徐渭花鸟画风格的历史评价及影响
徐渭的花鸟画特点，一言以蔽之，即为水墨大写意者。
其手段之泼辣，前无古人，而继者绵绵不绝，称“青藤画派”。
若就其审美特质而言，徐渭将文人画笔墨形式推向了惊涛骇浪的巅峰，再向前迈一步，文人画便会跌入笔墨语言的绝境，这又是后来者中无人能超越的。徐渭花鸟画在画史中的独特地位，于此可见。此外，徐渭艺术上的强烈风格还与他豪荡又偏狭的性格及悲剧、跌宕的人生互相映衬，成为古往今来的唯一。
墨葡萄图-以淡墨泼写浓墨破之，如墨云裹雨滃然而至
徐渭天资聪颖，精力旺盛，身故之前，他的诗文及书画名声却只限于在越地所交游的朋友之中。后经袁宏道、陶望龄及徐渭门人的接续努力，将徐渭自订的诗文及逸稿结集、增订梓行，使得徐渭的书画名气随着诗文逐渐传播开来。
袁宏道在《徐文长传》中说徐渭“喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出。予不能书，而谬谓文长书决当在王雅宜文徵仲之上，不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客也，间以其余旁溢为花草竹石，皆超逸有致。”（《徐渭集》1343）袁氏以“散圣”“侠客”来概述徐渭突破了二王、唐宋诸家以来的书法正统，破旧立新，堪与古贤比肩，取得的成就已经在同时期的文徵明、王宠之上，而仅以诗文、书法之余力作花草竹石也能臻逸品，评价极高。
袁宏道之后，在画坛极有影响力的八大山人、石涛及扬州八怪等名家的极力推崇下，清代画坛形成了一股强大的墨笔大写意的绘画潮流，成为与“四王”及其余绪相抗行的文人画新类型。此时徐渭的画名已经彻底盖过其书名与诗文之名，成为大写意花鸟画的巨帜。
徐渭写意花鸟画的风格与其性格、人格
徐渭的水墨大写意绘画因其风格强烈、笔墨夸张而历来不乏贬斥的声音，这种批评又常常与其书法、诗文的评价相关联，其中经常夹枪带棒地对徐渭性格与人格进行贬损与攻击。
作为徐渭的同乡晚辈，陶望龄对徐渭生平遭受的磨难及其为人无疑是熟悉的，也许出于理解与同情，他对徐渭的评价看似是理性、中性的。
他总结了徐渭的个性，认为徐渭“为人猜而妒”，“性纵诞”，“负才，性不能谨饰节目，然迹其初终，盖有处士之气”，其诗文“虽未免瑕（米系页），咸以成其为文长者而已”。（《徐渭集》1340-1341）他认为徐渭这些性格上的缺点并不影响他的诗文的价值，并把徐渭作为文士的名气与陆游相提并论。
陶望龄评徐渭“行草书尤精奇伟杰”，并肯定了徐渭在生前自许“书第一，诗二，文三，画四”的评价。他的后人、乾隆间的陶元藻则并不认同，“余窃谓文长笔墨，当以画谓第一，书次之，诗又次之，文居下。其书有纵笔太甚处未免野狐禅，故易于伪作；至其画，高超静远，虽慧心人猝难摹仿。”（陶元藻《徐渭传》《越画见闻》）
陶元藻的评价反映了当时的藏家、画家对徐渭绘画的普遍认识。
陶元藻虽然对徐渭用笔过于奔放的书法作品虽然评价不高，却是数百年来具有一定的代表性的。随着时间的推移，徐渭才情挥洒之外的那些道德评价渐少人关心，人们在评价徐渭的书画作品时，习惯性地把笔墨的狂纵泼辣与他性格的豪荡偏狭作对应，是“画如其人”之类论调的典型案例。
徐渭的绘画生涯
乾隆时期，徐渭的伪画开始在市朝场肆间流通。嘉庆、道光年间，徐渭的伪作几成泛滥之势。“天池书画，世上赝本最多”（谢兰生跋徐渭《行草书卷》（香港艺术馆藏））这导致徐渭现今存世的画作中亦有大量的赝品，是不争的事实。
目前国内各文博单位中收藏的徐渭作品中可靠的真品总数并不多，这些作品虽每必有题，但署有年款的更是少之又少，这些年款且都集中在徐渭出狱后至去世的十八年间里。对于徐渭这样一个全能的天才型艺术家来说，这种年款分布的状况令人十分不解。因此，从徐渭存世的作品中研判徐渭画风的形成过程并对其进行风格分期，是一件几乎不可能完成的工作。
徐渭十二三岁从陈良器学琴，十五六岁从彭应时学剑，（《畸谱》，《徐渭集》1335）而学画的经历不甚了了。徐渭在《书刘子梅谱二首》诗题下有注“有序，此予未习画之作”，（《徐渭集》302-303）诗的内容是以作诗比附作画，但他标注“此予未习画之作”的目的，在于说明“予不能画，而画之意稍解”。从另外的角度理解，无论是自学还是经由老师教授，徐渭确实有过一个正式开始学画的阶段。至于徐渭的学画的时间，从题后的诗序内容和诗作酬应的社交行为来看，可以判定在成年之后。
另，徐渭《赠送马先生序》中说：“使曩者三数年之日月，不滞废于他端，以得一意握笔，从事于先生，即使不进于道，苟得闻其绘采，其在今日，傥得从宣阳之免乎？”（《徐渭集》931-932）
徐渭将马先生比作唐代画家郑虔，因郑虔被迫出任过安禄山的伪职水部郎中，叛平之后与王维等人被关押在宣阳等待发落，后郑虔因善画而被免于死罪。徐渭在这里认为自己的绘画水平还很不够，痛惜自己没能及早跟随马先生学画，致错失可能被免于死罪的机会。此时的徐渭应在狱中等待判决，综合来看，是习画不久或尚未开始习画。
徐渭自许书第一、诗二、文三，画位列最末，由此推测，徐渭生前对作画一事也许不甚着力，可能真如袁宏道所说的“间以其余旁溢为花草竹石”。徐渭自撰《畸谱》中也没有关于自己学画、作画经历的交代，只在“纪知”条目下列出“陈山人海樵鹤”。（《畸谱》，《徐渭集》1333-1334）
据徐渭《陈山人墓表》所述，陈鹤是当时绍兴很有影响力的名士，爱好广泛，诗文、书画、戏曲小说无所不精，其艺术天赋与徐渭极为相似。（《徐渭集》640-642）关于徐渭的学画、作画生涯，陈鹤应该是比较确切的早期关系人了。陈鹤也擅画花卉，徐渭在《书陈山人九皋氏三卉后》说：“予见山人卉多矣，曩在日遗予者不下十数纸，皆不及此三品之佳。滃然而云，滢然而雨，泫泫然而露也。”（《徐渭集》573）末三句对陈鹤花卉作品的描写也像极了后世对徐渭大写意作品的描述，可以肯定地说，徐渭的花鸟画趣味的养成一定程度上是受到了陈鹤的影响。
徐渭二十六岁时遭遇发妻病亡，迫于生计，在料理丧事后他有过一次苏州之行，虽失遇而返，但徐渭在那里盘桓了有半年之久。时画坛泰斗沈周已经故去三十八年，与徐渭合称“青藤白阳”的陈淳也已去世三年，吴门画派在文徵明的带领下正如日中天。徐渭在苏州的交游，一定会接触到不少吴门画派的作品。
姚绶-松枝图 姚绶笔法宗元四家的吴镇，传之于沈周，直接影响整个吴门画派
他在多年后见到沈周的画作时，还回忆到年轻时候这次苏州之行：“世传沈徵君画多写意，而草草者倍佳，如此卷者乃其一也。然予少客吴中，见其所为渊明对客弹阮，人躯高可二尺许，数古木乱云霭中，其高再倍之，作细描秀润，绝类赵文敏、杜惧男。比又见姑苏八景卷，精致入丝毫，而人渺小止一豆。惟工如此，此草者之所以益妙也。”（《徐渭集》574）这里徐渭把沈周的细描秀润的工笔与赵孟頫和杜堇相比，并对沈周既能工又能写的能力十分钦佩。又，徐渭于《跋陈白阳卷》中评：“陈道复花卉豪一世，草书飞动似之”，（《徐渭集》977）可以判定，徐渭对陈淳乃至吴门画派各家的书画风格是非常了解的，并评价很高。
沈周-雨意图 此作有高房山、方方壶笔意
据徐渭诗文、题跋中的确切记载，他还还结识过杭州的画家沈仕、吴门画家谢时臣等。然而从作品整体风格来看，沈仕端庄清雅，谢时臣朴茂厚重，均与徐渭的恣意挥洒相去甚远，徐渭与二人的结识可能是一般的社交往来，在画风上并没有受到明显的影响。徐渭因胡宗宪倒台失去依靠，又杀妻坐狱，之后他的生活重心发生了改变，在这一阶段徐渭写下了多篇书画评论文章。此外，从徐渭大量的题跋、诗文来看，他有过比较可观的书画过眼、品鉴的经历，虽然这在明代的文人书画家来说是再正常不过的，但这使我们得以确定徐渭绘画生涯的某些重要信息。
最后，关于徐渭书画生涯的创作状态，陶望龄在《徐文长传》还有这样的记述：“及老贫甚，鬻手自给，然人操金请诗文书绘者，值其稍裕，即百方不得，遇窘时乃肯为之。”（《徐渭集》1340）
明代中后期的书画市场已经非常成熟，徐渭即便是在老病穷困如此的情况下，依然任性地拒绝合作，可以想见，他的绘画生涯一直是一种即兴的、不稳定的非职业状态。
综上所述，我们可以得出以下结论：
一，徐渭的学画起步很晚，但他是先有了绘画品鉴、审美的经验之后才开始学画；
二，徐渭眼界开阔，见识过大量的古代书画作品，并与当时的名家交往甚密；
三，徐渭不是真正的职业画家，于绘画并不刻意着力，这也是他存世作品数量较少、题材相对单调的根本原因。
明代绘画的整体状况与徐渭花鸟画大写意风格的形成
就明代整体的绘画状况而言，其传承的是宋元以来的绘画传统，脉络清晰可辨。
宋室南迁后，经济文化的发展乃至书画创作，整体上是以杭州和环太湖区域为核心的，最为发达，书画艺术及书画市场流通也在这一区域形成了强有力的历史传承关系。南宋绘画承接北宋李成、郭熙、董源、巨然开创的成就，院体画也进一步发展，并开始出现文人画的新面貌；至元四家，文人画形成独立的创作与审美样式。这两者直接影响了明代画派与风格的形成。
明代画派众多，其主体绘画风格大致可以分为两种类型：一是以戴进、吴伟为代表的南宋四家与院体风格演化后的浙派类型，另一个是以沈周、文徵明为代表的传续元四家风格的吴门类型。这两种类型代表了明代绘画延续传统又时有交集的两条路线。如果把某一风格或某一家作品放在大的绘画史中去考察，我们就能容易发现这种风格只是漫长的历史传承中的一个片段或一个连接点而已，每一个片段或节点都具有承上启下的因果关系。
戴进-三思图 戴进此作已完全脱离南宋院体、南宋四家的窠臼，表明明代画坛笔墨语言呈高度的开放性
从笔墨语言的角度而言，从南宋绘画开始，画家的创作由宏阔的主题性绘画向追求作品的诗性表达转变，构图富于变化，笔墨逐渐脱离勾勒渲染的主流画法，以南宋四家为代表，他们追求笔意更抒情、更具表现力，更注重线条的质感和轻重变化，笔触松动，变化丰富，在笔墨语言上为元代文人画的确立作了铺垫；元代的院体画没落，而于文人画确立了独特的笔墨语言，追求用笔的起承转合的节奏感，笔法更成熟、丰富，是稳定的笔墨语言；明代的花鸟画也自然承接宋元绘画成果，前文所述的浙派与吴门两种类型，它们在笔墨语言本身虽然都没有多少创建，但这两种风格类型亦相互交流，亦产生了许多新的面貌。
写意花鸟画的风格特征本质上是笔墨语言的解放，由南宋四家及梁楷等逐步脱离双钩渲染的画法，演变成谨慎地以墨笔或色笔的没骨画法，进而在没骨画法中注入更多的情绪表达，追求状物写生的“神似”，最终达到形神兼备的写意花鸟画阶段。
回到徐渭的大写意花鸟画。
如果我们把他的作品置入明代的整体绘画现实中看，他的风格即便是那么强烈，却没有多少突兀的感觉，更没有那种被人所贬损的病态感；
另一方面，如果我们把他的作品置入宋代或元代的绘画整体中看，则观感会大不相同。这是因为，徐渭之所以成其为徐渭，是他身处的整个明代绘画环境影响的结果，他的大写意画法，是中国花鸟画笔墨语言发展到明代这个特定阶段并继续走向开放的结果。具体地说，徐渭花鸟画风格的形成，是他在交游、习画过程中对所接触到的笔墨语言进行选择的结果：
一，徐渭在早年与越中十子之一的陈鹤交往中，虽未确定开始画画，但他对陈鹤“滃然而云，滢然而雨，泫泫然而露也”画面气息显然是十分推崇的，徐渭自己创作的许多花鸟作品也给人这样的感受，比如故宫博物院藏《墨葡萄图》（插图-墨葡萄图）、南京博物院藏《杂花卷》等；
二，后人之所以把徐渭与陈淳合称为“青藤白阳”，就是因为他们在写意花鸟画风格上有明显的传承关系，比如徐渭存世的一些花卉册页作品就是吸收了陈淳的笔墨特点。甚至，徐渭创作了不少杂花图卷、杂花图册从题材到画面形式上都直接效仿了陈淳等人的作品；
陈淳-墨笔花卉图 据沈周说这种墨笔折枝花卉卷的形式最早出于南宋的法常，此时已在吴门的画家中开始流行
徐渭-杂花卷 此作与陈淳有着显而易见的传承特征
三，徐渭所处的时代，文人画家题赏、鉴藏交流活动十分频繁，浙派与江夏派的戴进、吴伟、李在、马轼等用笔的简练、爽利，吴门派沈周的墨气淋漓与用笔的泼辣，孙隆、郭诩画面的空灵与高逸的笔墨趣味，这些画家共同构建了明代画坛非常丰富、自由、开放的笔墨环境，都是徐渭可以师法、选择的笔墨来源。
孙隆-草虫册
徐渭-墨花册
徐渭生活的时代正处于明代文化思想解放的激变期。徐渭二十一岁始拜王阳明的学生季本为师，从此阳明心学成为徐渭的精神支撑，敢于否定权威、追求个性表达，直白而强烈。徐渭的大写意风格虽然也是他追求个性解放、敢于表现自我的结果，但花鸟画发展到明代中期，所有促成徐渭绘画历史成就的笔墨语言刚好发育成熟，徐渭把花鸟画推到了大写意惊涛骇浪的巅峰。是历史成就了徐渭，也是徐渭成就了大写意花鸟画。
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