广州）；从这些竹枝词中可想见当年概貌。许多外来剧种川流不息来粤演出，打下了广东地方戏曲形成的基础，构成粤剧史前时代的重要篇章。
    二、本地班向粤剧演变的缓慢过程      粤剧是怎样形成的？
    麦啸霞说：“广东戏剧之源流，蒙昧难考者久矣，三十年前（按即清末民初之间）红船中人已莫能证其渊源，明其世系，故老相传：或云导源于京戏，或谓分流于汉剧，或云来自湖南采茶班，或谓仿自广西桂林班，传说纷纭，莫能论定”。他认为“大抵初期以昆弋高腔为本，中期以汉、秦、徽、川为用，后期则罗罗腔，海南腔，梵曲，上海时曲，山歌水调甚至欧美舞曲电影名曲，俱被采用，今则愈变愈奇，月异日新，几乎脱离粤剧旧曲型而成一新派歌剧矣。”
    李文申在１９９３年《伶星杂志两周年纪念专刊》上写了一篇短文，认为粤剧的形成分为三个阶段：雍正时摊手五来粤教戏，“而粤剧以成”；咸丰时经刘华东手便“益加完备”；光绪中叶，出了武生新华就“与北剧相颉颃”以至分道扬镳了！在同一刊物上，另一作者任护花也认为“自江汉红船流入珠江，粤中梨园以兴”，粤剧是“北剧支流”后来才“另创一格”。二文均未提供有根有据的资料。
    在欧阳予倩主办广东戏剧研究所所编的《戏剧》１９２９年第二期上，易健认为“粤剧本来不产生在粤，本是袭取来的，其实是无所谓粤剧，不过因袭来的汉剧昆剧，各取一些，配合粤人需要的材料而成立的”。但也没有提供充分的依据。
    其他有关粤剧历史的论述，大抵都相差不多。但从这些流行的论点看，颇有一致一处：①粤剧不是从当地的民歌小调发展出来的，而是由外来剧种演变而成，民歌小调是粤剧形成之后才逐渐吸收进去，丰富起来的。②明清两朝在广东流行过的弋阳腔、昆腔、梆子腔、徽调、汉调等等都与粤剧有血缘关系，特别是与汉剧的关系更为直接。麦啸霞所举湖南采茶班、广西桂林班，实际上是指现在的湘剧、桂剧，它们都是当时的乱弹戏班，只有采茶属于小调，与粤剧关系不大。但是，粤剧怎样从以外来剧种“为本”，到“另创一格”，
怎样从外来剧种的支流到分道扬镳？始终没有作出证据充足、言之成理、经得起实际检验的论述。
    现在，试从文献资料联系粤剧的实际情况，对粤剧的形成的演变进行粗略的探讨。
    ⒈本地人唱外江戏到本地人唱本地腔    本地班名称，初见于杨掌生《梦华琐簿》：“广州乐部分为二，曰外江，曰本地班。”“大抵外江班近徽班，本地班近西班，其情形局面，判然回殊。”俞洵庆《荷廊笔记》：“咸丰初，尚有老伶能演《红梨记》《一文钱》诸院本。其后转相教授，乐部渐多，统名为外江班。……其由粤中曲师所教，多在郡邑乡落演剧者，谓之本地班”，“设有吉庆公所（初名琼花会馆，设于佛山镇，咸丰四年，发逆之乱，优人多相率为盗，故事平毁之，今所设公所在广州城外），与外江班各班一帜“。杨为嘉庆道光间人，俞为光绪初人。所称“吉庆公所”，实际上是同治年间粤班解禁之后，邝新华等人所创设的“八和会馆”属下的卖
戏营业所，在广州同德大街。
    见于道光年间记载的本地班，距李文茂起义前将三十年。如果“仅许赴乡村般演”（《梦华琐簿》）“多在郡邑乡落演剧”（《荷廊笔记》）是本地班的标志，那么，这种戏班在乾隆初年早已有之，据乾隆元年至六年任广东新会知县的王植说：当时的新会县城经常演戏，“锣鼓之声，无日不闻，街僻之巷，无地不有”，“每公事稍暇，即闻锣鼓喧闻，问知城外河下，日有戏船。”（《崇德堂集》）卷八、《徐栋牧令书辑要》卷六）那时已有红船班子。红船的来历，麦啸霞称“嘉庆十八年云台师巡抚江西，始制红船于滕王阁下，最稳亦最速，为当时艨艟之冠（见梁章矩《浪迹丛谈》），粤伶仿为之，仍沿用红船之名，后人不知所本，乃误以红船为戏船专有之名”。不论如何，粤剧的戏班放在船上，是适应珠江三角洲水网地区的巡回演出需要的一种因地制宜的措施。
　　本地班大抵属于乱弹体系，随着历史的发展而不断变化，直到同光年间才逐渐定型，它的演变质程是相当缓慢的。
    雍正之前，还没有自立门户的本地班。
    雍正十一年刊刻的录天先生著《粤游纪程》手稿，记述当时广州的戏班很多女伶，有桂林来的“独秀班”，讲苏白唱昆曲和苏州戏班很相似，“此外俱属广腔，一唱众和，蛮音杂陈”。很可能就是广东粤剧的雏形。传说中的张师父来粤传艺、仿汉班组织成立本地班，也是雍正年间。“广腔”，已非纯粹的弋阳腔，而是掺合了梆子、汉调而又不脱弋阳影响的腔调。推想所谓“蛮音杂陈”一是指广东人讲官话讲得不象，一是指锣鼓音乐已不同于正牌的弋阳腔，有了广东的地方特色。同一文中，他又提到看过一种“郁林土班，不广不昆，殊不耐听”。广西郁林的语音和广州语音基本相同，“不广不昆”和“蛮音杂陈”还是一个意思，只是指学得不象而不是指用方言演唱，因为广东方言上舞台是一百多年以后的事。同一文中还记载他在这个上班中遇见一个演员是他的江苏同乡，“来粤二十余年矣，犹能操吴音，颇动故乡之怆”。土班中有苏州人和两广人同台演出，难怪其“不广不昆”了。然而，郁林土班唱的是不象样的土昆腔，广州却唱“一唱众和”的土高腔，可见当时的本地班还是昆弋杂奏的局面。
    嘉庆初年，距“录天”所记“不广不昆”戏班之后六十余年，俞洵庆《荷廊笔记》说嘉庆季年的本地班“专工乱弹、秦腔及角＠
之戏，脚色甚多，戏具衣饰极炫丽，伶人之有姿首声技者，每年工值多至数千金。各班之高下，一年一定，即以伶人工值多寡，分其甲乙，班之著名者，东阡西陌，应接不暇，伶人终岁居巨舸中，以赴各乡之招，不得休息。惟三伏盛暑，始一停弦管，谓之散班，设有吉庆公所。”经过乾隆一代整整六十年的中国戏曲艺术兴旺、剧种交流频繁的黄金时代的陶冶，广东除外江班越来越多之外，本地班的组织也日趋完善，有了定期的组班、散班和等级制度；因工商业的繁荣发展，戏曲艺人的酬金待遇增加，演出服饰愈益华丽；但是，有两点仍无多大变化：一是本地班的演出活动仍以“东阡西陌”的广大农村集镇为阵地，在大城市和官场里仍然没有地位；二是所唱腔调，仍然是外来的乱弹、秦腔和角＠之戏（泛指各种技击、武艺，《史记·乐书》、《汉书·武帝纪》、东汉张衡《西京赋》及南宋吴自牧《梦梁录》等都有记述，有时把摔跤、杂技、乐舞、百戏都包括在内），在声腔方面还没有什么变化，还没有形成自己的特色。
    又过二十年后，道光初年本地班唱的虽然还是乱弹，却多少有些地方特色了。据《中大学报》１９６３年第三期，洗玉清《清代六省戏班在广东》文中引中大图书馆藏本《成案备录》卷之二：道光三年电白县人郭观陇，雇请郁林县艺人吴老晓、易阿金等在广东南路一带农村流动演戏，作者指出他们是“桂剧艺人”，如果属实，雍正年代的“郁林土班”已不再唱土昆腔，而改唱乱弹系统的桂剧了（这正是嘉庆年间所唱的乱弹、秦腔的合乎逻辑的发展）。事实上，昆腔在大城市都已日趋衰落，在广州方言的农村地区，当然更难以扎根了，而桂剧来自湘剧，腔调体制基本上都是“南北路”：北路即汉调西皮，南路即徽调二黄。从此粤剧逐渐朝向皮黄戏的路子发展。
    又过十年左右，道光十年前后，杨掌生说：“外江班近徽班，本地班近西班”，其特点是“但工技击，以人为戏”，“鸣金吹角，目眩耳聋。”按“西班”原指秦腔或广义的梆子腔。秦腔掺合徽调的吹腔而成西皮调，西皮二黄合奏在道光初年已在湖北形成，叶调元汉皋竹枝词》中一首云：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄，倒板高提平板下，音须园亮气须长”。汉调中的梆子成分，也确乎近似西班。至于“鸣金吹角”指的是大锣大钹、唢呐号头，对尝惯了阳春雅奏的士大夫说来，自然难免会嫌“震耳欲聋”的了。但演出时“服饰豪侈，每登台金翠迷离，如七宝鸿台，令人不可逼视，虽京师歌楼，无其华靡”（扬掌生）。广东戏班的形式外观新奇华丽，不惜工本，自是出于商业资本的支持和竞争招徕的需要，比三十年前更为考究，远远超过外江班了！这是距李文茂起义以前二十年的情况。
    咸丰四年（１８５４年），李文茂带着粤剧艺人（当时实际上尚无“粤剧”一词，１９２５年始定此名。）参加太平天国起义，琼花会馆被毁，朝廷下令禁止粤班演剧，使粤剧的发展停滞了十五年。据传说，李文茂是世代名优，继承父业当“二花面”，以善演《芦花荡》的张飞和《王彦章撑渡》的王彦章著名，并成为戏班中“打武家领袖”（据麦啸霞称：太平天国革命运动与粤剧艺人有关的记载，见简又文从《东华续录》上所记咸丰四年八月十七日“谕旨”和简译《叶名琛浮海记》等。又同治六年立的陆丰县碣石元武山“元天上帝”御赐匾额碑，记碣石镇总兵李扬升在广西征剿陈开李文茂的事迹）。光明日报１９６２年３月２８日《史学》上《陈开自述》一，记陈开被捕受审口供，说李文茂“他本是老倌，武工第一，所代那班多是困苦的戏仔。他在柳州得多几多城池，造钱唱戏庆功，自为一王，各立其势。他不听我劝，后败于官军。”从传说李所演的剧目和行当看，仍然是乱弹班，更为接近汉调。
    同治七年（１８６８年）是所谓“粤剧中兴”的时代，刘华东教粤伶以“京班”名义恢复演出，演员邝新华通过勾鼻章向两广总督瑞麟托情，奏准粤班复业，成立“八和会馆”。这时的粤剧实际上没有什么发展，易健说：“粤剧的内容唱做形式，多由汉调变化而来的，所以一向是因袭旧时规矩。在有梨园公会的时代，粤剧的组织也和北剧差不多，所以剧本多由汉调抄袭得来的，依着规矩去演，自然中节”。（广东戏剧研究所编《戏剧》１９２９年第二期）正因为如此，粤剧艺人才能轻易地与京班合演，或借用京班幌子来演出。而所谓“京班”，实际还是汉调。欧阳予倩《谈二黄戏》一文中说：“五六十年前的‘广东调’，同‘汉调’还差不多，如今很不相同了。广东的老伶工、老妓女，还能唱‘汉调’式的‘粤调’。”即指此而言。但大同之中总还逐渐有些“小异”，才能与外江班抗衡，并取而代之。同治十二年南海县宴请上宾，就有“中堂太太不喜看贵华外江班”（查“贵华”系江西班），“将‘普丰年’移入上房演
唱”，“十八日又请中堂大太去看广东班”。当时被招请和留住的广东班有“普丰年”、“尧天乐”、“周天乐”等班（见洗玉清文引
“藩台幕客”绍兴人杜风治《羊城寄寓日记·总日记》第２４册）。至此，广东班居然也可以登堂入室了，地位无疑起了很大变化。
    直到清末民初，粤剧唱腔音乐的变化还很缓慢，徐慕云《中国戏剧史》卷二第五章“粤剧”云：“粤班在十余年前（按即民国初），场面亦未加改良，其所用之锣铙钱，俱较皮黄、昆、秦诸班所用者为巨。大锣悬于架上，由一人操之，大铙约大于苏锣两倍以上，操此者虽于严冬之季，亦裸其上体，赤其双足，仅身穿短裤，舞弄双铙，一剧甫终，即已汗流浃背矣！”仍然是清朝中叶“鸣金吹角”，振耳欲聋”的情况；在唱腔上，同书记粤剧名旦李雪芳云：“当李雪芳盛时，南海康有为氏尝有南雪北梅之誉，余一夕聆其《仕林祭塔》李唱大段反线（即皮黄戏之反二黄），衬以幽雅柔媚之粤胡、木鼓、砸琴等乐具，备报悦耳，惟一闻锣铙之声，又觉震耳欲聋，雅俗之判，相差不啻霄壤矣！”可见，唱腔仍和京剧的皮黄差不多，康有为将李雪劳与梅兰芳相比，大致也是从唱腔的类似（京剧《仕林祭》也是反二黄）着眼的；打击乐也与两百年前没有什么不同，变化较大的，一是音乐，伴奏乐器有所变化和丰富，故而博得“幽雅柔媚”“备极悦耳”之赞！二是将灯光布景引进戏曲，应数粤剧为首创，同书云：“沪上早年演《宏碧缘》本戏时，露兰春所饰之骆宏勋能于帽上放出电光，如此种种盖皆学自粤剧李雪芳者也。粤人得风气之先，科学知识远出各省剧团优伶上。民国初年，余视李之《黛玉葬花》，甫坐椅上，数十电泡，立时射出光芒。彼时上海着重布景之戏，犹未风行，故视者莫不异之。”其实，粤剧之考究服装布景，早在百余年前道光年间，就以“服饰豪侈”“金翠迷离”，“虽京师歌楼，无其华靡”，也算是有传统的了。
    又据《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》中“佚名”写的《观戏记》（作于光绪二十九年），说他到美洲（按未说明美国或加拿
大）“友人引而观戏，其所演班本，又广东戏也。花旦小生白鼻哥，红须军师斑头婆，无一不如广东旧曲旧调，旧弦索，旧锣鼓。”说明粤剧在清朝就到美洲了，在国外演出仍保留古旧风貌。德国著名戏剧家布莱希特说过，他的戏剧观是因为在美国唐人街看到中国戏曲得到启发后形成的，指的可能就是粤剧。“佚名”文中又说：“昔在上海，闻有同庆茶园者，广东戏也，与春仙、丹桂各外江班抗行，未久即归消灭。盖外江班能变新腔，令人神旺，广东班徒拘旧曲，令人生厌，宜其败也。”是以清朝就有粤剧到上海演出了，不过变化
不大。
    从清代中叶出现本地班至民国初年，从唱“广腔”一唱众和或“不广不昆”，或以乱弹秦腔为主近似“西班”，经历了弋阳、昆腔、梆子等等交替消长，长期孕育，终于随着皮黄戏席卷南方的浪潮，明确朝着皮黄板腔的体制发展，它受徽、汉二腔的直接哺养，更具体地说是通过桂剧、湘剧的“南北路”接受汉剧西皮二黄合奏的影响，然后，当在北京的徽班溶铸形成京剧之后，又受京剧的熏陶，才逐渐定型。但由于所用语言始终是南腔北调的“官话”，剧种特色的发展受了很大限制。所谓“粤东剧场说白，亦多作桂语，而学桂语者，又不能得其神似，遂皆成优伶之口吻。”（《清稗类钞》第１６册“方言”）“粤剧始于京戏，故其歌曲恒习用正音，例如不字读
若步，去字读若趣，妻字读若痴，皇字读若还。一曲之中，混合南腔北调，歌者不易，听者更难。”（卢有容《粤曲音韵异同考》，１９３３年《伶星杂志两周年纪念专刊》）以至１９４３年“戏剧春秋社”在重庆座谈戏剧的民族形式问题时，盛家伦也说：“真正的
原型的粤剧今天恐怕只能求之于草台班，家父保存了一百多张粤语唱片，我是广东人，有的都不大听得懂。”（茅盾、田汉等著《戏剧的民族形式问题》，１９４３年版）语言的隔阂限制了唱腔的发展，也限制了剧目的整理和提炼，更限制了演出艺术水平的提高！
    ２．语音的变化才是质的变化
    戏曲剧种的特色，集中表现在唱腔音乐上，而唱腔音乐和语言的关系是最直接的，粤剧从官话过渡到广州方言之后，才真正形成本身的独特色彩和格调。内容决定形式，促使粤剧产生这一重大变化的动力，是资产阶级民主革命的需要，是辛亥革命的大势所趋。
    易健说：粤剧“到了清末，因为时代的需要，黄鲁逸一辈的志士，组织些戏班名叫“采南歌”、“优天影”，剧本多是讽刺时事，很含有些革命性，形式多采时装，规矩还是旧的”，“这算是改良粤剧的先声。”这类剧本如《戒洋烟》《虐婢报》等。《清稗类钞》第３７册“戏剧”中说：清末的粤剧，除照老例演“六国封相”，日演正本，夜演三出头、成套和鼓尾之外，“更有将剧本改良，如优天影之扮演戒烟，及关于家庭教育各戏者，无不穷形尽相，乃大为都人士所欢迎矣！”还有些密切配合时事宣传的剧本也先后出现，当时比较轰动的如《温生才炸孚琦》《火烧大沙头》等，都是在事件发生后不久即行编写演出的，至今还留有剧本和唱片。为了使观众易于
接受，达到宣传的效果，又引进了民歌小调，除道白用方言、用民歌小调的曲词也以方言演唱之外，那些梆黄板腔的唱段则仍用官话。光绪卅一年（１９０５年）曼殊室主人曾用粤语撰《班定远平西域》剧本，剧中甚至引用了外国文字。
    粤剧艺人直接参加辛亥革命运动的也大有人在，如冯自由在《革命逸史》第二集中就记述过“新小生”李是男的事迹，李为旧金山“土生华童学校”学生，因嗜好粤剧，“凡著名粤曲之小生唱本，皆能琅琅上口”，“庚戌（１９１０年）秋发起组织‘少年社’和《美洲少年周刊》”，“是时孙总理鉴于美洲党势之不振，遂命‘少年学社’即改组为‘中国同盟会’，各会员须一一加盟，委任是男为会长。”黄花岗之役失败后，他又担任“洪门筹饷局”会计，“是男复为筹款计，组织一新剧团，亲自粉墨登场，饰小生一角。……每往来唐人街中，妇女界多称之新小生。”还有廖仲凯的弟弟艺名靓雪秋，在《欲寄亡兄》一文中谈到廖仲凯生前要他利用粤剧宣传革命的事。“兄语余日：汝之业，良业也，顾不能徒歌徒舞而无稗于人群□=裰溃锩酪玻奕□不当起而革命焉。……汝之业，适为革命之宣传，人人皆当努力，而汝可逸歌闲唱乎……。兄授余书一束，令余习之，为革命宣传资料。”（刊《千年万载》《广州文史资料》第十二辑中《广州乐行》一文，记粤剧乐师冯源初于１９０４年去伦敦为英皇加冕演奏，１９０７年在新加坡“永寿年”班时参加孙中山革命组织，并与保皇党人格斗，被捕监禁的事迹。
    粤剧经过一番紧跟形势的变革，最大的变化是由全用官话变为官话与方言并用（白用方言，唱用官话；或唱小曲用方言，唱板腔用官话；还有全剧都唱木鱼、粤讴、南音的），进而完全改用方言（但其中叫头或礼仪用语，或唱词道白中某些特殊字音仍用韵白官话，至今如此）。改方言唱腔也因而由假嗓改平喉，从而牵动了整个音乐唱腔的根本变化。相传第一个试唱平喉的是小生金山炳演的《季扎挂剑》，然后，在１９２０年前后，经过朱次伯、白驹荣、千里驹等人，最终完成了粤剧字腔声韵的根本变革。
    第二个变化是由于要表现新的内容，
冲破了传统戏分场结构的剧本写法和程式化的虚拟的表演风格，趋向写实。“逐渐的便将原来的格律破坏殆尽，所留的不过是极普通而在中国式舞台上所不能少的几种（如用马鞭当马骑，提腿算进门之类）。……可是粤剧始终游移两可，写实又不能彻底，结果，弄成莫明其妙的不调和。无论服装举动，一切都是不新不旧，当新艺术看太幼稚，当旧艺术看又不成器。”（欧阳予倩《粤剧北剧化的研》，１９２９年《戏剧》第一期）我觉得应当一分为二地来看待粤剧的这些变化，它从此不但可以积极地反映现代生活，而且也使它更为现代观众所喜爱，但是，某些中西合壁，南头北尾的“时代新戏”，的确也有不伦不类的问题，其中有些问题至今也还没有很好解决。
　　第三个变化是许多新编剧目的出现，以前的“江湖十八本”、“大排场十八本”等整本戏、出头戏都逐渐退出舞台，新编剧目有些态度严谨、思想意义也算积极，包括从民间传说、地方掌故、小说电影改编而成的剧本在内；有的却往往东拉西扯，荒诞不经，比如说的是古希腊罗马王朝的故事，主人公却取名余情重，李艳娘，大讲三从四德；有的戏里，父亲穿古装，儿子戴瓜皮帽留长辫子，女儿却穿高跟鞋；真是“架虚梯空，全行臆造，或窃取演义小说中古人姓名，变易事迹，或袭其事迹，改换姓名，颠倒错乱，悖理不情，令人不可究诘”、“言既无文，事尤不经”，这种驳杂拼凑的趋势，随着资本主义商业化和殖民地化的侵蚀而愈演愈烈。
    麦啸霞曾用这样几句话来概括粤剧的源流和演变的轨迹：“继昆曲乱弹之传统，集南北戏曲之大成，以平剧（即京剧）为老兄，而以电影为诤友”，大体上是符合粤剧的历史实际的。
    三、粤剧声腔变化的规律
    今天的粤剧是历史的产物，经历了长达二百多年的演变，它如今已经具有鲜明的剧种特色，可是，其中仍然保存着不少曾经孕育过它的外来剧种的痕迹。这种痕迹有的已经完全溶化，有的却仍原封不动地保留着。
      １．弋阳腔的痕迹
    粤剧传统例戏《八仙贺寿》，用的全部是高腔牌子，演出时，还保留司鼓人同声帮唱句尾的形式。大锣大钹和大段数板（数白榄、口古）也是高腔固有的有节拍而无伴奏的一种形式。乐器随腔伴奏时，常以尾句旋律的重复作为过门，实际上也是从前高腔“帮合”的遗迹。还有半唱半念的长短句等等，都不脱高腔的遗风。
    ２．昆腔的痕迹
    粤剧传统剧目中的《思凡》《和番》以及例戏《玉皇登殿》、《仙姬送子》都是原封不动的昆曲，《六国封相》的所谓“大腔”，其
实也是昆曲，粤剧中的大量牌子都是昆腔曲牌，不过，在运用上有时只取其片段，曲牌定名也只是从原剧唱词中摘取几个字当牌子名。如《银台上》即昆剧《费贞娥刺虎》中的一段，原唱词第一句为“银台上光闪闪……”；如《昔日里》，即昆剧《思凡》头一句“昔日里有一个目莲僧”。
    ３．梆子腔的痕迹
    鼓板之外加打木鱼，是梆子腔鼓板以外加打枣木梆按节拍的摹仿，北音高而急促适用枣木梆，粤语语音较为低沉适用木鱼。秦腔主奏乐器称“二弦”，发音高亢，粤剧主乐也是“二弦”，音色粗犷。粤剧称“西皮”为“梆子”，也合乎西皮调来自陕西梆子的源流。粤剧惯以笛子伴二弦，也与秦腔的弦索加笛子的惯例相同。在板式上，昨板内唱相当于秦腔的起板，“禾虫滚花”相当于秦腔的滚板，粤剧“梆子”腔的调性爽朗（士工弦），行腔转折不多，显然也有秦腔的影响。
        ⒋徽调的痕迹
        粤剧的“西皮”，“连环西皮”，实即徽剧的“四平调”；“王祥哭灵”，来自徽剧的罗罗腔《王祥吊孝》。徽调由“平板二黄”演变成的“二黄”板式的结构是“原板”，再变出“快三眼”，慢唱则变为“慢板”，紧打慢唱变为“摇板”，与粤剧“二黄”的结构规律完全一样（粤剧称原板为“中板”，称快三眼为“慢中板”），导板→回龙腔→原板的转接规格，也完全相同。反二黄以“上六”线低音高唱、高音低出，也都相同。徽班昔日演出，例有“三轴子”：早轴子是开场戏；中轴子即三出散套，都由主要演员担任；大轴子即全本长戏。也与粤剧规例相同，粤剧称为“正本”，“出头”、“开套”。
        剧目《困曹府》即乾隆十四年安庆花部大戏《肉龙头》的另折戏，现浙江婺剧还能演出。
        ⒌汉调的痕迹
         汉剧、川剧的“西皮”，湘剧、桂剧为“北路”，在粤剧为“梆子”。粤剧二黄系统中的“二流”，属两叮一板的中板节奏，与汉调一样，汉调称二流或二六，但与京剧的“二六”不同。粤剧没有二六板式。粤剧在梆黄之外不唱高腔，但却保留了昆腔，这也与湖南的祁阳戏一样。剧目方面，《六郎罪子》的“罪子腔”，其慢板长腔的唱法就是来自汉剧《白虎堂》。在粤剧传统剧目中，《闵子骞御车》、《太白醉写》、《伯牙碎琴》、《胡迪骂罗》、《刀劈三关》、《杏元和番》、《青石山》等等，都是汉剧特有的老剧目，为京剧所无，或由汉剧艺人带到北京后才改编为京剧的。粤剧所用文场牌子如八板头、七句半、雁儿落、补缸调等等，大都与汉剧一样。从前汉剧的锣钹很大，音响沉阔，后来才改用京锣、粤剧锣钹一向就以形大音阔闻名。以前粤剧的“十大行当”也是承袭汉剧制度，但始终没有达到完全配套，有的行当有名无实，以后更越来越少，只剩“六柱制”。跑龙套的称为“手下”，与湘剧的习惯叫法也完全一
样。
        粤剧的身上虽然还保留着上述各种外来剧种的痕迹，但是，由于语言变化，改方言后唱法也由假嗓改平喉，唱腔也因而由高线改低线，板式结构从仿照皮黄体制一腔到底，改为腔调变化繁多，旋律由粗到细，由疏到密，加上吸收广东民间说唱以至中外流行歌曲等，早已移步换形，面面改观，剧种的地方特色愈益鲜明。然而，现在的粤剧是从古老的粤剧发展而来的，变化再大，却也有一定的规律可循，而不是凭空另起炉灶的产物，因为基本特征没有变。弄清它的变化规律，推陈出新才知道从何下手。
        只要我们把唱官话时的粤剧老腔与唱方言后的新腔加以对照比较，可以归纳出几条既有保持基本特征又已丰富发展的基本规律：
        ⒈节奏变化，旋律发展而基本音调不变。
        以“梆子慢板”为例，早期慢板的生、旦腔和后期慢板的生、旦腔对比如下：
        从上面几个例子可见：二黄慢板不论如何变化，句顿结构还是“三三二二”。
        “长句二黄”却不同了，它的上句和下①起式：减缩了老腔二黄慢板中起句头两顿的二个过门，节奏也有所变动（谱例为：
“悄挽鞭缰，心中惆怅”）；②长句正文：在头两顿之后，加了一个“四三”句格的活动句，可以无限反复（谱例为：“思前想后
更＠徨，兵变河南此讯诚非妄，归谋应付谒闯王”，共反复了三次。由于唱词写得不完全恪守格律，为了迁就唱词又多了“念阁王”这个短句）；③末句：按照二黄慢板的格式应为“二二”两顿，现在却又撑长为“四二二”（谱例为：“对我是爱是憎真使我（四）无从（二）猜想（二）”），实际上是以“八字二黄”的格式结束。
        “八字二黄”，就是只要“二黄慢板”后面的第三、四顿，另在前面加一个短句。其不同外是：①去掉了“二黄慢板”起句的头两顿；②把“二黄慢板”的活动句（一般是固定的四字句）作为第一顿；③保留“十字二黄”的第三、四顿，组成新的“四二二”格式。
        “长句二黄”的节拍和字句都比“二黄慢板”增加了，“八字二黄”则比“二黄慢板”减少了，所以，同是“二黄慢板”，句顿结构都是不同的。但二黄的骨干音（５１２）和上下句的落音（上句落“１”，下句落“５”，男女同胞），仍然不变。
         象“八字二黄”这样，在头两顿之后，加一个插句的手法，在梆子慢板、中板、十字二黄慢板……里面也经常使用。例如，上引《平贵别窑》中王宝钏唱的梆子慢板上句：“在寒窑（头顿）、长守望（二顿）、徘徊朝夕仍是（插句）、未见（三顿）、夫郎
（四顿）。”
        通过句顿结构的变化，使同是二黄慢板的基调上，又变化出三种不同结构形式的唱腔；加上二黄慢板本身和梆子调式的板腔也纷纷采用加“插句”的办法，使粤剧早已打破了上下句整对衬的“变文”体，摆脱了传统格律的严格束缚，大大增加板腔的灵活性。但是，句法结构上仍有规律可循，旋律音调上仍有回环反复的呼应，不脱戏曲的特征，自由之中仍有一定的规格。这样的变化，便于表现后期出现较多的新编剧本，这些新剧本人多是从小说、电影故事改编的，唱词多是不规整的长短句，这种经过变革的灵活多样的规格进一步提高了粤剧唱腔表现新内容的适应能力。
        除了以上三项主要变革之外，还有过门的变化（如在“滴珠二黄”的过门间隙中加衬小锣，使它又有别于“乙反二黄”；如“芙蓉中板”，唱时不伴奏只衬尾音，唱完才奏过门，又使它区别于一般的中板等等），唱腔不变而过门的处理改了，也可以使唱腔形成另一种风味。还有伸长过门、压缩过门甚至砍掉过门顶板起唱的所谓“长序”、“减序”、“秃头”等等，更是变化多端。此外，有时还把过门也当作唱腔曲谱填词演唱。
         麦啸霞说：“粤剧腔调之演进，可分三项”：“本质之演变”、“外调之溶合”、“新声之创作”，以上所述，还只是属于第一项，后两项即吸收各种民间或外来曲调，创作新的曲调，等等，就不再一一赘述了。但不论如何，通过这些演变，大大丰富和发展了粤剧的表现能力，形成了粤剧有别于任何其他剧种的特点。
        由于粤剧在发展演变（尤其是后期的急剧变化）过程中，受了资本主义商业化的侵蚀，自然不免精华糟粕并存，这一点在粤剧比任何别的剧种都更突出，尤其广东与上海之间互相影响，推波助澜，“恶性海派”的作风愈演愈烈，甚至使上海望尘莫及，情况相当复杂。三十年来，粤剧改革的成绩不容抹煞，不过，应当承认对传统艺术的调查研究还很不深入，往往才开了个头，就一次一次被打了下去，因此，必须在推陈出新中进一步改进粤剧的艺术现状。。