元曲研修第一课  元曲的基本概念及如何审曲牌

主讲：绝谷画蝶

各位友友好，通过很长一段时间的筹备，咱们今天顺利开课了。首先来咱们这个班的友友都是元曲基础班毕业，都有一定的写作功底了，其中有部分友友的作品也发表在全国各地纸媒纸刊上，每一位学员也是老师，每一位老师也是学员，鉴于此，我们就在这个温暖的集体中开展元曲方面的交流学习。对于元曲课程设计，教学的内容及能力训练点，我简单作了梳理，大致按以下几个方面来展开。

一、知识教学点　　

1、元散曲、元杂剧的相关知识。

2、散曲、杂剧的语言特色，体味作品语言。

3、散曲、杂剧的主旨及艺术手法。独特的艺术形式、生动夸张的形象、通俗风趣的理趣。

4、进行写作方法指导，学习各种写作技巧，读写结合，抓住形象，体会情思。

5、研究散曲教学与诗词教学的异同,根据散曲“令雅套俗”的艺术特点,将散曲分成小令与套曲两个部分,分别探究小令教学与套曲教学的方法。两首散曲的语言风格有什么不同？如何打破常规，写出个性。

如：《正宫·醉太平刺世》和《双调·夜行船秋思》的语言风格有什么不同？　

又如：《越调·天净沙秋》和《双调·大德歌春》的语言风格有什么不同？

6、情感教育，正能量的启示，让学者在中国传统文化的熏陶下，从而写出更好更优秀的作品。

　  二、能力训练点　　

1、学会审曲牌

2、学会鉴赏古典诗歌的能力。　　

3、学会鉴赏元曲的能力。

（1）通过能够代表一个时代的文学作品来了解这个时代广阔的社会生活。

（2）富有个性的审美感及作品价值观。独特的艺术形式、生动夸张的形象、通俗风趣的理趣。

4、通过查找了解有关元散曲的知识和相关作家的作品。体会语言，把握作品的艺术风格。　

5、训练学、读、写的能力。平时通过网络等媒体查找资料相互交流，对知识进行系统总结。

6、通过阅读元曲作品，自己有什么独特的感悟和发现。（可随意选取一个角度进行鉴赏）如：

《中吕·十二月过尧民歌别情》分析：

（1）“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。”这两句景中蕴情，寄托深沉婉转。

（2）视线由远山、碧水触及婀娜杨柳，滚滚飞絮，最易惹人愁思，让人生出几许怅惘。

7、常见的情景关系图：乐景——乐情哀景——哀情乐景——哀情哀景——乐情　

三、如何了解交流元曲作品

1、了解元曲独特的诗歌形式——与音乐相生相伴　　

2、了解元散曲作家、作品的内涵。

3、了解散曲的发展，文体本身的发展及独具的文学价值。 　

4、外乐番曲的传入，元代商业繁荣，城市兴起，文娱需求增加。　　

5、蒙古贵族喜声色文娱——统治阶级的提倡。　　

6、外族统治，汉人受尽压迫，或借散曲以抒郁愤。

四、课程与作业安排

1.讲义：目前小渔村没有曲研教材，将由曲赋部副校绝谷画蝶在曲研一期班作教学尝试，主讲元曲知识，内容包括南曲、及南曲用韵，元曲语法修辞、作品的风格。

2.课程设计：暂定20课时，作业20次，笔答毕业考试题（含理论题及创作题）。

3.作业要求：小令半月一次，散曲一月一次。

4.评阅采取互评，楼下评阅楼上，所有作业与点评是毕业考核的最具体的要求。

优秀学员的考核为：认真完成自己作业的同时，认真负责点评楼上同学的作业，不可几个字敷衍，指出需要修改的地方，值得点赞学习的地方。

以上是咱们元曲一期研修的大致课题，在本学期也请每一位同窗积极参与班级互动，多与同学们交流。

大家还记得咱们在元曲基础班主要是学习元北曲的基础知识，也学了集曲，重头小令，现在我们前几课有必要对南曲作更一步的了解，也有同学小窗问我，南曲是依什么韵书，及入声字等问题，我们就带着这些问题来学习。

一、什么是元曲

1、什么是曲？

一种韵文形式，盛行于元代，又称元曲。它是受民间歌曲的影响而形成的，句法较词更为灵活，多用口语，用韵也更接近口语。一支曲可以单唱，几支曲可以合成一套，也可以用几套曲子写成戏曲。广义的曲泛指秦、汉以来各种可以入乐的乐曲。如：汉大曲、唐宋大曲、民间小曲等。元曲又称长短句，是盛行于元代的一种文艺形式，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。

 元杂剧和散曲合称为元曲，两者都采用北曲为演唱形式。散曲是元代文学主体，虽有定格，但并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。

杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式，元代发展成戏曲形式。每本以四折为主，在开头或折间另加楔子，每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。如关汉卿的《窦娥冤》等。流行于大都(今北京)一带。明清两代也有杂剧，但每本不限四折。 散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。内容以抒情为主，有小令和套曲两种。

元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上三座重要的里程碑。 

元曲四大家：关汉卿，马致远，郑光祖，白朴。　 　　

元曲三要素：唱（唱词），科（动作），白（对白） 　　

元曲的代表作：窦娥冤、西厢记。

2、元曲的分类及特质：

元曲有杂剧、散曲之分 。元曲的组成，包括两类文体：

一是包括小令、带过曲和套数的散曲；

二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。

（1）根据作用分，分为元杂剧和散曲。杂剧也叫剧曲，是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范（即舞台动作），专为舞台上演出的（散曲无科白）。杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁。

不过，“散曲”是和“剧曲”相对存在的，剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等，散曲则只是用作清唱的歌词。但也有相同之处，两者都采用北曲为演唱形式。因此，散曲、杂剧又称之为乐府。

散曲包括小令和套数（也叫散套、套曲）两类。散套联合同宫调或管色相同的多支曲子组成，首尾一韵到底。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子，每首各自为韵。小令又分为寻常小令、带过曲、重头小令、集曲等形式。根据地域分，剧曲分为杂剧和南戏，北方主要为杂剧，南方比较流行南戏，二者有非常大的不同。散曲分为北曲和南曲。（后面咱们会对北曲进行复习，对南曲作进一步的学习与了解。）

（2）从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词要典雅含蓄，而散曲要通俗活泼；在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些。散曲从体式分两类:“小令”和“散套”。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子(少数包含二三支曲子)。散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。散曲的曲牌也有各式各样的名称，如《叨叨令》、《刮地风》、《喜春来》、《山坡羊》、《红绣鞋》之类，这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌。元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛性，语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变。

（3）从格律上看，词要求得严格，而散曲在注意格律的基础上，又吸收了口语自由灵活的特点，往往会呈现口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态，但实际上，散曲的格律及音律方面的要求比词更加严格。

（4）从特质上看，曲学大家任讷先生在《散曲概论》中有精当的见解：词静而曲动，词敛而曲放，词纵而曲横，词深而曲浅，词阴柔而曲阳刚。词以婉约为主，别体则为豪放，曲以豪放为主，别体则为婉约。词尚意内而言外，曲为言外而意亦外。这些我们以后会与大家详细介绍。

（5）从音韵上看，北曲入声字派入平、上、去三声，没有入声字。而南曲平、上、去、入，有入声字。

大家记住一点，北曲是没有入声字的，但南曲的曲谱还保留有入声字，今晚的第五个内容是分享毛先舒的《南曲入声客问》。

3、杂剧和散曲的关系：

杂剧和散曲有非常密切的关系，其区别，在于戏剧在唱腔之外，还有“科”“白”。戏剧中的“科”指动作表演，“白”指念白，也就是现代戏剧所说的唱、念、打，如果去掉“科”“白”，剩下的唱腔部份就和曲没有多大的区别了。
    二、元曲的基本概念

1.乐府——诗体名。指乐府官员从民间采集来的诗歌，也包括那些文人制作的诗歌。如《乐府新编阳春白雪》、《云庄休居自适小乐府》、《张小山北曲联乐府》等，皆以“乐府”指散曲。

2.曲：广义上说，秦汉以来各种可以入乐的乐曲。狭义上说，宋以来南曲和北曲的统称。

3.套曲：由同一宫调的几只曲子组成。如《窦娥冤》第四折的宫调是“正宫”；“端正好”“滚绣球”、“倘秀才”等是曲牌，同属于正宫宫调。再如《高祖还乡》就是由“般涉调”统帅下的“哨遍”、“耍孩儿”的曲子连贯而成的。“般涉调”是宫调的名称。宫调是表示曲牌声音高低的名词。 “哨遍”和“耍孩儿”都是曲牌名，“高祖还乡”是题目。
    4.北曲——宋元时期北方戏曲、散曲等所用各种曲调的统称，盛于元代。北曲源于唐宋大曲、宋词、诸宫调等传统音乐艺术，并吸收了金元时期流行的民间音乐，包括汉族以及北方少数民族民歌的曲调。用韵以周德清《中原音韵》为准，分阴平阳平上去四声，无入声。大都以弦乐伴奏，音调朴实高亢。现在的北方剧种，如河北梆子、评剧等，在声腔上仍深受其影响。清人编订的《九宫大成南北词宫谱》所收北曲曲牌581个。

5.南曲——宋元时期南方戏曲、散曲等所用各种曲调的统称，与北曲相对。南曲源于唐宋大曲、宋词和南方民间曲调，用韵以南方语音为标准（主要在江浙一带），有平上去入四声。声调柔缓婉转，以萧笛等乐器伴奏。现在的一些南方剧种，如越剧、黄梅剧等的声腔仍深受其影响。清人编订的《九宫大成南北词宫谱》所收南曲曲牌1530个（包含集曲）。

6.南北合套——戏曲、散曲术语，是在一个套曲里兼用南曲和北曲的一种体式。

7.宫调——我国古代音乐中乐律有十二律吕，即十二个半音阶；音乐有七声，即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫。其中任何一种为主均可构成一种“调式”。凡以宫为主的调式称为“宫”，以其他调式则称为“调”。

8.仙吕宫——古代戏曲音乐名词，宫调之一，或称为仙侣调。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于仙侣调的曲牌，北曲有81只，南曲有294只（包括集曲）。且元杂剧第一折大都用仙吕宫套曲。

9.南吕宫——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于南吕曲的曲牌，北曲有33只，南曲有178只（包括集曲）。且元杂剧第二折大都用南吕曲套曲。

10.中吕宫——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于中吕曲的曲牌，北曲有56只，南曲有144只（包括集曲）。

11.黄钟宫——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于黄钟宫的曲牌，北曲有55只，南曲有116只（包括集曲）。

12.正宫——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于正宫（题作高宫）的曲牌，北曲有43只，南曲有120只（包括集曲）。

13.大石调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于大石调的曲牌，北曲“高大石角”、“大石角”有48只，南曲“高大石调”、“大石调”有160只（包括集曲）。

14.小石调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于.小石调的曲牌，北曲有29只，南曲有74只（包括集曲）。

15.般涉调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。《九宫大成南北词宫谱》改入黄钟宫内。般涉调套曲，使用时间较少，大都在正宫和中吕宫套曲后段，作为该套曲的结束部分。

16.双调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于双调的曲牌，北曲有113只，南曲有81只（包括集曲）。元杂剧末一折大都用双调。

17.商调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于商调的曲牌，北曲有41只，南曲有163只（包括集曲）。

18.越调——古代戏曲音乐名词，宫调之一。根据《九宫大成南北词宫谱》所记载，属于越调的曲牌，北曲有45只，南曲有110只（包括集曲）。

19.曲牌——曲调的名称。有一定调子、唱法；字数、句法、平仄用韵都有基本定式，可以根据曲牌填写新曲词，从韵文文体来说，曲牌即为此种文体的格律谱。曲牌与词牌相似，但比词牌更复杂，后面我们在深入讲解。

20.套数——也叫“套曲”。剧曲和散曲（小令除外）中，由多种曲调前后连缀，有首有尾，成为一套的，名为“套数”。散曲中的套数，又称“散套”。套数曲牌的排列次序大致有规律可寻。

21.小令——散曲体式之一。体制短小，元人又称之为“叶儿”。普通以一支曲子为独立单位，，但也有例外。如“摘调”、“带过曲”、“集曲”、“重头”、“换头”等都是小令的特殊形式。

22.重头——散曲中小令的一种特殊形式。凡是以同一曲调，重复填写几遍或几十遍，甚至几百遍，用韵互异，首位句法全同的，谓之“重头”。

23.带过曲——散曲中小令的一种特殊形式。小令本以一支为限，但也可以两支或三支曲调为一个单位，两个曲调间的音律必须衔接，故名“带过曲”。

24.幺篇——戏曲、散曲术语。北曲中连续使用同一曲牌时，后面各曲不再标出曲牌名，而写作“幺篇”或简称“幺”；南曲中同样情况则写作“前腔”。

25.尾声——戏曲、散曲术语。套曲中最末一曲的泛称。

26.煞尾——曲牌名。北曲黄钟宫、正宫、南吕宫、中吕宫、大石调均有煞尾，又称随尾、随煞尾。

27.煞——曲牌名。“煞”是“煞止”。北曲般涉调、黄钟宫、正宫、南吕宫、商调、越调等都有“煞”曲，字数定格互有不同，都用在套曲的结尾部分，在末一曲尾声或者煞尾之前。

28.隔尾——曲牌名，属北曲南吕宫。据《九宫大成南北词宫谱》所记载，其字数定格是七、七、七、二、二、七（六句），是南吕宫“尾声”的一种格式，其作用是既可以将套曲的前后两部分隔开，又起着转折的枢纽作用。

29.正字——词曲用语。词谱、曲谱规定的定格字数。正字以外增加的字，称为衬字。

30.增句——戏曲用语。据吴梅《南北词简谱》，《汉宫秋》第三折中之<梅花酒>共有二十句，增句比定格所规定的句数还要多。

31.衬字——在曲调规定的字数以外，句中增加的字叫“衬字”。

32.曲韵——戏曲用语。曲韵与诗韵、词韵不同。词韵基本上是诗韵的变通。北曲用的是当时北方话音韵，没有入声，而分别归入平上去三声，但按照歌唱的需要，有些地方要平声要分阴、阳，仄声要分上、去。曲比诗词韵要密，几乎句句押韵，而且不管小令还是套数都是一韵到底，中间不能换韵。曲不忌重韵，同一首曲子中可以出现相同韵脚的字。

33.务头——戏曲、散曲术语。一般认为是作品中精彩、精辟或动听之处。

34.关目——戏曲术语。剧本的结构、关键情节的安排和构思，表示剧本情节的新奇，以吸引观众。

35.关子——戏曲术语。指故事情节。现代曲艺中的术语“关子”指为吸引观众而制造的悬念，当由元剧“关子”一词得来。

36.折——戏曲名词。元杂剧剧本结构的一个段落，每剧一般分四折，每折用同一宫调的若干曲牌组成一个整套，必须一韵到底，不能换韵。这种习惯用法的形成与元杂剧戏剧结构及情节发展的需要有关，也与各宫调的声情有关。

37.楔子——戏曲名词。元杂剧在四折以外所增加的独立段落，多数是放在第一折之前，作为剧情的开端，也有放在折与折之间，起衔接过渡的作用。

38.题目正名——戏曲名词。元杂剧剧本结尾处总括全剧情节的对句。一联或两联。对句的末句为剧名全称，全称中截取前半或后半即为剧名简称。

39.《董西厢》——指金代董解元创作的《西厢记诸宫调》，为了和王实甫的杂剧《西厢记》区别，故称。《董西厢》取材于唐元稹《莺莺传》，在情节、结局、人物塑造等方面，都作了较大的修改。最重要的是作者从根本上改变了原作的主题，热情歌颂崔张二人大胆追求爱情，并以才子佳人终成眷属代替莺莺被抛弃作为故事的结局。它是演变为王实甫《西厢记》的重大关节，在中国戏曲史上占有重要的地位。  

40.诸宫调——诸宫调是一种说唱文学，主要流行于宋金时期。它是相对于限用一个宫调的说唱形式而言，其中唱的部分用多种宫调串接而成，其间插入一定的说白，与唱词相配合，采用歌唱和说白相见的方式演说故事，基本属于叙事体，但其唱词中有接近代言的成分，对戏剧艺术的发展有重要影响。代表作有有董解元《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》等。

41.杂剧——用北曲演唱的戏曲形式。有宋杂剧、元杂剧、温州杂剧、南杂剧，但影响最大的是元杂剧。元杂剧是元代用北曲演唱的戏曲形式。金末元初产生于中国北方，是在“金院本”和“诸宫调”的基础上，吸收了多种词曲艺术发展而成的。剧本一般分为四折，有时还加一个楔子，即所谓的“四折一楔子”。个别也有五折的和多折的。前者如《赵氏孤儿》，后者如《西厢记》（五本二十一折）。每折用同一宫调的若干曲子组成套曲。楔子的篇幅比较短小，位置也不固定，一般加在第一折前面，也有加在折与折之间的，同后来的过场戏相似。楔子的作用是对故事情节做简单的介绍。元杂剧有“旦本”和“末本”的说法。由正旦主唱的叫“旦本”，由正末主唱的叫“末本”。元杂剧一般都是由正旦或正末独唱，其他角色只有说白，很少有例外。例外的有《西厢记》，其中有莺莺、红娘、张生轮唱。

42.永嘉杂剧（南戏）：南曲戏文的简称。它于北宋末年流行于浙江温州一带，称永嘉杂剧，或温州杂剧。它以南方民间曲调和方言来演唱，改折为出，改末为生，一出之中不限一个宫调和一韵，不必一人独唱到底。以管乐伴奏，曲调轻柔婉转，曾因受到元杂剧的冲击，一度衰落，后复兴，为明清传奇的产生提供了艺术基础。

43.宾白——两人相说曰宾，一人自说曰白  白，即宾白，是剧中人的说白。  

44.科范——元杂剧科介是剧本规定的主要动作表情和舞台效果  

45.楔子——是元杂剧剧本结构的重要组成部分，一般来说，楔子篇幅较短，没有专门的故事情节，常常放在剧本的开头，起到交待剧情的序幕的作用，有时楔子也放在折与折之间，起到过渡承接的作用。  

46.旦本、末本——元杂剧中男主角称为末，女主角称为旦，根据主唱者角色的不同，分为旦本、末本。一本戏只能由一人主唱，其他人一般只能说白。由正旦所唱的本子叫做“旦本”，由正末所唱的本子叫做“末本”。  

47.永乐大典戏文三种——《小孙屠》、《张协状元》、《宦门子弟错立身》  

48.元曲四大家——指的是元朝时期四大著名元杂剧作家。他们分别是关汉卿、白朴、马致远、及郑光祖，前三人属于前期作家，后者属于后期作家。他们的代表作分别是：关汉卿的《窦娥冤》、白朴的《墙头马上》、马致远的《汉宫秋》、和郑光祖的《倩女离魂》。他们的创作代表了中国元曲的巨大成就，对后世的戏曲创作产生了深远影响。  

49.大南戏——是元代后期出现的四部戏剧作品，又称四大传奇。它们是：柯丹丘的《荆钗记》、永嘉书会才人编撰  的《白兔记》、施惠的《拜月亭记》、徐田臣的《杀狗记》，简称“荆、刘、拜、杀”。

50.明传奇——是早期的中国戏曲剧种之一，由宋元“南戏”发展而来。明人大都将 “南戏” 称为 “传奇”，并将元人南戏佳作如《拜月亭》、《琵琶记》列入“传奇”之中。明传奇作为明代戏曲的主体，它的繁荣标志着中国戏曲发展的新阶段。传奇是宋元南戏发展到明代时的改称，主要指那些以南曲演唱为主的中长篇戏曲。总体上看，从南戏到传奇的发展，一方面是格律从自由趋于严整，一方面是语言由本色趋于文雅。

51.明清传奇——明清传奇是古代中国戏曲样式。在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一出戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。传奇在语言运用上给我们总的印象是典雅有余，当行不足，谨严有余，生动不足。剧中许多曲词，我们在书房里低徊吟咏，真觉情文并茂；而搬到舞台上演唱，不见得入耳就能消化，这实际上表现了明清文人剧作的共同特征。

52.宋元南戏——宋元南戏，是指从北宋末年到元末明初在中国南方流行的传统戏曲艺术。南戏，又有戏文、南曲戏文、温州杂剧、永嘉杂剧等名称。

南戏大约产生于南北之际，据祝允明《猥谈》云：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等亦不甚多。

南戏因出于书会才人之手，最初多采“村坊小曲”、“里巷歌谣” 而为之（《南词叙录》），因此，南戏的文辞皆朴实自然，充满着乡土气息。王国维认为：“无南戏之佳处，一言以蔽之，曰'自然’而已矣” （《宋元戏曲考》）。南戏流传的时间长，地域广，在其发展过程中，一定产生了一大批剧本，流传下来的南戏剧本很少。

据《永乐大典》、徐渭《南词叙录》、沈景《南九宫十三调曲谱》、钮少雅《南曲九宫上始》、张复《寒山堂南曲谱》等载录，共有二百三十八个南戏剧目，但现今全本流存的仅有《张协状元》、《定宦门孔子弟错立身》、《小孙屠》、《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》、《金钗记》、《赵氏孤儿》、《破窑记》、《牧羊记》、《东窗记》、《黄孝子记》、《苏秦衣锦还乡记》、《冯京三元记》、《琵琶记》等十六种，其中有残文佚曲流传的据钱南扬先生的《宋元戏文辑佚》一书记载，共有一百十九种。而且在全本流传下来的南戏剧本中，有许多已经过明人的篡改，如《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》等已非原来面目了。

53.元代杂剧——元杂剧，又称北杂剧，是元代用北曲演唱的传统戏曲形式。形成于宋代，繁盛于元大德年间（13世纪后半期-14世纪）。主要代表作家有，关汉卿、郑光祖、马致远、白朴等。主要代表作有：《窦娥冤》《倩女离魂》《汉宫秋》《梧桐雨》等。其内容以揭露社会黑暗，反映人民疾苦为主，现实主义与浪漫主义相结合，主线明确，人物鲜明。其结构上最显著的特色是，四折一楔子和“一人主唱”。

54.清代花部——花部是指昆山腔以外的各种传统戏曲剧种，取其花杂之义，故也称乱弹。它们虽不为士大夫们所重视，但为下层观众所欢迎，依然在乡村山区及小城镇流行着，并逐步形成了自己独特的唱腔和剧本体制。到了清代康熙年间，这些在各地流行的地方声腔的势力便开始发展兴盛，形成了各种地方戏曲蓬勃兴起的局面。

55.散曲——中国古代文学体裁之一，在元代兴盛，和唐诗宋词同为一代之文学。又称为“乐府”或“今乐府”。由宋词俗化而来，是配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌词，是一种起源于民间新声的中国音乐文学，是当时一种雅俗共赏的新诗体。散曲的体制主要有小令、套数以及介于两者之间的带过曲等几种。后来随着散曲格律化和去市民化，失去了个性鲜明的鲜活市民文化血液，变得与宋词几乎无异，随之衰败，未能像唐诗宋词一样繁荣延续及后世。

56.元曲——元曲是盛行于元代的一种文艺形式，为元代儒客文人智慧精髓，包括杂剧和散曲，有时专指杂剧。 杂剧，宋代以滑稽搞笑为特点的一种表演形式，元代发展成戏曲形式。每本以四折为主，在开头或折间另加楔子，每折用同宫调同韵的北曲套曲和宾白组成。如关汉卿的《窦娥冤》等。流行于大都（今北京）一带。明清两代也有杂剧，但每本不限四折。 散曲，盛行于元、明、清三代的没有宾白的曲子形式。内容以抒情为主，有小令和套数两种。

一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，杂剧是戏曲，散曲是诗歌，属于不同的文学体裁。但也有相同之处。两者都采用北曲为演唱形式。因此，散曲，剧曲又称之为乐府。散曲是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。
    三、宫调的应用

不知大家发现没有，散曲中有一种情况，即同名的曲牌，所用的宫调不同，实际上是完全不同的两个曲牌了，比如〔正宫· 端正好〕和〔仙吕· 端正好〕是不同的。〔双调· 水仙子〕和〔商调· 水仙子〕是不同的。为什么要使用不同的宫调呢？这里涉及到音乐中不同的调式，不同调式所表现的感情色彩不同的问题，就如我们现代音乐中所说的大调式和小调式所表现的感情色彩就有很大的区别。大调式一般宽广、雄壮、庄严、昂扬，趋近于阳刚之美，而小调一般优美、抒情、柔婉、恬静，趋近于阴柔之美。

王骥德在《曲律》中说：“用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。”   由此说明：元曲的宫调各具声情，音乐韵律皆可从其宫调中显现。元人燕南芝庵的《唱论》，最早附刊于元杨朝英所编的散曲选《阳春白雪》卷一。他谈到宫调，说：“大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共十七宫调：

仙吕调清新绵邈，南吕宫感叹伤悲，中吕宫高下闪赚，

黄钟宫富贵缠绵，正宫惆怅雄壮，道宫飘逸清幽，

大石风流酝藉，小石旖旎妩媚，高平条畅晃漾，

般涉拾掇（duō）坑堑（qiàn），歇指急并虚歇，

商角悲伤宛转，双调健捷激袅，商调凄怆怨慕，

角调鸣咽悠扬，宫调典雅沉重，越调陶写冷笑。

如元周德清的《中原音韵》(1324年)及明朱权的《太和正音谱》(1398年)等，都用了这个观点。虽然有些表述后人还不能完全明白它的意思，但此观点在文学界亦有较大影响，而被后来许多学者所认可。总的来说，认为一定的感情内容和一定的宫调形式之间存在着一些联系，这仅供参考。

因为“宫调”最初确有标示“声情”的作用，但后来被诸曲家普遍仿制，便已失去限定“声情”的作用。因为同一首曲子，不同的演员唱来，也可能产生不同的声情变化。“旖旎妩媚”者并非一定要唱“妩媚”之怀。正如“豪壮”之北曲也唱儿女之情，“水磨”之昆腔也可唱豪宕之词（水磨腔又称昆山腔，曲调幽雅婉转，唱词典雅华丽，唱法细腻舒徐委婉。），故“声情”之分乃大体而言之。通过对一些曲子与所属宫调的文辞关系来分析，“宫调”的所谓“声情”符号意义到明清以后？已几乎找不到很多刻意的踪迹了。

四、审曲牌

曲牌是曲的调子的名称。俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，其曲牌各有专名，如〔点绛唇〕、〔山坡羊〕等，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。古代都喜欢把曲调音节写在牌子上，故称为曲牌。另一部分，就是专供演奏的曲牌，但大多只有曲调而无曲词。曲牌名也有和词牌名相同的，但是内容并不完全一致。比如〔双调·沉醉东风〕这个题目中，“双调”就是宫调名，“沉醉东风”就是曲牌名。

曲牌的来源：明王骥德《曲律》说：“曲之调名﹐今俗曰'牌名’”。可见“曲牌”之称由来已久。古代词曲创作﹐原是“选词配乐”﹐後来逐渐将其中动听的曲调筛选保留﹐依照原词及曲调的格律填制新词﹐这些被保留的曲调仍多沿用原曲名称﹐如〔折杨柳〕﹑〔后庭花〕﹑〔虞美人〕﹑〔懒画眉〕等﹐遂成“曲牌”。从汉魏乐府﹑唐宋词调以至金元剧曲散曲﹑明清歌谣俚曲﹐曲调屡有增减。明沈璟《九宫词谱》共列曲牌685种﹔清乾隆十一年(1746)编成的《九宫大成南北词宫谱》﹐汇集南北曲曲牌2094种(同名异体共达4466支)﹐每种曲牌各有专名。明代以前所形成的戏曲声腔﹐如昆山腔﹑弋阳腔﹐以及由明清俗曲发展成的戏曲剧种﹐大多以曲牌为唱腔的组成单位﹐通称作“曲牌体”唱腔。

曲牌牌名来源不一﹐有以地名命名﹐如〔梁州序〕﹑〔伊州衮〕﹑〔福州歌〕﹑〔东瓯令〕等﹔有以曲牌节拍或节奏特点命名﹐如〔长拍〕﹑〔短拍〕﹑〔急板令〕﹑〔节节高〕等﹔有以乐曲曲式结构命名﹐如〔三段子〕﹑〔四换头〕﹑〔三叠排歌〕﹑〔三部乐〕等﹔有的以来源命名﹐如〔文序子〕﹑〔大迓鼓〕﹑〔卖花声〕等﹔有因字面错讹﹐转义为名﹐如〔朝天子〕原是名种牡丹〔朝天紫〕﹔〔醉翁子〕原是唐人讽咏醉公子的篇名。此外尚有其他民族语言的音译﹐如〔者古〕﹑〔魔合罗〕﹑〔拙鲁速〕﹑〔阿纳忽〕等等﹐以及歌者创用牌名。

曲牌原为声乐曲﹐後在戏曲中有改为用器乐演奏的﹐遂演变为器乐曲牌。

若古人留给我们的曲谱已经失传，我们可以从他们留下来的作品中找出曲牌所要表达的情感内容及声音。
    这就需要我们在制曲的时候呢，先审曲牌，找出你要填的这个曲牌具有什么特点，符合什么内容、适合表达什么样的声情，曲中有无对偶要求。

周德清在《中原音韵》中收有北曲常用曲牌计三百三十五个。其中黄钟二十四个，正宫二十五个，大石调二十一个，小石调五个，仙吕四十二个，中吕三十二个，南吕二十一个，双调一百个，越调三十五个，商调十六个，商角调六个，般涉调八个。

《九宫大成南北词宫谱》是我国史上收录散曲曲牌数量最多的谱书之一，据其统计：南曲曲调正格1513个，变格1260曲，集曲596首。北曲正格581调，变格1704调。南北曲共有2094曲，正变调格式合计4466式，不可谓不多。而实际上正常使用的曲牌不过百余调而已。有人对《全元散曲》所收3800多首小令和470多首套曲的用调进行统计分析，得知元人散曲用调仅101个曲牌，除去62个摘调外，纯小令曲牌仅为39个。

 格律诗不管我们写多少首那就是四种格式。平起入韵、仄起入韵、平起不入韵、仄起不入韵。五言、七言都是起承转合，替对粘、中间两联对仗等。但是曲却不同，曲有小令、重头小令、带过曲、集曲、散套。曲中还可以加衬字，增减字数、增损。字数少的为正格。
    曲对于字的平上去入的要求，都很严格（除了加衬字和增减字数外）。我们依正体制曲。曲的又一体也有，如〔仙吕·混江龙〕、〔仙吕·油葫芦〕。但要注意对偶句，领字，叠句，韵字的对偶等等，这些要在制曲之前有个正确的把握，我们称之为审曲牌。

下面我们看看具体的怎么来审曲牌：

第一步：从搜韵《钦定曲谱》找到曲牌，那里北曲曲谱与南曲曲谱都有分类。若是常用的曲牌，咱们的讲义里也有。现在曲牌的格式很多，《南九宫正始》、《钦定曲谱》、《南词新谱》等，不论你用那本谱书，应看全曲句数、每句字数、平声韵、上声韵、去声韵还是否有叠韵、有无衬字、衬字是否相对，那些句式相对。下面举例：

咱们先看北曲〔仙吕·端正好〕这个曲牌。北曲〔仙吕·端正好〕，用于杂剧，楔子多用之，与正宫不同。共五句，即“三三七七五”。其定格为：去平平，平平去△，去平去上上平平△。上平去去平平去△，上去平平去△。

例曲：〔仙吕·端正好〕杂剧《拂尘子》（楔子）

元·无名氏

既相别，难留恋，为昆仲、撚指十年。（临行）也将二弟丁宁劝，{你若是居台省掌兵权，平天下，立山川}，（方称了）一世男儿愿。

曲谱：去平平，平平去△，去平去、上上平平△。上平去去平平去△，{平平上，上平平，平平去，去平平△}，上去平平去△。

注：大括号所括的为增句，小括号所括的为衬字。

下面我们再找一首南曲〔南黄钟·画眉序〕

本调为南黄钟宫过曲，又名〔京兆序〕，小令套数兼用。全曲八句，四个句段，五个韵位，二十六板。正格首句为三字句，但在古人的作品中五字句者居多，首二字以平仄始。亦有以六字句开篇的，首三字为平仄仄。谱中第三句首字为领格字，第五六两句宜为偶句，末句亦可仄煞。入套时一是叠用本调多支〔前腔〕以成套。二是为首牌时多与〔滴溜子〕、〔鲍老催〕、〔双声子〕、〔滴滴金〕等曲牌配搭成套。三是常与北曲〔醉花阴〕或者北曲〔醉太平〕组成南北合套。

谱式：〔南黄钟·画眉序〕（选自《钦定曲谱》）

去平平△，去上平平上平平△。去平平平上，去入平平△。去平入平上平平，入上去平平平去△。去平平去平平入，平平去平平去△。

〔南黄钟·画眉序〕《八义记》

曲例：与民欢，庆赏元宵广排筵。会簪缨珠履，贵戚三千。座列著公子王孙，簇拥处娇娥粉面。太平无事人乐业，黎民尽歌欢宴。

我们在审曲牌的时候呢，就按照《钦定曲谱》的第一个格式，或《搜韵 曲牌》里的第一个，就是正格，底下的诸多的又一体都是变格，第一个呢，一般是正格，我们都按正格来填，正格一般就是第一个填这个曲牌的，也就是创作这个曲牌的，又一体呢，我们可以理解为，后面的人跟着第一个来填，填的曲词和第一个平仄不对，流传下来，现代人也就按又一体来对待。如果不是正格，也不是又一体的，一律按照不合律的作品来讲。我们制曲的时候，要记住，都要按正格来制曲。还有呢，在审曲牌的时候尽量多找几首作品。

第二步：把曲谱抄来放着，然后就按照曲谱的结构理解：句、韵句、调。

谱式：〔南黄钟·画眉序〕（选自《钦定曲谱》）

去平平△，去上平平上平平△。

去平平平上，去入平平△。

去平入平上平平，入上去平平平去△。

去平平去平平入，平平去平平去△。

〔南黄钟·画眉序〕的特点：这个曲牌没有叠韵，四平韵，一去韵，注意第二句、第五句、第八句有入声字，我们前面讲了，南曲有平上去入，韵书依《中原音韵》。

第三步： 审题

把与题目相关的景物、情感，之类的词收集，也放在自己的文件里，再进一步把这些词组和一下，可能就有了半成品的词句

第四步：看看这些词、句，哪一类情感或风格出现的频率高，就确定写什么。然后去挑选韵字。
    第五步：写出来初稿，比较你找来的20首例词，20首要是太多，你找上十首，看看是否符合格调，如果差别很大，一定有问题。

附曲例：

例1：〔南黄钟·画眉序〕频梦故居黯然赋此

清 · 沈自晋

（客梦）绕城东，迤逦还寻旧帘栊。问归程何必，片影孤蓬。娲封冷绝迹颓垣，蛛镇断惊心残栋。笑他错却邯郸道，空随幻蝶迷踪！

例2：〔南黄钟·画眉序〕同东谷小酌

明 · 康海

（秋色）渐摧残，抚景无言倚画栏。叹疏林斜月，掩映阑干。斟绿蚁醉舞蹁跹，对永夜蟾光辉灿。欢歌此际佳无限，谁知露冷风寒？

例3：〔南黄钟·画眉序〕

元 · 施惠

文武掇巍科。丹桂高攀近嫦娥。喜莺迁乔木。凤止高柯。十年探孔孟心传。一旦试孙吴家学。

合：画堂花烛光摇处。一派乐声喧和。

例4：〔南黄钟·画眉序〕

元 · 施惠

旦小旦：萍梗逐风波。岂料姻缘在卑末。似瓜缠葛藟。松附丝萝。几年间破镜重圆。今日里断钗重合合前。

例5：〔南黄钟·画眉序〕

元 · 施惠

外老旦：两国罢干戈。民庶安生绝烽火。幸阳春忽布。网罗消磨。昨朝羡锦夺标头。今夜喜红丝牵幕合前。               

五、分享毛先舒的《南曲入声客问》

    《南曲入声客问》一卷是戏曲音韵著作。作者毛先舒(1620～1688)，字稚黄，后更名骙，字驰皇。浙江钱塘（今杭州）人，西泠十子之一。对音韵深有研究，著有《毛稚黄十四种》。

明末诸生。父殁，弃诸生不求闻达。少年曾师事陈子龙，又从刘宗周讲学。与毛际可、毛奇龄齐名，时人称为：“浙中三毛，文中三豪。”卒于清康熙间。生平著述极富，有《思古堂集》、《东苑文钞》、《诗钞》、《蕊云》、《晚唱》诸集；又精于音韵之学，着有《声韵丛说》、《韵学通指》、《韵问》、《南曲正韵》等。《南曲入声客问》一卷，是补述《南曲正韵》所未尽，从音韵学的角度来谈歌唱的书，所提出的方法，对当时歌坛上如何处理南曲入声的纠纷，颇有参考价值。

《南曲入声客问》有全集本，未见。此外则有：

（一） 《昭代丛书》本。

（二） 《新曲苑》本 此本据世楷堂本《昭代丛书》排印，删去张潮序文，字句间亦有改动。

（三） 《古典戏曲声乐论著丛编》本 此本据初刻《昭代丛书》排印。

本编重印，以初刻《昭代丛书》本作为底本。

《南曲入声客问》篇幅很短，仅3000多字，专门回答南曲演唱中的入声字处理问题。北曲入声字已分别派入平、上、去三声，南曲仍有入声字，并可以入声押韵。但在实际歌唱时入声字却仍按平、上、去三声作腔，如何解释这个矛盾，作者提出北曲入声乃“音变腔不变”，而南曲入声则“腔变音不变”的论点。因为北方语音中无入声字,已变为平、上、去三声,所以称“音变”。而南方语音中仍有入声字存在，歌唱时须出字即断，不好作腔，而断后仍须以三声作腔，故称“腔变”。这是南北曲相异之处，也是南曲不能“派入三声”的原因。此外，由于入声字没有闭口音，也无穿鼻、抵腭韵，演唱时只有吐字、作腔,而无收韵。作者从音韵学的角度,对当时歌坛上如何处理南曲入声字的争论，提出了颇有参考价值的看法。

《南曲入声客问》最初收入张潮所辑《昭代丛书》，1959年收入《中国古典戏曲论著集成》。

《南曲入声客问》·一卷（江苏巡抚采进本）

清朝毛先舒撰。先舒有《声韵丛说》，已著录。初，先舒撰《南曲正韵》一书，凡入声俱单押，不杂平、上、去三声。复著此卷，谓南曲入声俱可作平、上、去押。设为客问，以达其说。

南曲入声客问题辞

往古之天下，偏于西北，故其为音，有平、上、去而无入。后世之天下，既有东南，以补宇宙之全，则亦必多入声之一部以补之，而后天地之元音，始无缺而不全之憾。独是南方之人，其于入声也，不能如平、上、去之画一。愚谓：欲调入声，必先定其为平声何部之所隶。其无所隶者，亦不妨听其孤行，而不必强读之于平、上、去之余；而平、上、去之无入声者，亦不必以不相协之入声强为之配。

而无如言人人殊，迄无一定之部位，如“役”之为音，或读为“于”之入，或读为“衣”之入；如“菊”之为音，或读为“鸠”之入，或读为“居”之入；如“合”之为音，或读为“黑”，或读为“蒿”之入，或读为“呵”之入；如“绿”之为音，或读为“罗”之入，或读为“卢”之入——姑举数字，以例其余——吾不知其将何音之从，乃为得其正也。

周德清以入声派入三声，为北曲者，自应奉为绳尺。今南方既有入声，而编南曲者必欲废之，何欤?毛君稚黄，以入声单押，随调之所宜而唱之，虽曰自我作古，然其论则极正当而可行也。歙县张潮题。

吏民叩阙请留者八万人。有儒生为歌曰：“叫况太守，民父母。早归来，慰童叟。”又曰：“况青天，朝命宣。早归来，在明年。”时已有代锺者，竟易去。文贞公赠以诗云：“十年不婉赵清献，七邑重迎张益州。”又数年，锺卒，吏民多垂泣送柜归。其政绩具见张修撰洪所著传，及阳穆西墅杂记。今所演双熊梦剧，杂见稗官小说，而“况青天”实本于此；宾白词曲，俱极当行，一名十五贯。

朱素臣文星现传奇中事，多有据，唱莲花落、乞酒，本尧山堂外纪；挟位调文衡山，本说圃识余；佣书宦家，本蕉牕杂录。

山阴孟称舜，字子若。其柳枝集有花前一笑杂剧，即唐伯虎遇侍婢事。卓珂月本其事作花舫缘，改华为沈，改秋香为申慵来。古夫于亭杂录又谓：系江阴士口道人，非伯虎；秋香乃上海大家，非吴典华学士。桐下听然云：“华学士鸿山，尝〔一四〕■舟吴门，见邻舟一人，独设酒一壶，斟以巨觥，科头向之极骂。既而奋袂举觞，作欲吸之状，辄攒眉置之，狂叫拍案。因中酒欲饮不能故也。

鸿山注目良久，曰：'此定名士。’询之，乃唐解元子畏。喜甚，肃衣冠往谒，子畏科头相对，谈谴方洽，举士浮白属之，不觉尽一觞，因大笑极欢。日募，复大醉矣。当谈笑之际，华有小姬隔帘窥之，子畏作娇女篱贻鸿山，鸿山作中酒歌答之，后人遂有'佣书配秋香’之诬；小说传奇，竟成佳话。”

南曲入声客问 清 毛先舒着〔注〕

〔注〕原本题“钱塘毛先舒稚黄着”。

客问：“子着《南曲正韵》，凡入声俱单押，不杂平、上、去三声韵中，是已。然单押仍是作三声唱之，如《画眉序》单押入声者，首句韵便应作平声唱，末句韵便应作去声唱，《绛都春序》单押入声者，首句韵便应作上声唱，岂非仍以入作平、上、去耶?则又何不仍隶入三声中邪?”

余曰：“此论极妙，然却又有说：北曲之以入隶于三声也，音变腔不变；南曲之以入唱作三声也，腔变音不变。何谓音变腔不变?如元人张天师剧《一枝花》'老老实实’，实字《中原音韵》作平声，绳知切，是变音也；

《一枝花》第五句，谱原应用平声，而此处恰填平字，平声字以平声腔唱，是不须变腔也。《东堂老醉春风》'倘来之物’，物字《中原》作务，是变音也； 

《醉春风》末句韵，谱应去声，而此处恰填去字，去声字以去声腔唱，是不须变腔者也。

若南曲《画眉序》，《明珠记》'金巵泛蒲绿’，绿字直作绿音，不必如北之作虑，此不变晋也；《画眉序》首句韵，应是平声，歌者虽以入声吐字，而仍须微以平声作腔也，此变腔也。其《尾声》云'可惜明朝又初六’，六字竟作六音，不必如北之作溜，此不变音也；然《画眉序》《尾声》末句韵，应是平声，则歌者虽以入声吐字，而仍须微以平声作腔者也。

此北之与南，虽均有入作三声之法，而实殊者也。又北曲之以入隶三声，派有定法，如某入声字作平声，某入作上，某入作去，一定而不移；若南之以入唱作三声也，无一定法，凡入声字俱可以作平、作上、作去，但随谱耳。如用'毂’字，而此字谱当是平声，则吐字唱'毂’，而作腔便可唱如'窝’；谱当上声，则吐字唱'毂’，而作腔便可唱如'窝’之上声；谱当去声，则吐字唱'毂’，而作腔便可唱如'窝’之去声；非如北曲'毂’字之定作'古’也——余皆可推——此又与北曲殊者也。故混入三声，则与北无别，且亦难于分派；

如北曲法，竟废却入声，又四声不完；所以别出单押之法，而随谱变腔为定论也。又南曲系本填词而来，词家原备有四声，而平、上、去韵可以通用，入声韵则独用，不溷三声,今南曲亦通三声,而单押入声,政与填词家法脗合，益明源流之有自也已。”

客曰：“子之《说韵》，微哉工已，抑何不更设一法，令歌者入作入唱，不变三声，讵不善邪?”曰：“斯固事理之不得已者也。夫入之为声，诎然以止，一出口后，无复余音，而歌必窈袅而作长声，势必流入于三声而后始成腔，是固自然而然，不可遏也。今试口中念一入字，而稍迟其声，则已非复入音矣，况歌者必为曼声也哉。”客问：“北曲既可派入声入三声，南曲何故又难派入声入三声?”

曰：“北之人作平、上、去也，方音也。北人口语无入声，凡入声皆作平、上、去呼之。即如'毂’字，北人云呼为'古’，北曲自应从北音，故《中原音韵》'毂’字当以入作上而音'古’。凡入声皆然。

此周挺斋氏之以入派归于三声，非任**臆强造也。若南曲，自应从南音。南人呼'毂’与'谷’、'谷’等音同，原不呼'古’，凡入声皆然，原未尝作平、上、去呼也，则南曲安得强派之入三声也！既难强派，别无归着，则自应更为标部而单押矣。歌须曼声，入便难唱，则自应随谱之三声作腔矣。客详斯理，夫复何疑。”

客问：“南曲入声，既可随通三声，则凡应用三声者，皆可用入声邪?”曰：“否。音有四声，而大段尤重平仄。上、去、入，皆仄声。凡用入声，在曲头、腹者，止可于通上、去二声，若平声则不可以入声代之；若以入声押韵尾者，方可以平、上、去随叶耳。然亦须相牌名，不可浪施，亦仍须用入声部单押，不可与三声通押如北曲法。

《幽闺记》'胸中书富五车’、'山径路幽僻’、'拜新月’诸曲，皆入与三声通押，是施君美作南曲，亦沿袭北曲之法，他家如此者亦多，然皆非也。君美'春风紫陌’出，引子、过曲，俱单押入声，此得之耳。且余谓南曲入可通三声，亦谓作腔耳；若吐字，亦自须分明，岂可竟溷唱邪！”

客曰：“子着《南曲正韵谱》，以为四声咸备，今平、上、去皆有闭口音，而入声独无，何也?”余曰：“势不可也。入之为声，诎然而止。凡曲出字之后，必须作腔，若入声而又闭口，则竟无腔矣。故三声可用闭口，而入声无之也。即据诗韵缉、合、叶、洽四部为闭口入声，而填词则已杂通他韵，不端于闭口中互通与独用；至元周德清皆隶入支思、齐微、歌戈、家麻、车遮诸韵，而不隶于侵寻、监咸、廉纤三韵者，亦此意耳。”

客曰：“南曲入声既可以唱作平、上、去，而此三声原有闭口，则唱入声者，又何不可依三声而收闭口欤?”余曰：“核哉斯驳！然又有两截、三截之分焉。唱入声不闭口，止是两截；唱入声闭口，便是三截。如'质’字，入之不闭口者也，唱者以入声吐字，仍须照谱以三声作腔，已是两截——两截犹可也；若'缉’字，是入之闭口者也，唱者以入声吐字，而仍须以三声作腔，作腔后又要收归闭口，便是三截，唇舌既已遽难转折，而亦甚不中于听矣！则废之诚是，而又符填词与北曲之例，当何疑焉。”

客曰：“三声之唱也，有吐字，有作腔，有收韵，亦是三截，而唱入声者独两截；且三声既可三截唱，而乃谓唱入声者三截即不便，何也?”曰：“又核哉!然凡入声之唱也，无穿鼻、展辅、敛唇、抵腭、闭口，而止有直喉。直喉，不收韵者也。都无收韵，故止两截也。三声有穿鼻诸条，是收韵也。收韵，故三截也。有收韵而三截，所以曰便；无收韵而收韵，是强为之也。强为之，故不便也。且三声作腔，止就其本声，故自然相属，而不费力；入声之作腔，必转而之三声，则费力，若更收韵，则益以不便。”

客曰：“然子着《韵学通指》、《唐人韵四声表》，何以但曰'入声无穿鼻、抵腭韵’，不曰'无展辅、敛唇、闭口’也?”曰：“诗与曲，不同也。”曰：“然则柴氏《古韵通》，何以标十四缉为独用，而合、叶、洽祗自相通，无别通邪?”曰：“余固云诗与曲不同。柴氏亦为诗、辞言之，而余为*曲言之。盖声音之道，古与今自不无间殊云。”

歌席解纷偶记（附）

酒客或作《黄莺儿》，首句云：“纤手白于绵。”即席善歌者歌之，谓“白”字不入调，却难上口。歌者颇精音韵，而作者又自负曲学，两人辩之不已。余适入坐，叩知其故，笑谓歌者曰：“此字、谱当用仄声，而'白’是仄声字，作者非误；但君守《中原音韵》太专，而不知通变于南曲耳。

盖南曲唱入声，与北曲异。北曲'白’字定作平声，巴埋切；南曲'白’字不定作平，唱时但以入声吐字，而作腔则随谱之平、上、去三声可尔。据谱，《黄莺儿》首句第三字当用上声，则'白’字当以入声之'白’音吐字，而以上声作腔，不应如北曲之唱作平声也。今君泥北韵以唱南曲，故柄凿耳！”余语是已。又持《南曲入声客问》共阅之，两俱爽然云。

跋

入声之不通于三声也，自古然矣。如“度”之入为“忖度”之“度”，“告”之入为“忠告”之“告”，“厌”之入为“镇厌”之“厌”，“准”之入为“隆准”之“准”，使从入声逆而溯之于平声，宁不大相径庭乎?今毛君之论，随其调之平仄为平仄，则亦与余逆溯之说相合。但入声有孤行而无平、上、去者，吾未如之何也已。然余于此窃亦有法焉：于数说牌名用之，则并不须改唱三声，亦可安于入声之本位而无难也。心斋张潮。

本讲提纲：

一、元曲

一、元曲的基本术语

二、宫调的应用

三、审曲牌〔南黄钟·画眉序〕

四、分享毛先舒的《南曲入声客问》

元曲研修第一讲作业：

一、试制〔南黄钟·画眉序〕作品一首，要求正确书写标题(宫调、曲牌、题目)，韵书参照《中原音韵》。

谱式：〔南黄钟·画眉序〕（摘自《钦定曲谱》）

去平平△，去上平平上平平△。去平平平上，去入平平△。去平入平上平平，入上去平平平去△。去平平去平平入，平平去平平去△。

例1：〔南黄钟·画眉序〕《八义记》

与民欢，庆赏元宵广排筵。会簪缨珠履，贵戚三千。座列著公子王孙，簇拥处娇娥粉面。太平无事人乐业，黎民尽歌欢宴。

二、试制〔仙吕·醉中天〕作品一首，要求正确书写标题(宫调、曲牌、题目)，韵书参照《中原音韵》。

谱式：〔仙吕·醉中天〕（摘自《北曲小令参考谱》）

×仄平平厶△，×仄仄平平△。×仄×平×厶平（上）△，×仄平平厶△。×仄平平厶平（上）△，×平平厶△，×平×厶平平△。

例2：〔仙吕·醉中天〕

元 · 无名氏 

泪溅端溪砚，情写锦花笺。日暮帘栊生暖烟，睡煞梁间燕。人比青山更远，梨花庭院，月明间却秋千。

三、制曲要点

1、〔画眉序〕全曲七句，37547776。古格第一句三字，馀同。但在古人的作品中五字句者居多，首二字以平仄始。亦有以六字句开篇的，首三字为平仄仄。〔醉中天〕全曲七句，句句押韵。小令兼用。前五句与醉扶归同。第一句可为×仄仄平平。

2、对偶：〔画眉序〕第5/6两句宜为偶句，末句亦可仄煞。〔醉中天〕第1/2句宜为偶句。

3、这两个曲牌都没有叠句，〔画眉序〕要注意入声字和第三句首字为领格字。

4、内容：〔画眉序〕此曲牌声情适合写祥和的、圆满的、喜乐的。套曲则适合表现多饮燕、歌舞的场合和情境,戏剧气氛偏于喜乐等题材。〔醉中天〕入仙吕宫，适合清新绵邈的作品。

5、〔画眉序〕此曲用作过曲，入套时一是叠用本调多支〔前腔〕以成套。二是为首牌时多与〔滴溜子〕、〔鲍老催〕、〔双声子〕、〔滴滴金〕等曲牌配搭成套。三是常与北曲〔醉花阴〕或者北曲〔醉太平〕组成南北合套。

曲谱符号注释：平——平声；仄——上去声通用； ×——声调通用，如词谱之“中”；去——必须为去声：厶——虽为仄，即上去声可通用，但宜用去声； △——押韵句；▲——可押可不押韵句； ∧——句中须暗韵字位（“暗韵”指句中与句尾韵脚协韵的字）；上△（平）——指韵脚字虽应押上声，也可押平声韵；平△（上）——指韵脚字虽应押平声，也可押上声韵。