巴蜀学院词班第三讲

基本概念·西江月·桂殿秋

主讲：辛勤

上讲提纲：
一、词牌的来源
二、词牌格式（或称词体）
三、关于填词用韵
四、介绍词牌捣练子

大家好，上两节课，我们讲了词的有关知识，今晚我们继续给大家介绍一些词的基本概念性的知识。

一．基本概念

1.片、拍、阕

这三个概念，很有些相像，但有时候，又有些细微的差别。我们知道，词有“上下片”之说，这里的片，指一个段落，词也有“上下阕”之说，这里“阕”也指一个段落，但我们也把一首词，叫一阕词，却很少把一首词叫做一片词吧？“阕”字，有的人会写成“阙”，对不对呢？我认为是不对的，大家可以在百度里查一下，这两个字在意义上的区别，“阙”是没有段落之意的。

“片”有时也指词中一句，如“过片、准备过片”，这里的“片”就是指具体的某一句。而“阕”是没有这层含义的。

那么什么是“拍”呢？在词中，一般表达完一个完整的意思，并在尾字上，使用韵字的句子，叫一拍，注意这个概念，首先它要表达完一个完整的意思，其次它要在末尾使用韵字。它可以是一句，如我们刚学过的《十六字令》中的一字句，七字句，都可以叫“一拍”，也可以由多个分句组成，如《沁园春》中的“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”

2.过片、换头、重头、起拍、煞尾

在双调词牌中，下阕开头入韵句叫“过片”，句式不同于上阕，这叫“换头”。有的词牌上下阙开头句式相同，那叫做“重头”。重，(chong阳平) 指重复。 一首词开端一句叫做“首句”；开端一韵（开头到第一个韵字，即第一韵句）叫做“起拍”，也有把第一韵句叫做“首句”的；一阕词末尾一韵叫做“煞尾”。双调词牌，下阕第一韵句叫做“过片”，也叫“过变”，也叫“换头”。

后边这两个名称中，有变字或换字，就是因为这一韵句的句式，往往与起拍不同，而有了这样的名称。过片与起拍句式相同的词牌格式叫做“重头”。我们知道，词的最早形式是，不分片段的单遍小令。后来发展到重叠两遍的，于是出现了分上下二遍的令词。词从单遍发展为两遍，最初是上下两遍句式完全相同。

3.单调、双调、三叠、四叠

1）单调：即词只有一段，如一些小令等。

2）双调：是指词有两段落。

3）三叠、四叠：指词有三个、四个的段落。这是词的一种体式。

篇幅较长，节奏较慢，分为三段的词叫做“三叠”，四段为四叠。词多的可以达到十几叠或十几遍，九张机就有九遍，最近网上流行的“千钟醉”、“清音二十五弦”，顾名思义，可知其遍数，当然“千钟醉”，不是当真有千遍。

4.肩头句、肩头对：

1）肩头句：词中一个七字句中间有顿，上三下四，这样的句子叫“肩头句”。例如：溯红渐、招入仙溪，就是“肩头句”。

2）肩头对：两个相邻的“肩头句”组成了对句，就是“肩头对”。如：倚银屏、春宽梦窄，断红湿、歌纨金缕（南宋吴文英《莺啼序·残寒正欺病酒》）。这个概念用得比较少，以后可能会用到，大家也要知道。

5．双拽头

词的三段而成一调的三叠，第一段与第二段句数和字数相同，第三段与它们不同，这样的词，所构成的形式，叫“双拽头”。看成是第一段和第二段相并列的两根绳子，拽着第三段这个脑袋。这就是“双拽头”。

6.小令、中调、长调

按一般的划分：58字以内为“小令”；59到90字为“中调”；91字以上是“长调”。最长的词达240字。（虽有争议，但多数认可）

7.令、引、近、慢

1）从词有关发展阶段出现的，不同长短篇幅来看：

在唐、五代至北宋前期，对字句不多的词，称为“令词”。在北宋后期，出现了篇幅较长，字句较繁的词，称为“慢词”。对不长不短那种词的形式，称为“引”或“近”。明朝人开始把令词称为“小令”，“引、近”列为中调，“慢词”列入长调（此种是多数人的看法）。

2）从内在意义来看：

令，词的名称，当来自唐代的酒令。因唐人于宴会时即席填词，利用时，调小曲当作酒令，遂称为“令曲”，又称为“小令”。唐五代的文人词，大部分是令曲。

引，本是乐府诗体的一种。它和歌、谣、曲等，是同样的意思。唐宋大曲中的名目，有“引歌”一类，它的次第，是在大曲的首段“序”或“散序”之后，也是属于大曲的先头部分。称为“引’，也就是在歌前的意思。

近，又称为“近拍”，近词和引词一般都长于“小令”而短于“慢词”，所以，后来又称它们为“中调”。慢，是“慢曲子”的简称，与“急曲子”相对而言。“慢曲子”大部分是长调，这是因为它声调延长，字句也就跟着加长。此外还有：如摊破、减字等，就不介绍了，待以后再讲

8.煞尾

煞尾，简单地说，就是词的最后一句。词的煞尾与格律诗的合句不完全相同，格律诗的合句是要回扣起句的，而词的煞尾要讲究留白。留白就是给读者留下想象的空间，不可以把话说尽，谓之回味无穷是也。

在这里，要提醒大家注意的是，不要走两个极端，煞尾意不尽，不要漫无边际，脱离了主题就不可取了。万变不离其宗，再怎么样，都不可以离开了主题（中心）。当然，也有词作煞尾回扣的，以后我们遇到再讲。为了加深大家的理解，我们还是用例词来讲。我们来欣赏一首李清照的大家都熟悉的《如梦令》：
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。
试问卷帘人，却道“海棠依旧。
知否？知否？应是绿肥红瘦。

这首词估计大家不陌生，就是一首小令，内容也很简单，它写的是春夜里下了一场雨，一场风吹雨打，词人预感到庭园中的花木必然是绿叶繁茂，花事凋零了，因此，翌日清晨她急切地向“卷帘人”询问室外的变化，粗心的“卷帘人”却答之以“海棠依旧”，对此，词人禁不住连用两个“知否”与一个“应是”来纠正其观察的粗疏与回答的错误。

“绿肥红瘦”一句煞尾，这四个字，大家看，留给读者的是不是蕴含着作者对春天将逝的惋惜之情呢。再看一首张孝祥的《西江月（问讯湖边春色）》：
      问讯湖边春色，重来又是三年。
      东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。

世路如今已惯，此心到处悠然。
寒光亭下水如天，飞起沙鸥一片。

这首词是我们熟悉的写作手法，上景下情。煞尾句“飞起沙鸥一片”，结合前面的内容，就这一句，让读者看到的是一幅怎么样的画面呢？上阕就是写景，下阕情景交融。寒光亭---水，水天相连，一望无际，辽阔甚远，这是一个怎样的画面呢？相对是静的，这样就组成了一个静的画面。

“飞起沙鸥一片”这个煞尾句，是不是给这静中之境，增添了动的活力，有动有静动静结合，使寒光亭下的美景如诗书画。这就是这首诗煞尾的魅力所在，字尽意不尽。总之，希望我们在填词的时候，煞尾句一定不要填得太满，这样才会有回味无穷的韵味，更具美感。

9.选韵

填词即为“依声”之学。所以，句子的长短，韵字的排列，都与曲调不可分割，就是说，歌词的喜怒哀乐情感的起伏变化等，都必须与曲调相协，我们知道古人的曲调几乎没有留下来，但是留给我们的词却不少，我们就是从前人留给我们的词作品中，去挖掘词的真实性，否则，我们的填词就会造成曲调与情感相悖，韵字对于一首诗很重要，填词也不例外，填词的韵字选择，及疏密的排列等尤为重要。

1）选择韵字的时候大家必须记住：词韵上声和去声可以同用，但是不可以与入声韵混用。上去不可与入混用。也就是说，一阕词如果你选择了入声韵，那么就不可以再使用“上、去”声。上去声可以同用，而入声韵中，不可以夹杂“上”或者“去”。

因为我们现在看到的词谱所标注的无非就是：平、仄、中，而仄是有三个音构成：上、去、入；

平也有阴平、阳平之分。大家看下面这个《西江月》词谱：
中仄中平中仄，中平中仄平平（韵）。
中平中仄仄平平（韵），中仄中平中仄（协仄韵）。
中仄中平中仄，中平中仄平平（韵）。
中平中仄仄平平（韵），中仄中平中仄（协仄韵）。

词谱中只有三个标志，中平仄。“中”大家都知道了，就是此字位可以平，也可以仄，但是仄呢？是不是我们遇到该填仄韵的时候，可以随便的填上个仄音字，就可以了呢？这个问题咱们后面还会继续交流的。

2）仄声字，如果不是特殊的词组名词，那么在仄声字的部位应该使用“上声”还是“去声”，这就要看你填的曲谱与所要表达的情感如何。

如这首《西江月》的煞尾是仄韵，最好用上呢？还是去呢？这就要看你想留给读者什么样的态度，一般情况下：如果是肯定的，那么你就用“去”声；如果是让读者思考的，最好就是选用“上”声，在其他的词牌中，基本也是这个道理。

如果是肯定的，那么你就用“去”声；如果是让读者思考的最好就是选用“上”，因为同一个词牌作者要表述的内容千差万别，所以，你就要根据自己的内容来取舍。我们看下面柳永的《西江月·凤额绣帘高卷》：

凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。
两竿红日上花梢，春睡厌厌难觉。
好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。
不成雨暮与云朝，又是韶光过了。

就看最后的煞尾“又是韶光过了”，这个“了”是上声吧，仅仅是韶光过了吗？否，因为这里有感叹犹疑。

再看一阕辛弃疾的《西江月·醉里且贪欢笑》
醉里且贪欢笑，要愁那得功夫？
近来始觉古人书，信着全无是处。
昨夜松边醉倒，问松：我醉何如？
只疑松动要来扶，以手推松曰：去！

这个“去”使用得干脆利索，没有任何商量的余地。

我们再看苏轼的《西江月》：
点点楼头细雨。重重江外平湖。
当年戏马会东徐。今日凄凉南浦。
莫恨黄花未吐。且教红粉相扶。
酒阑不必看茱萸。俯仰人间今古。

这首词的两个上声字，大家读一下，是不是有些婉约呢？带有犹疑感叹。这与整首词的内容是相协的。课后大家可以去多找几首古人的词读一读，感受一下上声与去声的区别。入声，我们读不出来没有办法了，入声字粤语里面可以直接读出来，普通话却融合在其他音部里面了。

再解释一下“上、去”声可以通押，而“入”声独押这个问题，在我们选定一个词谱要填之前，大家一定要多找来几首同词牌的古人的例词，目的就是一个，看这个词牌有什么要求，是什么调，适合填什么内容。韵字大都使用哪一部等等，简单一点说，就是审词牌。

总之，选韵时，词韵上声和去声可以同用，但是不可以与入声韵混用。如果是肯定的，那么你就用“去”声；如果是让读者思考的，最好就是选用“上”。也就是说，（1）上声与去声所表现的不同音效。（2）上去声对煞尾的影响。①上声犹疑，②去声肯定。

二、学习审词牌《西江月》
    1、词牌来源或词牌简介
    《西江月》：《钦定词谱》云：唐教坊曲名，《乐章集》注“中吕宫”。欧阳炯词有“两岸蘋香暗起”句，名《白蘋香》。程珌词名《步虚词》。王行词名《江月令》。唐教坊是个什么机构呢?

唐朝玄宗時期所设的一个官方音乐机构，它专门负责谱曲编舞，与玄宗组织的“梨园”并存，相当於现在最具官方权威的國立音乐大学。)教坊曲就是由那里整理、创作并流行起来的歌曲。
    2、词牌宫调
    此调始于南唐欧阳询，但通常以柳永的《西江月》為正体，而在柳永的《乐章集》是列入“中吕宫”的，元人周庵在《唱论》说：西江月，中吕宫，高下闪赚。
    据考“闪赚”二字，本义为描述元曲宫调的特征。尽管元曲的的宫调与宋代的“燕乐”宫调有些不同，但是究其渊源还是一脉相承的。就音乐体系而言，他们还是同属词乐系统。词也是依调定律。本身就已经受到种种乐曲的限制。因而只要我们仔细分析前人的曲调，就应该能揣摩出该词调所适于表达的某种声情特征。中吕宫的声腔是“高下闪赚”，据任半塘先生校订《敦煌曲子词》、元人芝俺《唱论》、明朝戚继光在《纪校新书》等书论中的考证看，大抵上，所谓“高下”既是唱腔的抑扬顿挫，高下起伏，而“闪赚”则类似於通过提顿收放，扬抑有序，快慢相间的唱腔和气氛以“诓愚人”之泪，即赚取听众眼泪或情感之说。张相《诗词曲语辞汇释》也有言：“闪，抛撇之义”，“赚“是“唱赚“的意思，“唱赚“是宋代的一种说唱艺术，常用“平仄韵通叶的变化”，极具扇情之能事。可见“闪赚”二字，还不是简单的“诓愚”一说所能够含概的。
     这种考证，其实也无多大实际意义，但有一点可以肯定，中吕宫“高下闪赚”的唱腔声调应该不是那种幽咽缠绵的曲调。
    从我國文学发展的总体趋势来看，是不断地市民化、世俗化的，从汉赋到唐诗，到宋词、元曲，再到明清時候的小说，文学受众不断下移至平民百姓。在宋元之间，即开始悄然兴起一种新的文体，即话本，话本是什么呢，就是说书人的脚本。说书，其实就是活跃在民间的一种较为简单的说唱艺术，湖北大鼓、评书就是一种说唱艺术。而说唱艺术兴起后，有人将其脚本整编成册，於是就有了我们文学发展史上的一些不朽之作，如《三言》《二拍》。
    《三言》、《二拍》是明代冯梦龙的和凌蒙初编撰的话本小说集。它沿袭了宋元以来话本小说诗体、散文综合的创作模式，即在小说中穿插诗词曲赋的某些内容。而且冯梦龙搜集了大量的宋元话本。其改写的一个重要特征就是将原来说好的入话入唱艺术加以强化。用开篇的诗词议论来表明自己的创作动机、点明小说主题。
    这里为什么要提三言两拍呢？因为该书中就大量使用了《西江月》词体（约190体）。尽管话本进入文人案头，其用以歌唱的可能性不大，但是他曾经用诗词入话的这一特征还是保留下来，并在这部著书中强化。而《西江月》特有的声情强调正好适于作入话，因而想小说中多有保留。可见《西江月》的特点是作者们选用的重要标准之一。

我们也可以由宋元以后的这种话本现象，反过来去印证一下，《西江月》之宫调声情之特征：“闪赚”来形容唱腔，大抵是言其演唱技艺的腾挪变化 , 道出了声调抑扬顿挫、飘忽奇巧的特征。有点像现在的弹词、鼓书一类的东西，说唱音乐的特点和开场词的属性也使得这个词牌的内容总是会有那么一些“洒脱幽默”的特色，而平仄韵通叶的变化也的确有助于这种声情特色的表达。可见收录在“中吕宫”下的《西江月》这一词调作为说唱音乐是很能吸引人的。
    3、词谱词格
    此调始于南唐欧阳炯，前后段两起句俱叶仄韵，自宋苏轼、辛弃疾外，填者绝少，故此词必以柳词为正体。其体如下：
    西江月 双调五十字，前后段各四句，两平韵、一叶韵 以柳永词为正格。
凤额绣帘高卷 ，兽镮朱户频摇。 两竿红日上花梢， 春睡恹恹难觉。
中仄中平中仄(句)，中平中仄平平(韵)。中平中仄仄平平(韵)，中仄中平中仄(叶)。
好梦枉随飞絮， 閒愁浓胜香醪。 不成雨暮与云朝， 又是韶光过了。
中仄中平中仄(句)，中平中仄平平(韵)。中平中仄仄平平(韵)，中仄中平中仄(叶)。
    即钦定词谱：
中仄中平中仄（句）中平中仄平平（韵）
中平中仄仄平平（韵）中仄中平中仄（叶韵）
中仄中平中仄（句）中平中仄平平（韵）
中平中仄仄平平（韵）中仄中平中仄（叶韵）
    大家从这词谱可以看到，《西江月》正格词谱的押韵方式是怎样的，上下片，各押两平韵一仄韵吧，仄韵与平韵须得在同一韵部内。
   《西江月》之四种变格：
    1）又一体：双调五十字，前后段各四句，两平韵、两叶韵 苏轼
点点楼头细雨 ，重重江外平湖。 当年戏马会东徐 ，今日凄凉南浦。
仄仄平平仄仄(叶)，平平平仄平平(韵)。平平仄仄仄平平(韵)，平仄平平平仄(叶)。
莫恨黄花未吐 ，且教红粉相扶。 酒阑不必看茱萸 ，俯仰人间今古。
仄仄平平仄仄(叶)，仄平平仄平平(韵)。仄平仄仄仄平平(韵)，仄仄平平平仄(叶)
    此词两起句俱叶仄韵，欧阳炯“水上鸳鸯”词、辛弃疾“贪数明朝”词即此体也，其可平可仄与柳词同，故不复注，也就是说这一体在可平可仄的字位使用与正体相同，与正体的区别在於上下片的第一都入韵了。
    2）又一体：双调五十字，前后段各四句，两平韵、一叶韵 吴文英
枝袅一痕雪在 ，叶藏几豆春浓 。玉奴最晚嫁春风 ，来结梨花幽梦。
平仄仄平仄仄(句)，仄平仄仄平平(韵)，仄平仄仄仄平平(韵)，平仄平平平仄(叶)。
香力添熏罗被， 瘦肌犹怯冰绡。 绿阴青子老溪桥 ，羞见东邻娇小。
平仄平平平仄(句)，仄平平仄平平(换韵)。仄平平仄仄平平(韵)，平仄平平平仄(换叶)。
    此与柳词同，惟前后段各韵异。周紫芝“池面风翻”词正与之合。
    3）又一体：双调五十一字，前后段各四句，两平韵、两仄韵 欧阳炯
月映长江秋水 ， 分明冷浸星河 。浅沙汀上白云多， 雪散几丛芦苇。
仄仄平平仄仄(仄韵)，平平仄仄平平(平韵)。仄平平仄仄平平(韵)，仄仄平平仄仄(仄韵)
扁舟倒影寒潭里 ， 烟光远罩轻波 。 笛声何处响渔歌， 两岸蘋香暗起。
平平仄仄平平仄(仄韵)，平平仄仄平平(平韵)，仄平平仄仄平平(韵)，仄仄平平仄仄(仄韵)。
    此体见《尊前集》，换头句较正格多一字，且此词押韵，又与诸家不同。四仄韵同韵部，四平韵又在另一韵部。
    4）又一体：
双调五十六字，前后段各四句、三平韵，以 赵以仁的為参照：
夜半沙痕依约 ，雨余天气溟蒙 。起行微月遍池东 ，水影浮花 、花影动帘栊。
仄仄平平平仄(句)，仄平平仄平平(韵)。仄平平仄仄平平(韵)，仄仄平平、(读)平仄仄平平(韵)。
    量减难追醉白 ，恨长莫尽题红 。雁声能到画楼中 ，也要玉人、 知道有秋风。
仄仄平平仄仄(句)，仄平仄仄平平(韵)。仄平平仄仄平平(韵)，仄仄仄平(读)、平仄仄平平(韵)。
    此词两结句不叶仄韵，又各添三字作九字句，见周密《绝妙好词》选本。宋元人无填此者，采之以备一体。
以上一正体，四变体，不要求大家全都掌握，我们只要掌握或熟练运用正体就行，其他变格，只作了解，有兴趣有精力的同学，可以多记一个变体。
    4、从词谱看句式

《西江月》词的体式，为一种俳体，即一种骈体文式。《钦定词谱》上面有详细的介绍，以正格为准，其基本句式為6676，6676式，以偶字句为主。再细分的话，每句里面基本是2个字为一个意义单位，即222句式，一个句子包括3个意义单位和3个节奏单位，意义单位与节奏单位基本上是一致的，这样的句式显得很平板，缺乏变化与活力，读来明白如话，故有人说《西江月》这种格式容易滑入俚俗一途。

清人吴衡照就曾指出“词有俗调，如《西江月》、《一剪梅》之类，最难得佳”， 即认为《西江月》这样的词牌容易产生词旨庸俗的词作。不过大家注意，那个时代认为的“俗”与我们今天的说的“俗气” 、“低俗”是两码事，《西江月》也不乏名作。也就是说《西江月》这样的词牌很适合表达通俗浅近的内容。

晚清词论家陈廷焯亦进一步指出：“词中如《西江月》、《一剪梅》、《钗头凤》、《江城梅花引》等调，或病纤巧，或类曲唱，最不易工。”近人陈栩等也是这么认为的：“按《莲子居诗话》云，《西江月》、《一剪梅》二调，易致庸俗，故词人不多作,（但是从搜集来的作品看，也不少做）此语良确，即《人月圆》、《柳梢青》诸体，亦复类是，非失之凡庸，即失之呆滞耳。”（可见此类调式填写是有一定难度的。） 故而《西江月》这样的词牌下的词作内容一般是比较通俗浅显的，这一观点也为词学界所共识。
    5、从词谱看韵字安排
    以《西江月》正体看，上下两片，各四句，两平韵，一仄韵，平仄韵属同一韵部不同平仄声。起拍过片同头，首句都不入韵，那么，韵位的安排上，都不算密集，也就是说，情绪不会很迫促，接下来，两句连用平韵，我们平韵的使用，也属舒缓，最后在同一韵部内，选用一仄韵，情绪上有所变化有所上扬，曲调和语调上都有加強的意思，但曲调至此，戛然而止。不象有些曲调，情緒变换后，有一个缠绵回抑的过程。大家可以想象一下，这种曲调是不是很诙谐很俏皮呢。  

以《西江月》例词总结用韵情况：
    1）所用韵部，从第一部到十一部都有用到，其中第七寒删部、第一东冬、三支微、八萧肴部用得较多。这几部都属开口呼或齐齿呼，音韵比较响亮，面部表情比较喜庆，由此，用韵上很符合《西江月》高下闪赚的声调特点。
    2）看叶韵情况，除了选用的第一首属于平仄错叶格、平仄韵不在同一韵部，且仄声韵用到入声之外，另有三首作品是属于上下片换韵格，其它基本上都是按《西江月》正格形式的要求来用韵的。而这四阕作品，都属于一吐为快的个人感怀类作品。
    3）事实上《西江月》我们前面说过，由于其特有的演唱特点，很适合在说唱的时候使用，也就是他的表现范围比较自由，用韵较宽。不同韵部表现不同情感，无论怎么变化，怎么用韵都得按照“由乎玄黄律吕，各适物宜”的基本法则来灵活运用。
    4）值得注意的是，《西江月》在选韵時，煞尾句最后一字仄韵的选用，也很讲究。為什么呢?
    填词为依声之学，文辞的喜怒哀乐，情感的起伏变化都必须与词调相协。运用平、上、去、入四声作为调整文学语言的准则，使它更富于音乐性，这方面的研究是从沈约、王融、谢眺等人开始的。经过无数作家的辛勤劳动，积累了许多宝贵经验，建立了“约句准篇，回忌声病”的所谓近体诗格律准则，也是为了便于长言咏叹，增强诗歌的感染力。如果要把它和音乐曲调取得更严密的结合，就不像做近体诗只讲平仄的那么简单。清初人黄周星在他著的《制曲枝语》中曾经说到：“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳。”原来在唐宋词中，平声的阴阳还不够严格，只是上、去、入三声的安排，不论在句子中间或韵脚上都比律诗要讲究得多。一般韵脚是平入独用、上去通协的。
    我们现在看到的词谱所标注的无非就是：平、仄、中，而仄是有三个音调构成：上、去、入；平也有阴阳之分。而它们对于表现情绪的效果是不一样的。大家可以根据汉语拼音的发音情况来找一下感觉：上和去这两个音发音那个更长一些？上声发出来的音是有个曲度的，也就是说打了一个弯，而去声发出来的音如同是一块重物跌在地上的感觉，发出的声音短而有力。而入声字发音很短促，结合到我们今天所学词牌《西江月》中，乃至以后所学的词牌中，仄声韵的选用上，大家就要注意上、去、入声不可太过随意。
    就《西江月》而言，两处仄韵选用入声韵的情况很少。

一是《西江月》词谱格式而言，其正格形式是平仄韵必须用词林正韵中同一韵部的不同平仄声，入声韵乃不同韵部。

二是《西江月》的词牌声调比较和谐流美，少有拗怒极端的情况，用入声韵也属不宜。此外，仄声字如果不是特殊的词组名词，那么在仄声字的部位应该使用上还是去，是选韵的第二个内容，上还是去，这就要看你所要表达的情感如何了。如《西江月》 的煞尾是仄韵，最好用上呢还是去呢？这就要看你想留给读者什么样的态度。一般情况下，声情表达如果是肯定的，那么你就用“去”声；如果是带有一些犹疑或需要留给读者去思考的，最好就是选用“上”，在其他的词牌中基本也是这个道理。因为同一个词牌作者要表述的内容千差万别，所以你要根据自己的内容来选择。
    如：辛弃疾《西江月·夜行黄沙道中》。
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
     “听取蛙声一片”与“路转溪桥忽见”，这两句显然是没有疑问的，都是去声，属于实实在在的景语。
    如：柳永《西江月·凤额绣帘高卷》
凤额绣帘高卷，兽环朱户频摇。两竿红日上花梢，春睡厌厌难觉。
好梦狂随飞絮，闲愁浓胜香醪。不成雨暮与云朝， 又是韶光过了。
    煞尾："又是韶光过了"，这个“了” 是上声，仅仅是韶光过了吗？不是吧。其实这里有感叹也有犹疑。
    又如：辛弃疾《西江月·醉里且贪欢笑》
醉里且贪欢笑，要愁那得功夫？近来始觉古人书，信着全无是处。
昨夜松边醉倒，问松：我醉何如？只疑松动要来扶，以手推松曰：去！
    这个“去”使用干得脆利索，没有任何商量的余地。
    再如：張孝祥《西江月·问讯湖边春色》
问讯湖边春色，重来又是三年。东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。
世路如今已惯，此心到处悠然。寒光亭下水如天，飞起沙鸥一片。
    韵字面、片，去声，非常肯定的。
    继续看《西江月》苏轼
点点楼头细雨。重重江外平湖。当年戏马会东徐。今日凄凉南浦。
莫恨黄花未吐。且教红粉相扶。酒阑不必看茱萸。俯仰人间今古。
    这阕词的两个上声韵字大家读一下是不是婉约中又带有一些犹疑感叹？
课后大家可以去多找几首古人的词读一读，感受一下上声与去声的区别。
    另外，上阙尾与下阙尾是否要求一致，要么都去声，要么都上声呢？就《西江月》这个词牌，百分之九十以上是这样的。但就整个的词来说上下片不一定要相同。看你在填上下阕時的声情需要而定。
    6、从例词看对偶要求
    从现有的作品看，我们知道《西江月》的第一，二句是采用了对偶的方式。除个别几位没有使用以外，基本都是使用了对偶句的形式。由于《西江月》是重头，所以在过片两句也是对偶句，但多以宽对为主。《西江月》，比较适合于说唱乐，那么在起拍使用对偶就有醒目，提醒的意思。如：
    七八个星天外，两三点雨山前。
    花病等闲瘦弱，春愁没处遮拦。
    明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。
    西月澹窥楼角，东风暗落檐牙。
    缥缈波明洛浦，依稀玉立湘皋。

人世一场大梦，我生魔了十年。

我们在填写的时候，根据内容部分，尽量是工对为主。如果你是幽默调侃，不妨试试宽对，可表现的更有深味。
    7、从例词看《西江月》适合填写的题材内容
    《西江月》可表现的内容题材比较多，闺思、愁怨 、寄人、 宴乐、祝寿、题图、唱和、描摹等，其中我们在找例词的时候，发现祝寿类的作品比其他旖旎蕴藉的词牌调要多些，所以如果你想赠人，祝寿比较喜庆的，《西江月》和 《鹧鸪天》都是比较好的选择。
    8、从例词看《西江月》的句式特征

词与诗有一个很重要的不同点是，词更市民化更世俗化，填词要做到雅俗共赏，俚而不俗。而这一特征很大程度上就体现在句式及语法特征上。前面我们学过的三个词牌《十六字令》《浣溪沙》《鹧鸪天》，在句式的构成上，尤其是《浣溪沙》《鹧鸪天》，都与诗没有明显区别，区别在声情和章法上。

今天所学的《西江月》与诗的区别就很大，除集中阐述了《西江月》用韵上不同於诗的地方，还有《西江月》不同於诗的地方，最明显的一点，是句式。
    《西江月》为6676、6676句式，句式也属比较齐整的，但它不是如律诗一样以五字句或七字句為主，而是以6字句為主，四字句六字句，一般被称为赋句，因为这种句式在辞赋中用得比较多，但学过辞赋的人应该知道，赋句中，超过5个字的，通常就要求在句子中使用到“之乎者也”之类的虚词，我们填词時，6字句并没有这个要求，所以填词中的赋句，又不完全等同於严格意义上的赋句。
    我之所以在学过《浣溪沙》和《鹧鸪天》两个词牌之后，今天又选择学习《西江月》。是因为，前面两个词牌很接近近体诗，在刚刚完成近体诗的学习之后，要向词过渡，我们必须渐进地完成这个过渡过程。

《西江月》句式齐整，格律简单，声调流美，全无拗怒，但它在句式上又完全不同於近体诗。我们经常发愁的是填词没有词味，依然受囿於近体诗的句式特征。现在学过《西江月》之后，大家应该会有一个比较明显的改观。当然这一点是建立在多填多练多看的基础上的。如果仅只是完成老师布置的两次作业，之后，不看不读也不练，肯定不可能有进步。
    关于六字赋句的节奏，基本上都是222式的，但也有个别例外。如辛弃疾《西江月（夜行黄沙道中）》
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
    “七八个/星天/外，两三点/雨山/前。”也有人这样断句“七八个/星天外，两三点/雨山前。”历来这句是词家赏析说得比较多的，它实在太有特点，不光是这两句有特点，这《西江月》在辛弃疾的词风词格中，也属比较特立独行的一阕词。
    另外，这阕词中“七八个星天外，两三点雨山前。”这一句，虽是6字句，明显地，辛弃疾没有将它写成赋句，而是以口语入词的，使这阕词更俏皮更生动。   

当然，这里并不是提倡大家都将6字赋句填成这种312或33式的节奏，事实上，这种节奏的对偶句，在平仄、语意、意境上，它更难把握，稍有不慎，它就会让人读来有拗口之感，所以，没有一定的把握，不建议大家使用这种节奏的句式。
    关於口语入诗入词，是词又一个很重要的特点或者说发展趋势，而《西江月》的词牌特点，决定它很多時候可以也可能以口语入词。什么特点呢？该词牌乃说唱性质的词调、常用於话本小说章节之前后、其平平仄的韵脚安排流美俏皮等等。  

《西江月》虽题材可以很宽泛，但填词内容的社会缩影性和生活细节性却很强。我们来看几个例子：
    《西江月·其一》
无故寻愁觅恨，有时似傻如狂。纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。
潦倒不通世务，愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张，那管世人诽谤！
    《西江月·其二》
富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉。可怜辜负好韶光。于国于家无望。
天下无能第一，古今不肖无双。寄言纨绔与膏粱：莫效此儿形状！
    这两首请大家看，描写的是一个人，能看出谁吗？详细读过《红楼梦》的人会对这两阕词有些印象。读来是很诙谐很俏皮的效果，每一句都很浅显很直白，类似於口语。
    当然口语入词，有時候又很容易流俗，词虽是文学市民化世俗化的一个重要阶段，但它不能流俗，要做到俚而不俗。怎样才能俚而不俗呢？这真的不是个文学方法的命题，而是个文学修养的命题了。需要我们多看多读多体会多练习。
    如：辛弃疾的《西江月·谴兴》
醉里且贪欢笑，要愁那得工夫。近来始觉古人书，信著全无是处。
昨夜松边醉倒，问松我醉何如。只疑松动要来扶。以手推松曰“去”。
    辛弃疾的一生忧国忧民，但是却闲居多年，这阕《谴兴》即是他闲居期间所作。作者不仅写出了惟妙惟肖的醉态，也写出了老头倔强的性格。仅仅二十五个字，构成了一个剧本的片段：有对话，有动作，有神情，还有性格的刻划。小令词写出这样丰富的内容，是从来少见的。全词口语，却成为千古流传的佳词。所以，我以为，填词要不流俗，首先应有不流俗的心怀和主旨。
    又如：《西江月》（宋·赵令畤）
人世一场大梦，我生魔了十年。明窗千古探遗编。不救饥寒一点。
更被维摩老子，不教此处容言。炉薰清炷坐安禅。物物头头显现。
    还有许多，这里就不一一列举。有兴趣的同学可以去看看《三国演义》、《红楼梦》等，找一下，就会发现《西江月》在发展阶段，对于说唱乐而言它很适用。
    9、《西江月》章法结构
    填词，通常除起拍过片外，一般每个入韵句为一拍。这在前面《浣溪沙》和《鹧鸪天》中都分别讲到过。所不同的是《西江月》歇拍和煞尾句，在韵脚安排上用了仄韵，情感起伏和声韵特点都体现在这两句上，所以，我们在填《西江月》時，不仅要处理好两个对偶句，更要填好歇拍和煞尾句。

填写“《西江月》宜实不宜虚”，是《西江月》这个词牌的特点，题材往往有一定故事背景或生活现实，词风比较倾向於清新雅致恢谐俏皮，那么在题材选择和语言的组织上，都宜实不宜虚。当然，这里虚实之间，也有一个尺度把握的问题，如果完全叙事说理，所填之词又难免失於说教呆板，缺少了词本身应有的空灵性，读来又会寡淡无味。
   词牌声情的问题是填词基础，也是填词很关键的内容，它将贯穿於我们学词的整个过程。

三、介绍词牌《桂殿秋》
1、词牌名介绍
桂殿秋 词牌名 此调本唐李德裕送神迎神曲。李词中有“桂殿夜凉吹玉笙”句，调名就因此而来。此调为单调。五句，二十七字。第二、三、五句押韵，均用平声韵。
我们看范例和词谱：
桂殿秋 

宋·向子諲yīn
秋色里，月明中。红旌翠节下蓬宫。（旌jīng）
蟠桃已结瑶池露，桂子初开玉殿风。

桂殿秋 宋·向子諲
秋色里　月明中　红旌翠节下蓬宫
平仄仄句仄中平韵中中仄中中中平韵
蟠桃已结瑶池露　桂子初开玉殿风　
平平仄仄平平仄句仄仄平平仄仄平韵

词的正格
平仄仄句仄中平韵中中仄中中中平韵
平平仄仄平平仄句仄仄平平仄仄平韵

例1：桂殿秋 唐·李白
仙女下，董双成。汉殿夜凉吹玉笙。
曲终却从仙宫去，万户千门惟月明。

例2：桂殿秋 朱彝尊 
思往事，渡江干。青娥低映越山看。
共眠一舸gě听秋雨，小簟轻衾各自寒。

例3：桂殿秋 李仁本
金带重，紫袍宽。到头不似羽衣闲。
君王若许供香火，神武门前早挂冠。

   《桂殿秋》例词赏析：
桂殿秋 （清 朱彝尊）
思往事，渡江干。青蛾低映越山看，
共眠一舸gě听秋雨，小簟轻衾各自寒。
    在赏析时候我们先了解一下作者的生活背景，这样呢，我们就可以更好的去了解这首词。
    朱彝yí尊家贫，入赘冯家。他妻子的名子叫福贞，字海媛；妻妹名叫寿常，（也就是他小姨子）字静志，朱彝尊与寿常之间有一段难以言表又难以忘怀的恋情。朱彝尊有长篇排律《风怀二百韵》，冒广生曾说：这首《风怀二百韵》就是为其妻妹作，这首词就是写朱彝尊和他的妻妹-也就是小姨子，冯寿常早期相遇的故事。
    朱彝yí尊十七岁入赘到冯家，比他妻妹大七岁，当年妻妹只有十岁。九年后冯氏（也就是他妻妹）出嫁，到了二十四岁她才回到娘家住，在这个时候才和朱彝尊有了爱情故事，但冯氏（他小姨子）三十三岁就死去了，结合这些资料我们去品读这首词。
    这首仅仅二十七字的小令，细细品读，回味无穷。只有刻骨铭心的往事，才能记忆犹新，历历在目。从首句看起，“思往事”，既然是“思”，那么，对于词人来说，就是有那么一段，深藏在记忆深处的往事。回忆起往事使人越发联想，思念是一种很痛苦，更是一种无奈，特别是思念阴阳两界的人，可想而知思念至极。
    “思往事”,到底是什么往事使人倍加难忘呢？接着告诉我们是“渡江干”。谁和谁渡江呢？词中并没有回答，但我们从字面意义可以看出是一位风姿绰约的年轻女子，“与子同舟”从以下的诗句中我们可以看出的。“青蛾低映越山看” 。“青蛾”呢，比喻女子眼眉黛眉。这句呢，回忆起当年两个人同舟共渡，她风姿绰约的身影，黛眉在青山的映衬下显得更加秀美。这里的低映似乎看的水中的倒影，古时候传统女子羞涩的神态跃然在字里行间。
     为什么要这样写呢？中国千年文化的礼数制约了当时社会女子的地位，一般未婚女子不可以直接与陌生男人说话。低映，却传达了女子内心世界。 越山看，倒装句，看越山。

基础知识点：一般说山美丽都写成青山如黛，这里说山的美丽侧面又反应了女子的容貌。山倒映在水里和女子的黛眉相互融合，是山美？ 还是人美？是看山？还是看人？从而结构上的，和谐统一。
   《风怀二百韵》写到 蛾眉新出茧，莺舌渐抽簧。这里 蛾眉新出茧 也是写冯氏之美丽。“共眠一舸听秋雨”与上句侧重于视觉上的表现不同，这句由视觉转移到听觉上来。“共眠”从时间立意上看是从白天渐渐的到了夜晚。随着时间慢慢的推移自然景物也随之变化。
  舸，就是船。一舸就是同船，共眠一舸，两个人如此接近，其主观思想内在愿望的强烈。这里的眠依旧是无眠，无法入睡。两个人经过白天内心爱慕的煎熬到了夜晚会更加强烈。
  两个人因为相互爱慕却连说话的机会都没有，受到传统礼数的束缚只能暗自心伤。船是传统古诗词意象，一段生命历程或一片天地，这里所表现的是情感的历程。“共眠一舸听秋雨”。“听”字在词中的作用，听觉的直接写法，听到的是秋雨，从时间立意上明确了秋天同舟而行，到了夜晚却下起了秋雨，我们都知道一场秋雨一场寒，在这里听到的不但是下着的秋雨，而是两个人彼此内心深处的呼唤。秋天本身就是万物萧条，况且在特定的船上，下起了秋雨。和上句的自然景物极大反差造就了内心世界的波澜。“小簟轻衾各自寒”。从视觉角度转移到感觉上来。
    簟：古时候的席子，衾：被子。看看这两个名词的修饰。小簟轻衾 本来秋天夜晚下雨的天气就寒冷，小簟：单薄的席子，轻衾：单薄的被子能抵御寒冷吗？簟衾都是生活必需品，说明当时处境之难，两个人尽在咫尺，有话不能说的那份煎熬在痛苦中挣扎。其主观内在的愿望和客观外在的约束造成强烈的对比，“各自寒”，意味着两个人，心相默契，并不是一个人寒冷。好比 心有灵犀一点通，各自的心灵已经相互融合到了一起，一个道理。
    所以，当“各自寒”之时，秋雨打篷声其实也已听不到，各自心中，都听到的是对方的呼唤。在无助无奈的环境里，外在的凄寒可以忍受和担当，但内心的思绪又如何去抑制呢？整首词是作者对以往事情的追忆，而使人越发联想。
    在钦定词谱中，捣练子和桂殿秋有点相似，但也不同，它们虽然字数相同，但平仄有一些出入。桂殿秋的三、四句平仄可粘可不粘，而捣练子的三、四句平仄要相粘，大家比较一下就明白了。
发一个捣练子的格式
《捣练子》冯延巳
深院静　小庭空　断续寒砧断续风
中仄仄句仄平平韵中仄平平中仄平韵
无奈夜长人不寐　数声和月到帘栊　
中仄中平平仄仄句仄平中仄仄平平韵

桂殿秋 宋·向子諲
秋色里　月明中　红旌翠节下蓬宫
平仄仄句仄中平韵中中仄中中中平韵
蟠桃已结瑶池露　桂子初开玉殿风　
平平仄仄平平仄句仄仄平平仄仄平韵
    学术的东西我们只作了解，从以上的范例我们总结一下《桂殿秋》词牌写作要领。

3.要点
单调二十七字，五句三平韵，二三五句入韵。
内容：偏中性。这首词牌没有对偶要求，但是我们看正格的《桂殿秋》三字句秋色里，月明中。是对偶的，第四五句也是对偶的。所以能对偶尽量对偶。（我们作业要求两个三字句对偶）
红旌翠节下蓬宫。
中中仄中中中平韵
第三句平仄格式比较宽松，其中的中很多，但是，我们在填写的时候要注意平仄错开，要注意和正格的平仄比较。搭配和谐，才能使韵律和美。
    格式是固定的，我们按谱填词就可以了，在赏析的同时加以体会作者创作的思路。

本讲提纲：

一．基本概念

二、学习词牌西江月

三、学习词牌桂殿秋