“为生活而艺术”与“为艺术而艺术”是两种不同的艺术观念与美学宗旨。两种艺术理念的分歧与差异不仅体现在艺术理论层面，而且见诸于艺术行为实践之中。两种艺术理念的差别在哪里呢？这是我们亟待弄清的问题。
“为生活而艺术”的艺术理念往往与政治因素脱离不了干系。俄国美学家车尔尼雪夫斯基主曾经主张“美是生活”[1]。不可否认的是，这位前苏联美学家的美学理论掺杂了过多的政治功利性成分。朱光潜曾经这样评价车尔尼雪夫斯基的理论著述：“但是如果把它当作一个孤立的现象来看待，也难免有对它作狭窄的或片面的理解的危险，像任何一部有价值的著作一样，它是一个历史的产物。只有把它摆在美学思想发展史的大轮廓里，才可以正确地理解车尔尼雪夫斯基所驳斥的和所建立的那些理论的意义，才可以正确地估计他在美学上的贡献和缺点。”[2]朱先生的言外之意是委婉的指出了车尔尼雪夫斯基的美学观念所具有的时代局限性。
民国期间出现的文学流派，虽然是由不同文学风格与创作宗旨衍生而来的文学团体和流派，但是，不得不承认的是，这些文学团体与流派却与政治意识形态的倾向性之间存在着隐秘的关联。新中国建国之后，文学资历的划分更是以鲜明的政治倾向性为标准进行评定的。不得不承认的是，文革期间产生的很多文学著作，由于其极强的政治意识形态性，从而导致这些作品并不具有极度突出的艺术特色与美学突破。文学的“自性”在此类文学作品中显得很单薄、无助，相反的是，它们的政治倾向与社会功能色彩是极为浓重。以现在文艺标准来看，它的政治性、功能意义大大的损害了文学的本体性。由此可见，这一时期文艺原则——“为生活而艺术”，其实是“主义”凌驾于文学艺术之上的结果。此时的文学已经丧失了自由表达的能力，文学成了意识形态与政治立场的传声筒，艺术充当了政治、阶级与革命的工具，文艺成了服从权威教义的奴仆。所以，从而导致文学失去了文字的纯粹性、绘画失去了笔法的独立性、音乐失去了音符的自由性，与艺术相关的语言形式被政治功效赤裸裸的绑架了。
“为生活而艺术”的艺术理念与社会运动的开展、现实“功用主义”的推广之间存在着密切联系。从社会学的角度来讲，社会群体中的精英分子与普罗大众之间在知识、权力与资本上存在着鲜明的差距。因此，精英知识分子的价值理念、审美追求与生命态度，从现实角度来讲是难以与普罗大众之间步调一致的。所以，产生于精英阶层的文化、知识、思想、艺术与普罗大众之间存在着不可弥合的距离。历史进入到近现代以后，随着阶级意识的觉醒与社会运动的兴起，打破资本的垄断、打破文化知识的垄断成为了社会运动的潮流。于是，“为生活而艺术”的艺术理念则具有了深厚的群众基础，艺术再也不是某一特权社会阶层独有的事物了，它可以被下层阶级的人民所拥有。托尔斯泰就曾极力反对“艺术是美的表现”的定义，他提倡“艺术活动是人与人之间相互交际的手段之一。”[3]
“为生活而艺术”的艺术理念有着其独特的历史、社会根源。这种艺术观念的诞生有其社会进步的意义，但是，由于受到政治斗争的影响，持“为生活而艺术”的艺术家一旦被权威化，就难免沦为政治的附庸。众所周知，政治斗争是具有极强的排他性的，特别是对与本阶级立场相异的艺术团体与艺术流派，它的排他性可能会表现的尤为剧烈，甚至是丧心病狂。政治斗争的本质与目的是尽可能的争取共同利益阶层的支持，由于艺术与文化意识形态之间有着紧密的联系，所以，艺术自然也成了政治争夺的主要阵地。艺术家、艺术作品也因为阶层属性的不同而被强制性的打上了政治的烙印。所以，这就不难解释为何托尔斯泰会态度坚决的将贝多芬的音乐、梵高的绘画排斥为不入流的艺术了。
“为生活而艺术”也通过政治手段拥有了决策与评判的实际权力，这种权力有着政治独裁一样的脾气与习性。可是，一旦进入到真正而纯粹艺术世界，按照艺术的标准、艺术的能力、艺术的气质来考量自身的时候，它就显得窘迫与落伍了。因为，赐予艺术以生命力的决定权终归是由时间来证明的，而不是时代的倾向与政治的偏袒。“为生活而艺术”的艺术理念没有获得永久性的存在，一个原因是它过度的依赖政治的支持，而无法掌控自身的自主性，而一旦政治形势发生变化，它的影响力自然就会陷入“皮之不存毛将焉附”的困境。另一个原因是它在艺术题材与审美视野上存在着很大的狭隘性。狭窄的视野、封闭的意识使得其难以在艺术的范式内长久维系。“为生活而艺术”的艺术理念与其他艺术风格流派中存在的隐喻化、象征化、抽象化、怪诞化以及“丑学”保持着排斥与敌对态度。
因此，这种艺术理念在艺术实践中暴露出美学意识上的平庸化、保守化与常态化等弊端。或者说，“为生活而艺术”的艺术理念并不提倡将主观自我的精英意识予以普遍化与现实化。它是反对与回避艺术的“个人主义”的。拒绝形而上的追问、回避艺术语言的革新是此类艺术作品的一大特点。它由于过度强调现实生活的关注与表象世界的关怀，从而导致其忽略了形而上的美学经验、存在意识的尝试与突破，从而无法达到其他领域的精神碰触与心灵经验。因为，它偏激认为艺术仅仅是为弱势群体服务的，艺术只有向道德层面、政治领域靠拢才能实现艺术的真正价值。所以，这就有可能造成凡是与雅趣、境界、精神有关的事物都有可能被描述成反动、虚假、造作的伪艺术或反艺术。所以，这就致使艺术的表现视野中呈现出愈来愈多的局限性与平庸性。
“为生活而艺术”艺术观与“实用主义”美学之间有着相似的美学立场。因为，两者都是反对艺术的“精英主义”的。同时，两者之间又有所区别。如果说，后者是对艺术的“改良”，那么，前者则是对艺术的“霸占”。后者比较温和，前者比较极端。但是，无论采用哪一种态度，它们的目的都是将艺术朝着社会的功用化与生活的经验化推动的。此类艺术观念所引发的问题也是不容忽视的。因为，艺术一旦被拉入到社教与美育的领域，就有可能丧失其自身的主体意识。功能主义与实用主义极有可能侵害到艺术的自由性与主体性。艺术通俗化的风尚一旦养成，精英式的艺术立场就会再度遭到压缩与孤立。
所以，托尔斯泰才会把自文艺复兴至19世纪末众多艺术家的大量优秀作品，包括莎士比亚、贝多芬以及他自己的作品都归为坏艺术之列。按照这种标准，只有仅少量的艺术作品才属于托尔斯泰所认为的好艺术。这样就难免造成了艺术的单元化理解与片面性定义。 “为生活而艺术”的艺术观虽然免去了艺术的孤傲品格与孤独体验，同时，也免去了艺术的自由本性与精神动能。
“然而，虽说艺术的回声和绿荫丰富了平原上的生活，她的灵魂仍然高居山上。”这是英国艺术批评家克莱夫·贝尔对艺术做出的描写。如果说前半句是对“为艺术而艺术”艺术观的最贴切形容的话，那么，后半句则是对艺术的“唯美主义”、“形式主义”与“精英主义”的最高概括。艺术高于生活，艺术独立于生活而存在的观念是另一种立场鲜明的艺术理念。不可否认，“为艺术而艺术”的艺术理念在为艺术争取独立、自由、自主的过程中做出了大量美学理论与艺术实践的奋斗与努力。
从历史角度看去，因为艺术一度充当宗教、政治的奴仆角色的局限性，使得从事艺术批评与艺术创作的群体深深的意识到，要想实现艺术的自觉与独立就必须让艺术与生活、道德、宗教、政治、世俗之间划清界限。否则，艺术家、艺术是没有任何社会地位与人格尊严可言的。因此，持此立场的美学家与艺术家不仅认为艺术是独立于生活而存在的，而且认为生活的最终目标也是艺术。
英国文艺评论家王尔德曾自信的表达过“不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术”的美学观点。“王尔德也从未制定过它们联合的方案，但他却暗示过这类意见：'艺术用美的创造来谴责世界，叫人注意因疏忽而形成的世界的错误；所以艺术无生育力是一种侮辱或说教。艺术也可以激怒世界，因为它轻视世界的法律，或放纵地描写世界的暴力。或者说，艺术可以引诱世界，叫世界追随一个榜样，这个榜样看来似坏，但终被发现比看似的更好。用这些各种方法，艺术家强迫世界走向自我认罪，也带一点儿自我赎罪。’”[4]生活作为艺术母体与土壤的认识被翻转了，艺术成了生活遥不可及的最终幻想与终极实现。
不得不说，艺术自诞生以来，艺术史实际上是艺术的“自性”逐渐增强的历史。艺术一直在试图脱离与自己密不可分的事物（技艺、宗教与科学），它不仅渴望独立与自由，而且渴望得到社会、宗教、科学的尊重与认可。从艺术角度来看，“为艺术而艺术”的艺术观是有着其进步性的一面的。但是，不可否认的是，当艺术试图脱离社会责任、道德规则、现实情感而专注于自身美学理念的实现的时候，诸多或中肯、或讽刺、或误解、或恶意的批评与言论也不可避免的向其涌来，它所引发的争议显然要胜过“为生活而艺术”的艺术观。
反对“为艺术而艺术”的观点主要是反对艺术在选材上远离生活经验的做法。这就从某种程度上阻碍着艺术进行个性化拓展的脚步，同时，也限制了艺术家在艺术领域进行实验与革命性尝试的积极性。这就引发了一个深层的争论。人们为什么不反对科学领域中的尝试与挑战，而是反对艺术领域内的尝试与挑战呢？虽然都是实验与创新，但是，科学与艺术还有所区别的。因为，科学领域的实验与尝试无论引发什么样的技术革命，总会能转化成与大众生活休戚相关的事物的。比如手机与电脑，人们无需把手机、电脑的设计、构造、编程、软件的原理弄个通体明白才可以使用它们。而艺术的实验与创新成果往往不能达到这一效果。艺术在实验与创新之后所形成的艺术形式与美学风格，极有可能令人们感到无所适从或无从下手。这不是什么夸张的形容，而是一种普遍存在的审美现象，比如观者面临“至上主义”、“立体主义”、“抽象表现主义”所感受到的审美困境。
人们对实用物件的接触与应用是不存在实际使用上的困难的。比如，一个知识分子可以会开车，一个农民也会开车；一个教授会穿衣服，一个小孩也会穿衣服。车与衣服作为一种使用物件，人们对它们的熟悉与使用是不存在不可逾越的界线与鸿沟的。因为，它们的存在是与人的现实生活密切相关的，它们的发明是为生活服务的，所以，人们对它们的把握只是一个实际操作程度上的问题。对于艺术则不同了，艺术的意味与内蕴不是可以像手机、电脑一样可以被轻易的操作把握的。哪怕是智识很高的人，也难免在充满深邃、个性、挑战、革新的艺术世界里迷失方向、心生困惑，这种现象是普遍存在的，艺术的魅力也恰恰体现在这里。
“为艺术而艺术”的艺术作品更多的是向有着高度的文化修养、广博的艺术知识与熟练的审美能力的人敞开的，非属此列者，往往被艺术语言冷冷的拒之门外。所以，只有少数人才能够欣赏与体悟此类艺术作品的精神意味与美学内涵。当艺术家秉承“为艺术而艺术”的创新精神与革命态度对世界、生活、生命、事物、情感、情绪、直觉、经验、思考、认识、理解进行艺术的形式表达与再现时，往往会令习惯于日常生活经验中的观者大惑不解，甚至会引发观者与评论者的讽刺与愤怒。这种讽刺与愤怒有的是有惑于艺术家的先锋与大胆，有的是出于艺术体验受阻后的恼羞成怒。不管人们如何批判、攻击这种艺术理念，但是，“为艺术而艺术”的艺术家却自始至终不会向观众们作出任何个人解释，这项工作恐怕只能留给艺术批评家们去完成了。
艺术家对自己的作品不做过多的阐释，可能是出于以下几个原因。首先，艺术家深深的知道，自己的精神追求与审美理念具有个人化、个性化与孤立化的特点，它与长期禁锢于生活常态的大众观念之间存在着不可逾越的鸿沟。这就不可免的致使艺术家在艺术领域的努力与尝试远远的与受众的接受能力拉开了距离。正所谓“道不同不相为谋”，艺术家意识到自己的作品不可能被大众普遍认同与接受，所以，他放弃了解释的权利。艺术家只是负责把精神表达予以形式语言的再现，他只负责表现自己的观念与思维，而不再花精力让观众来理解作品。反对这种艺术理念与艺术形式的人，脱离不了这样的窠臼，他们认为艺术必须表达日常生活的情感经验，否则是没有存在价值与人文意义的。“为艺术而艺术”的艺术家之间似乎也达成了默契，他们知道只要把艺术的立意向生活经验靠拢一点时就不可避免的被消费、被功能化。这样就不可避免的辱没了艺术的尊严与地位，而世上恐怕没有几个艺术家愿意看到艺术丧失掉尊严与地位的样子。
另一个原因是观者、评论者对其存在观念上的误读。“为艺术而艺术”的艺术家，可以说，在艺术实践中把艺术的“自由”精神发挥到了极致。“自由”精神要想在在艺术领域得以实践就不可避免的打破道德常规和超越日常经验。艺术只具有打破日常经验、冲破道德常规的“自由”精神是不够的，它的“自由”精神必须体现在艺术的形式化当中。所有的艺术革命与艺术实验皆是“自由”精神下的意识形式化。所谓意识形式化，就是说，一种成型、完整的情绪、思想或观念需要在艺术形式的形式规律中得以表征、再现。这种意识是在艺术的范式内实现的，它与现实中的完成、落实有着本质性的区别。人们往往出于对艺术真实与现实真实的混淆而容易否定艺术的自由化表达与创新性尝试。哪怕是在一个日趋现代化与自由化的时代中，艺术意识与现实意识的混淆也时常会引发人们对艺术行为的意义做出误判。
艺术家对艺术形式或艺术理念的创新与突破，往往是一个艺术家个性鲜明与风格成熟的标志。这个标志几乎是所有艺术家终其一生竭力达到的艺术境界。因此，人们如果混淆了艺术的价值标准与现实的价值标准的话，就很容易引发对“为艺术而艺术”的艺术观点的误解。现实世价值具有普适性，在认可度、接受范围上有着更为广阔的维度，而艺术的价值往往很难做普适性的推广与运用。所以，“为艺术而艺术”的艺术家不会从价值层面与普罗大众发生过多的交感与共鸣。所以，有着独立精神与思考能力的艺术家越是在艺术作品中做出突出而显著的艺术探索与美学突破，但是，他也就越难从根本上为普罗大众所认可、接受。
由此可见，人们对艺术的意识与现实的意识、艺术的价值与普世的价值做出的混淆，也是致使“为艺术而艺术”的艺术理念背上远离生活、解构价值、孤僻自恋的一个重要原因。以后者的意识与价值去做艺术领域的标杆与尺度显然是缺乏合理性的。相对于艺术领域，现实意识、普世价值的持有者，他们在思维、观念与视野上存在着保守、主观与僵化的特点。所以，以现实思维去评判“为艺术而艺术”的艺术现象，显然有“鸡同鸭讲”之嫌。所以，在面对“为艺术而艺术”的艺术现象时，我们应该避免对其盲目的做评定、武断的下结论。
当消费时代的法则与体制越来越倾向完善与强化的时候，无论是“为艺术而艺术”的艺术观还是“为生活而艺术”的艺术观都将遭遇冷落与解构的危险。消费链条的终端与始端不可能再去对艺术创作的立场与原则做严肃的秉承与甄别。艺术家的观念、思想与主体性难免在追新猎奇的消费者面前显得的苍白无力。“为艺术而艺术”的艺术家们哪怕依旧在捍卫着艺术的高贵姿态与独立尊严，也仍然避免不了来势凶猛的消费潮流。
所以，持此观念的艺术开始变得自恋与孤僻起来，因为，只有这样才能打破消费时代的魔咒，而事实证明，这是仅仅是一次“困兽犹斗”的徒劳之举。“为生活而艺术”的艺术似乎在努力适应消费时代的逼近，实际上却丧失了艺术原初的批判精神与革命意识。在消费的时代中，艺术既然不再是“精英主义”与上流社会的特权，那么，也不可能完成昔日承担社会责任、启迪人类意识的壮举了。不是艺术自身不能成为这样的角色，而是一个消费的时代是不需要艺术担以什么重任的，责任也绝对不是消费社会赋予艺术的第一流考虑。艺术的意义似乎只有一个作用，那就是如何通过形式的打造在消费链条中担当起娱乐、消费的角色。
艺术观念之所以丧失了原初的权威与地位是因为艺术在消费的时代是没有永恒、恒定的价值原则可循的。如果有价值的话，那就是利润的价值。更何况后现代社会是一个价值多元的时代，没有哪种价值可以起到一呼百应的效应。价值立场成为大众文化消费的对象，文化消费者可以从一种价值立场跳跃到另一种价值立场。价值立场成了猎奇与消费的对象，艺术也是如此。在“文化工业”的时代中，艺术秉承什么样的价值理念似乎不再显得那么重要了，被消费体制认可、买账、卖座似乎才是艺术的最终目的与最高原则。
[1]《艺术与现实的审美关系》车尔尼雪夫斯基著，周扬译，人民文学出版社，1979年版.
[2]《西方美学史(下卷)》朱光潜著，人民文学出版社，1979年版.
[3]《艺术论》托尔斯泰著，中国人民大学出版社，2005年9月版.
[4]《王尔德全集》王尔德著，杨东霞 杨烈等译，中国文学出版社，第21页.
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