元曲研修一期第十四课

字句的增损·韵字·南北合套〔南仙吕入双调·步步娇〕

 主讲：绝谷画蝶

上讲提纲：

一、曲牌联套体

二、借宫

三、〔北中吕·醉春风〕浅析

一、曲中句字的增、损

1.句字的增损？ 

周德清所谓的句字可以增损，则是指曲字本身可以增损。指在一定的条件下,增损曲牌的某些句字。

增损方法大致有如下几种：

⑴填曲时,某些曲牌填完而文意未尽,可向套数的后一支曲牌借来头几句。如黄钟宫套数〔醉花阴〕〔喜迁莺〕〔出队子〕〔刮地风〕〔四门子〕〔水仙子〕〔尾声〕中,常见〔醉花阴〕借〔喜迁莺〕,〔刮地风〕借〔四门子〕。所借句数均作规定。

⑵句字增损局限在一定范围内,或某句之下,或某句之前,或某句与某句之间。如仙吕宫的〔油葫芦〕规定第二句以下可以增损。

2.了解曲中字句的增损？

以〔双调·折桂令〕为例：

谱式：×××、×仄平平△，×仄平平，×仄平平△。×仄平平，×平×仄，×仄平平△。×××、×平厶上（平）△，×××、×仄平平△。×仄平平△，×仄平平，×仄平平△。

〔双调·折桂令〕小令兼用。又名蟾宫曲、折桂回、蟾宫引、步蟾宫、广寒秋、天香引、秋风第一枝。《诗词曲格律纲要》称：此调“句字不拘，可以增损”。《南北词简谱》注称：“按此调或十句、十一句、十二句、十三句，或多至十七句，句法皆大同小异。

首句可为六字句×平×仄平平，七八句可为六字句×仄×平厶上（平），×平×仄平平。第九句下可增四字句若干，平仄同上。小令以增一句为多，增句须协韵，倒数第二句以不协韵为宜。第五、六两个四字句，可合并为上三下四的七字句。（也就是说首句必六字，以下四字句，或四句或五句，再用六字两句，以下直至句末，俱四字句也。）

〔按〕谱式参验《全元散曲》马致远、贯云石、张养浩、倪赞等13人同调作品53首。元人作品，以作十一、十二句最为常见。增句多在末句增仄仄平平四字句数句。十一句的句式为：六（七）四、四、四、四、四、六（七）、六（七）、四、四、四。末句可酌加四字句一二句。

其定格为：

（1）＋－＋|－－韵（也可作上三下四七字句＋－－、＋|－－，偶作七律句＋－＋||－－）。

第一条告诉大家第三字处可顿,也可作上三下四七字句

（2）+|－－（也可用韵，偶作＋－－－）。

（3）+|－－韵。

（4）－－||（也可用韵）。

（5）－－||（也可用韵。或作－－－|、|－－|、＋、－－）。

（6）＋|－－韵（或作－－|－〔上〕）。

（7）＋|－－||〔平〕韵（或作＋－＋|－－；也可作上三下四七字句＋－|、－－|－）。

（8）＋－＋|－－〔仄〕韵（若上句作七字，本句也须作上三下四七字句＋－－、＋|－－。偶作四字句＋|－－。七八句多对仗）。

这里要注意看第7、8句，这两句需要对偶，第三字如果有顿，都要做成一样的。

（9）＋|－－韵。

（10）＋|－－（偶作|－－－）。

（11）＋|－－韵（四字句多作对仗）。

通过上面的分析后，我们知道在曲谱中，其曲谱句、字数一般是较为固定的（当然衬字除外），但也有一些调的句、字可以增、损，周德清《中原音韵》所载曲调315章当中，有14章是注明：“句字不拘，可以增损”，同时并列出了常用的增损曲牌，它们是： 
    正宫：端正好 货郎儿 煞尾 
    仙吕：混江龙 后庭花 青哥儿 
    南吕：草池春 鹌鹑儿 黄钟尾 
    中吕：道和 
    双调：新水令 折桂令 梅花酒 尾声 
    王力在《曲律学》中也曾提到：如：南吕〔玄鹤鸣·哭皇天〕就是《北词广正谱》所谓“句字不拘，可以增损，周德清失注”的。（ 就是这个曲牌可以字句增损，但是周德清在《中原音韵》中没有标注出来），还有刘长年在《格律新编》中指出了增损的曲牌还有： 
    正宫：笑和尚 
    仙吕：六么序 油葫芦 那吒令 元和令 上马娇 游四门 柳叶儿 醉扶

归 六么遍 
南吕：玄鹤鸣 隔尾 贺新郎  
双调：搅筝琶 滴滴金 川拨棹 拨不断 随煞 
大石调：喜秋风 
越调：斗鹌鹑 络丝娘 绵搭絮 拙鲁速 
黄钟宫：刮地风 

从以上曲牌大家可以看到，绝大部分可以增损字句的是套曲的曲牌。如上面罗列的这些曲子。
    我们把吕正庵的正格小令〔后庭花〕与王实甫〔西厢记·后庭花〕做个对照：

先看吕正庵的正格小令〔后庭花〕：

湖山曲水重，楼台烟树中，人醉苏堤月，风传贾寺钟。冷泉东，行人频问，飞来何处峰？ 
    再看王实甫〔西厢记·后庭花〕 

（我则道）拂花笺打稿儿，（元来他）染霜毫不勾思。（先写下）几句寒温序，（后题着）五言八句诗。不移时，把花笺锦字，叠做个同心方胜儿。特风流特煞思；特聪明特浪子。虽然是假意儿，小可的难到此。   

我们通过对照“我则道”和“元来他”之类是衬字，而“拂”和“染”就

是句子中的增字，“特风流特煞思；”“特聪明特浪子。”“虽然是假意儿，”

“小可的难到此。”这四句是这支曲子的增句。 

曲字的增损很复杂，一个曲牌有可能有多种体式。我们还是以〔新水令〕为例：

第一式：正格 
白仁甫〔新水令〕 

晚风寒峭透窗纱，控金钩绣帘不挂。门阑凝暮霭，楼角敛残霞。恰对菱花，楼上晚妆罢。(775545) 
    

第二式：损字 
    元好问〔新水令〕 
一声啼鸟落花中，惜花心又还无用。OO深院宇，OO小帘栊。 
点检春工，（夕）阳绿阴重。 
    大家比较一下第一式和第二式： 
    OO深院宇，OO小帘栊。这两处是不是减了两字。 

例2：汤舜民〔南吕·一枝花〕题心远轩

××仄、×平厶上△（平），仄×平、×仄平平△。×平×仄平平厶△。

七窍达八荒广漠，一帘隔万里空虚。（谁）不知方寸（地）无多物。
×平×仄，×仄平平△。×平×仄，×仄平平△。
玄参黄老，易论程朱。诗敲险怪，棋较赢输。
仄平×、×仄平平△，仄平×、×仄平平△。
不闻满、O耳喧呼，只宜O、竟日跏趺。
仄平×、×仄平平，××仄、×平厶上▲（平），仄平平、×仄平平△。
恰枕肱（悠悠）梦绕华胥，不动脚（默默）神游洛浦，才合眼（飘飘）身在蓬壶。
×平△，仄平△（上）。×平×仄平平厶，平仄仄平去△。
本无，间阻。山林城市俱同路，解到此中趣。
×仄平平×仄平▲，×仄平平△。
便觉吾生百虑疏，遐迩何如。

大家比较曲谱，一眼也能看出：不闻满、O耳喧呼，只宜O、竟日跏趺。这两处是不是各减了一字。 

    第三式：增句，增字 
    无名氏〔新水令〕（杂剧《浮沤(ōu)记》） 
（正）黄昏庭院景凄凄，哭啼啼，泪双垂。（走的）软兀剌一丝无两气。 
淅零（零的）小路险，昏剌（剌的）晚风吹。（là） 
脚步（儿）刚移，（一步步行）来到枉死地。 

第四式：损句

暂无例曲。

第五式：增句 
无名氏〔新水令〕（散套） 

大明开放九重天，拜紫宸玉楼金殿。红摇银烛影，香袅御炉烟。（奏）凤管冰弦，（唱）大曲梨园，（列）文武官员，（降）玉府神仙，齐贺太平年。 

这首是句子增损，在第五句（奏）凤管冰弦基础上又增加了三句，即：（唱）

大曲梨园，（列）文武官员，（降）玉府神仙。句子的增损在么篇的换头中亦时常见到。

3、句字增损与衬字有些什么区别？ 
    所谓句字可以增损，是和衬字不同的，衬字是曲字以外的字；而周德清所谓句字可以增损，则是曲字本身可以增损，衬字在句子中不论平仄，增句如加在正格押韵处，一般要求押韵。 
    如：无名氏〔新水令〕（散套） 
 大明开放九重天，拜紫宸玉楼金殿。红摇银烛影，香袅御炉烟。（奏）凤管冰弦，（唱）大曲梨园，（列）文武官员，（降）玉府神仙，齐贺太平年。
    

二、元曲中韵字的运用 

曲之用韵正如词之用韵一样，需要正确运用和选择曲的韵字。 
1、韵字： 

（1）《中原音韵》 

制曲统一用《中原音韵》，周德清将平水韵重新划分成十九部，他们是：东钟、江阳、支思、齐微、鱼模、皆来、真文、寒山、桓欢、先天、萧豪、歌戈、家麻、车遮、庚青、尤侯、侵寻、监咸、廉纤十九个韵部。每个韵部之下又分为阴平、阳平、入作阳平、上声、入作上声和去声及入作去声等七部分。 
    其中：东钟、江阳、真文、寒山、桓欢、先天、庚青、侵寻、监咸、廉纤等十韵没有入声字。 
   （2）韵中宽、中、窄和险韵部划分 
    曲韵也像诗韵一样，可划分为宽韵、中韵、窄韵和险韵，王力先生对其中一些韵部进行了划分： 
    宽韵：齐微、鱼模、萧豪； 
    中韵：真文、尤侯、江阳、庚青、先天、皆来、家麻、歌戈、车遮和东钟十韵； 
    窄韵：寒山、监咸和支思 
    险韵：桓欢、侵寻和廉纤； 
    有的宽韵如齐微韵，其平、上、去声字本来就很多，再加上入声字，更是显得庞大，但像尤侯韵原字虽很多，但入声字太少，故也是中韵。车遮韵的原声字虽很少，但加入的入声字很多，故也成了中韵。
   （3）从元曲作品看各韵的使用情况 
    王力先生曾就《北词广正谱》做过如下统计：齐微韵占90首以上；尤侯韵占60首以上；鱼模、萧豪、先天各占50首以上；家麻、皆来二韵各占40首以上；庚青、江阳各占30首以上；歌戈、真文、寒山、东钟四韵各占20首以上； 
支思、车遮、监咸三韵各占10首以上；廉纤、侵寻、桓欢三韵都不满10首，从以上统计可以看出，使用频率与韵的宽窄有关。 
    2、韵字运用应注意的几个问题 
    正常情况下，曲的押韵与词相同，即按曲谱行事，曲谱要你哪句末押韵，押平声还是押去声，其实曲韵大都是平仄混押，一韵到底，但也有以下几个特殊情况： 
   （1）借韵： 
    在正常押韵时偶然有一韵字押到所规定的韵部之外，但其音又很相近，在曲中不视为出韵，而称之为借韵。曲里借韵的情形远不如词时之多，王力先生总结到《北词广正谱》只认为有十二处是借韵，

如元代杨果的〔仙吕·赏花时〕： 
 秋水粼粼古岸苍，萧索疏篱偎短冈。山色日微茫，黄花绽也，妆点马蹄香。 
〔胜葫芦〕见一簇人家入屏帐，竹篱折，补苔墙，破设设柴门上张着破网。几间茅屋，一竿风旆，摇曳挂长江。 
〔赚尾〕晚风林，萧萧响，一弄儿凄凉旅况。见壁指一似桑榆侵着道旁，草桥崩柱摧梁。唱道向红蓼滩头，见个黑足吕的渔翁鬓似霜。靠着那驼腰拗桩，瘿累垂脖项，一钩香饵钓斜阳。水到湍头燕尾分，桥掂河梁龙背稳。流水绕孤村，残霞隐隐，天际褪残云。 
〔幺〕客况凄凄又一春，十载区区已四旬。犹自在红尘，愁眉镇锁，白发又添新。 
〔煞尾〕腹中愁，心间闷，九曲柔肠闷损。白日伤神犹自轻，到晚来更关情。唱道则听得玉漏声频，搭伏定鲛绡枕头儿盹。客窗夜永，有谁人存问？二三更睡不得被儿温。花点苍苔绣不匀，莺唤垂杨语未真。帘幕絮纷纷，日长人困，风暖兽烟喷。 

〔幺〕一自檀郎共锦衾，再不曾暗掷金钱卜远人。香脸笑生春，旧时衣裉（kèn），宽放出二三分。（此为借韵） 
 〔赚煞尾〕调养就旧精神，妆点出娇风韵，将息划损苔墙玉笋。拂掉了香冷妆奁宝鉴尘，舒开系东风两叶眉颦。晓妆新，高绾起乌云。再不管暖日朱帘鹊噪频，从今听鸦鸣不嗔。灯花谁信，一任教子规声啼破海棠魂。丽人春风三月天，准备西园赏禁烟。院宇立秋千，桃花喷火，杨柳绿如烟。 
 〔幺〕倚定门儿语笑喧，来往星眸厮顾恋。彼各正当年，花阴柳影，月底共星前。 
〔尾〕口儿口店，心儿怨，时急难寻轻便。天也似闲愁无处展，蘸霜毫写满云笺。唱道各办心坚，休教万里关山靠梦传。不是双生自专，小卿紧劝，只休教花残莺老了丽春园。 
    解析借韵：
   〔幺〕一自檀郎共锦衾，再不曾暗掷金钱卜远人。香脸笑生春，旧时衣裉，宽放出二三分。 
    按曲谱〔幺〕是句句押韵，这里以“衾人春裉分”为韵，属于真文韵，而在这里借用了侵寻韵部中的“衾”，这种情况就属于借韵。 
   （2）赘(zhuì)韵： 
    即本来可以不用韵的地方，而作者因为一时方便，就多押了一两个韵脚，如果押同一韵部我们称之为赘韵，有些情形和赘韵非常相似，就是在可以不用韵的句子里用邻韵煞句，这种情况我们也将其称之为准赘韵。
    如：无名氏〔六国朝〕冰肌胜雪： 
    梅梢馥郁，月影横斜。 
    玉笋不知寒，牙筹相接。 
    六掷分红黑（准赘韵），点点俱别。 
    慷慨怀豪侠（赘韵），常慕此英杰。 
    金兰芙蓉间隔（准赘韵），桃花柳叶重叠。 
    休临老入花从，趁青春先去折。
    大家看黑隔二字当属车遮部，故而是准赘韵，而侠则是本韵部的字则属赘韵。   

又如：王伯成〔六么令〕《天宝遗事》： 
    把拄杖随时掷起，夺尽鬼神权。 
    俄尔瞅窥，虹桥千丈碧空悬。 
    月色如银灿烂（准赘韵），隐隐还相连。
    急令天子，紧螟双眼（准赘韵），恍然将近斗牛边。 
    这首曲子作者处处求谐和，主韵是先天，再仔细观察，尽、神、千、银、灿、远、天、紧、然、近都是和主韵相应的，以上我们看出曲家在度曲时，尽可能使它谐和，不肯放过一些机会。 
   （3）暗韵： 
    所谓暗韵就是在句子的中间穿插进一个韵字，故此称此为暗韵或句中韵。如：

关汉卿的散套《闺怨》：

乍凉时候西风透,碧梧脱叶,余暑才收。

香生凤口。帘垂玉钩,小院深闲清昼。

清幽,听声声蝉噪柳梢头。
这里的第一句中候字即是暗韵，相当于挤和撞。因候字与其句尾透字同属于

尤侯韵部，而透是曲谱规定的押韵字暗韵有些是故意的，有些是无意的，所以很难断定，元代曲家，也往往在用韵上弄花样，下功夫，有意的叫句中韵，如所谓的短柱体，通篇两字一押韵，或四字二韵，六字三韵，又有通篇叶同一字韵者，即所谓的独木桥体。 
    我们来看虞集有名的短柱体〔折桂令〕： 
   〔双调·折桂令〕 

席上偶谈蜀汉事，因赋短柱体：

鸾舆三顾茅庐，汉祚难扶。

日暮桑榆。深渡南泸，长驱西蜀，力拒东吴。

美乎周瑜妙术，悲夫关羽云殂。

天数盈虚，造物乘除。

问汝何如，早赋归欤。
  （4）重韵： 
    即在同一首曲子里有两个以上相同的韵脚。 

重韵在诗和词中大都忌重韵，惟有曲不忌重韵，为什么不忌重韵，这大约有三个理由：一是有些曲韵比诗韵更窄（如支思、桓欢），不得不以重音效为抵偿；二是散套中，曲子组成多，套数也是每套一音韵；特别是在杂剧里，每折一韵，需用的韵脚比诗词多数倍；三是曲是比较大众化的东西，一般民众是不忌重韵的。
这些例子我们看的很多了，就不再举例了。 
   （5）失韵： 
    即该用韵之处未用韵。 
    曲韵本来是很密的，偶然一处不用韵也不显得十分严重。

如〔商调·玉抱肚〕(套数)  
    渭城客舍,微雨过,陌尘轻浥；

丝丝嫩柳摇金，情袅为谁牵惹
这里的“浥”字处本该用韵,这里却未用韵，曲中失韵者很少见，我们初学

者，要尽量避免失韵。

（6）险韵

明·王骥德 《曲律》论险韵

作曲好用险韵，亦是一僻。须韵险而语极俊，又极稳妥，方妙。《西厢》之“不念《法华经》，不礼梁王忏”，及“彩笔题诗，回文织绵”，何语不俊，何韵不妥！又国初人《萧淑兰》剧，全押廉纤、监咸、侵寻、桓欢四韵，亦字字稳俏。近见押此等韵者，全无奇怪峭绝处，只是凑得韵来，便以为难事。夫欲借险韵以见难，而只是平通趁韵，无以异于人也，亦何取此等韵为耶！故知百尺竿头逞技，非古所谓“肉飞仙”手段不可，庸众人故当以此为戒。

三、分享明·王骥德 《曲律》

1.分享明·王骥德 《曲律》第九章 论韵　

韵书之夥也：作辞、赋、骚、选则用古韵，有通韵、有叶韵、有转注；作近体则用今韵，始沈约《类谱》，今裁于唐而为《礼部韵略》；作曲则用元周德清《中原音韵》。古乐府悉系古韵；宋词尚沿用诗韵，入金未能尽变；至元人谱曲，用韵始严，德清生最晚，始辑为此韵，作北曲者，守之兢兢，无敢出入。独南曲类多旁入他韵，如“支思”之于“齐微”、“鱼模”，“鱼模”之于“家麻”、“歌戈”、“车遮”，“真文”之于“庚青”、“侵寻”、或又之于“寒山”、“桓欢”、“先天”，“寒山”之于“桓欢”、“先天”、“监咸”、“廉纤”，或又甚而“东钟”之于“庚青”：混无分别，不啻乱麻，令曲之道尽亡，而识者每为掩口。北剧每折只用一韵，南戏更韵，已非古法；至每韵复出入数韵而恬不知怪，抑何窘也！古词惟王实甫《西厢记》终帙不出入一字。——今之偶有一二字失韵，皆后人传讹；至“眼横秋水无尘”数语，原不用韵，元人故有此体。以其偶与“侵寻”本韵相近，何元朗遂訾为失韵，世遂群然和之；实甫抱抑良久。余新刻《考正西厢记》注中，辩之甚详，不特为实甫洗冤，亦以为世之庸瞽而妄肆讥评者下一针砭耳。南曲自《玉玦记》出，而宫调之饬与押韵之严，始为反正之祖。迩词隐大扬其澜，世之赴的以趋者比比矣。　　

然《中原》之韵，亦大有说。古之为韵，如周颙、沈约、毛晃、刘渊、夏竦、吴棫辈，皆博综典籍，富有才情，一书之成，不知更几许岁月，费几许考索，犹不能尽惬后世之口。德清浅士，韵中略疏数语，辄已文理不通。其所谓韵，不过杂采元前贤词曲，掇拾成编，非真有晰于五声七音之旨，辨于诸子百氏之奥也。又，周江右人，率多土音，去中原甚远，未必字字订过。是欲凭影响之见，以著为不刊之典，安保其无离而不叶于正者哉。盖周之为韵，其功不在于合而在于分，而分之中，犹有未尽然者。如“江、阳”之于“邦、王”，“齐、微”之于“归、回”，“鱼、居”之于“模、吴”，“真、亲”之于“文、门”，“先、天”之于“鹃、元”，试细呼之，殊自径庭，皆所宜更析。而其合之不经者：平声如肱、轰、兄、崩、烹、盲、弘、鹏，旧属“庚”、“青”、“蒸”三韵，而今两收“东钟”韵中。“浮”与蜉蝣之“蜉”同音，在《说文》亦作“缚牟切”，今却收入“鱼模”韵中，音之为“扶”；而于“尤侯”本韵，竟并其字削去。夫“浮”之读作“扶”，此方言也。呼字须本之六经，即《诗·菁莪》曰：“载沉载浮”，下文以“我心则休”叶；《角弓》曰：“雨雪浮浮”，下文以“我是用忧”叶；《生尼》曰：“烝之浮浮”，上文以“或簸或蹂”叶。

夫三百篇，吾宣尼氏所删而存者，不此之从，而欲区区以方言变乱雅音，何也？且周之韵，故为北词设也；今为南曲，则益有不可从者。盖南曲自有南方之音，从其地也。如遵其所为音且叶者，而歌“龙”为“驴东切”，歌“玉”为“御”，歌“绿”为“虑”，歌“宅”为“柴”，歌“落”为“潦”，歌“握”为“杳”，听者不啻群起而唾矣！至每一声之字，亦漫并太多，如《菽园杂记》所讥者，各韵而是。吴兴王文璧尝字为厘别，近檇李卜氏复增校以行于世，于是南音渐正；惜不能更定其类，而入声之鴂舌尚仍其旧耳。涵虚子有《琼林雅韵》一编，又与周韵略似，则亦五十步之走也。　　

或谓周韵行之已久，今不宜易更。则“渔模”一韵，《正韵》业已离之为二矣；德清可更沈韵以下诸贤之诗韵，而今不可更一山人之词韵哉。且今之歌者，为德清所误抑复不浅。如“横”之为“红”、“鹏”之为“蓬”，止可于韵脚偶押在“东钟”韵中者作如是歌可耳，若在句中，却当仍作“庚青”韵之本音；今歌者概作“红”、“蓬”之音，而遇有作“庚青”本音歌者，辄笑以为不识中州之音矣。敝至此哉！即就其所谓“东钟”二字立作韵目，亦又自不通。夫诗韵之“一东”、“二冬”，止取一字；今取二字作目，非以声有阴、阳二字之故耶！则惟是取一于阴、取一于阳可也。乃“东钟”、“支思”、“先天”、“歌戈”、“车遮”、“庚青”，则两阴字；“齐微”、“鱼模”、“尤侯”，则两阳字；“寒山”、“桓欢”、“廉纤”，则阴、阳两倒；仅“江阳”、“皆来”、“真文”、“萧豪”、“家麻”、“侵寻”、“监咸”七韵不误，要亦其偶合，而非真有泾、渭于其间也。既两取而曰“江阳”，则阴字当即首“江”字，而今首“姜”字；又“真文”而首“分”、“邻”；“侵寻”而首“针”、“林”；“监咸”而首“庵”、“南”：则其所谓偶合者，而目与韵又自相矛盾也，亦何取而以二字目之也。至谓平声之有上、下，皆以字有阴、阳之故，遂以阴字属下平，阳字属上平，尤为可笑。词隐先生欲别创一韵书，末就而卒。余之反周，盖为南词设也，而中多取声《洪武正韵》，遂尽更其旧，命曰《南词正韵》，别有蠡见，载凡例中。

   2.分享《曲律》论尾声第三十三

明 王骥德 著

尾声以结朿一篇之曲，须是愈着精神，末句更得一极俊语收之，方妙。凡北曲煞尾，定佳。作南曲者，只是潦草收场，徒取完局，所以戏曲中绝无佳者，以不知此窍故耳。各宫调尾声，或平煞，或仄煞，各有定格，词隐虽胪列谱中，然只是检旧曲订出。旧曲实未必皆是。必如《十三调谱》中旧定诸格，方是不差，惜原曲有不能尽见者耳。今录于后：

情未断然。（仙吕、羽调同此尾）　“衷肠闷损”尾文是也。

三句儿然。（黄钟尾）　“春容渐老”尾文是也。

尚轻圆煞。（正宫、大石同尾）　“祝融南度”尾文是也。

尚绕梁煞。（商调尾）　“那日忽睹多情”尾文是也。

尚如缕煞。（中吕有二样，此系低一格尾）　“料峭东风”尾文是也。（般涉同。）

喜无穷煞。（中吕高一格尾）　“子规声里”尾文是也。

尚按节拍煞。（道宫尾）　“新篁池阁”尾文是也。

不绝令煞。（南吕尾）　“明月双溪”尾文是也。

有余情煞。（越调尾）　“炎光谢了”尾文是也。

收好姻煞。（小石尾）　“花底黄鹂”尾文是也。

有结果煞。（双调尾）　“箫声唤起”尾文是也。

又有本音就煞，谓之随煞。又有双煞。又有借音煞。又有和煞。

一调作二曲，或四曲、六曲、八曲，及两调各止一二曲者，俱不用尾声。

四、南北合套〔南仙吕入双调·步步娇〕浅析

1.南曲套曲

它由引子、正曲(过曲)和尾声三个部分组成。即用两支以上的同一宫调(或借相近宫调)的不同曲子相联，前加引子，后加尾声，就成为一套南曲套曲。套曲除引子和尾声外，都称过曲。也有不用引子，而由正曲和尾声组成；还有不用引子，而由重头(见〔重头〕条)和尾声组成；再有不用引子，不用尾声；由最后一支曲子代替尾声；更有不用引子，不用尾声，只用重头。

这种套曲和小令的重头有所不同。套曲须一韵到底，不能换韵。而小令的重头可以换韵。不过，如第一首用平韵，其余各首也得用平韵。明施绍莘〔南仙吕入双调·步步娇〕、〔江儿水〕、〔清江引〕组成的南曲套曲，就没有引子和尾声，由〔清江引〕这支曲子代替尾声，都用机、微韵，一韵到底。

2. 南北合套

南北合套是指在一个套曲里兼用南曲和北曲的一种体式。最初南北曲的曲牌不能出现在同一套曲内。 元中叶以后，成规渐被打破。在同一宫调内，可选取若干音律相互和谐的南曲和北曲曲牌，交错使用，联成套曲。南戏如《宦门子弟错立身》，散曲如沉和的《潇湘八景》，都曾使用南北合套。

按曲牌联套体的结构形式将南曲和北曲组成的套曲。杂剧与南戏形成初期，杂剧只用北曲，南戏只用南曲,二者不得混用。据《录鬼簿》载:“以南北调合腔,自和甫始,如《潇湘八景》、《欢喜冤家》等曲,极为工巧。”沈和甫系元杂剧中期作家,上述《潇湘八景》系散曲,戏曲中最初用南北合套者,见于南戏《小孙屠》(《永乐大典戏文三种》)。明初杂剧作家贾仲明在《吕洞宾桃柳升仙梦》全剧中使用了南北合套，构成旦、末对唱，进一步发挥了南北合套的艺术功能。至昆山腔兴起之后，南北合套的使用范围日益广泛。

3、曲牌介绍

南北合套〔南仙吕入双调·步步娇〕由〔步步娇〕、〔江儿水〕、〔清江引〕三支曲子组成。散套是元曲中最复杂、最难创作的部分，我们能百度到的散套作品也是有限的。下面我们介绍曲牌。

曲例：〔南仙吕入双调·步步娇〕菊花（有跋）

明·施绍莘

老圃先生闲心计，粗了黄花事，东篱插几枝。老雨枯风，自然高寄，全不怕霜欺。变炎凉，也只是无趋避。

〔江儿水〕可有幽深意，偏生古秀姿。比佳人较没胭脂腻，比诗人倒没寒酸气，比仙人尚少云霄志。但落莫田园居士，满地黄金，依旧有寒儒风致。

〔清江引〕甘心野蒿同腐死，岂有人间意。自从三径栽，渐移人朱门里。多应怪渊明老人多事矣。

注释：跋：文体的一种。附在正文之后。即后序。又如：跋尾(题写文字于书卷之后)

作者介绍：施绍莘(1581～约1640)明代词人、散曲家，字子野，号峰泖浪仙，华亭(今上海市松江县)人。他有俊才,怀大志,因屡试不第,于是放浪声色。建园林,置丝竹,每当春秋佳日，与名士隐流遨游于九峰、三泖、西湖、太湖间。他兴趣广泛，除经术、古今文外，还旁通星纬舆地、二氏九流之书。善音律,一生所作以散曲及词著名,有《花影集》传世。另外，其词作多哀苦之音，既寄寓着作者命运多蹇的身世悲凉，又是明王朝灭亡前夕人们情绪的反映。如□谒金门□"春欲去"写有"无计可留春住，只有断肠诗句。

（1）分析首牌：〔步步娇〕
    此调为南双调过曲曲牌，用途甚广，又名〔潘妃曲〕，小令套数兼用。第四五两句宜对仗，亦有人将这两句改作一句仄仄平平仄平仄或平平仄仄平平仄，押仄韵的。第四句可叶。第五句首二字不用入声亦可，但以“去上”为妙。第六句可不叶。末二句亦有人作两个七字句的。入套时为首牌，与〔江儿水〕、〔川拨棹〕、〔皂罗袍〕、〔好姐姐〕、〔香柳娘〕、〔清江引〕等曲牌配搭成套，亦可以叠用〔前腔〕自成套数。全曲七句，七五五四四五六，三十五字，三个句段，五个韵位。

清 李渔 《闲情偶寄·词曲上·音律》：“词名之最易填者，如《皂罗袍》 、《醉扶归》、《解三酲》、《步步娇》、《园林好》、《江儿水》等曲，韵脚虽多，字句虽有长短，然读者顺口，作者自能随笔。”

例1：〔南仙吕入双调·步步娇〕旅中雨况

老圃先生闲心计，粗了黄花事，东篱插几枝。老雨枯风，自然高寄，全不怕霜欺。变炎凉，也只是无趋避。

曲例2：〔南仙吕入双调·步步娇〕 

明·《唐伯亨传奇》

（为）半纸功名把青春误，好景成孤负，携琴往帝都。（只见）几朵江梅，半拆微露。不见老林逋，惟有清香吐。
     谱式为：〔南仙吕入双调·步步娇〕《钦定曲谱》

去上平平平平去韵，上上平平去韵，平平上去平韵。上上平平句，去入平去韵。入去上平平（或韵或不韵），平上平平上韵。

（2）次牌〔江儿水〕

〔江儿水〕乃《清江引》之别称。本调为〔南仙吕入双调〕过曲曲牌，又名〔岷江绿〕、〔清河水〕，小令套数兼用。古调〔古江儿水〕和北调〔清江引〕，均与此调无涉。全曲八句，五三七七七六四六。三个句段，六个韵位，二十四板。此调用者甚广，明清以来有许多词曲大家喜用此调，创作不拘一格，因而造成本曲句式和韵律宽杂不一，故留下多种变格。第一句用韵者仅见，第七句叶否均可。此曲虽然平仄句式多变，但仍应以定格谱式为准。入套时多居于套数中后部，亦可叠用二至四支〔前腔〕，自组成套。

本调第三、四、五句或作鼎足对。前六句可取组集曲如《江水绕园林》等,末二句可组《拨棹入江水》等。例见明汤显祖《牡丹亭》第十二出《寻梦》。

例3：〔南仙吕入双调·江儿水〕

可有幽深意，偏生古秀姿。比佳人较没胭脂腻，比诗人倒没寒酸气，比仙人尚少云霄志。但落莫田园居士，满地黄金，依旧有寒儒风致。

例4：〔南仙吕入双调·江儿水〕《琵琶记》

妾的衷肠事，有万千。说来又恐添萦绊，六十（日）夫妻恩情断，八十（岁）父母上教谁看管。教我如何不怨，要解愁烦，（须是）寄个音书回转。

谱式为：〔南仙吕入双调·江儿水〕《钦定曲谱》
入上平平去，上去平韵。入平去上平平去韵，入入平平平平上韵，入平去上平平上韵。平上平平入去韵，去上平平 ，去去平平平上韵。

（3）第三支〔清江引〕

〔清江引〕曲牌名。北曲属双调，南曲亦入仙吕宫。可用于剧曲、散曲套数和小令，或与他调结成带过曲。此调北曲共五句二十九字，句式为七五五五七，押四仄韵；也可加衬字，每句入韵。代表作品有贯云石《清江引·咏梅》、张可久《清江引·秋怀》等。

①体裁沿革：

清江引，曲牌名。又称“江儿水”，也偶称“崛江绿”。本为元代小令，尚不见元代之前对此曲牌的有关著录。此调多用于写一些闲置的生存状态，包含某种对现实生活的无奈情绪。作为曲牌，“清江引”在南北曲中均有收入，南曲并收入仙吕宫与双调，北曲属双调。可单用作散曲小令，也可用在双调北套曲，或仙吕入双调的南北合套内作结尾的一曲。可分别与“雁儿落”“碧玉箫”，与“对玉环”，与“楚天遥”合为带过曲。

清江引之名的由来尚不清楚，所表何意也不具体，更不见有何文献注解。就字面而论，“清江引”中的“清江”取意应该缘起于清澈的河流，但不限于此，其立意更为深远。原因是：创作此题材的元明清词家、曲家大多是超凡脱俗、远祸保身的隐士、文豪或戏剧家，他们看透了“昨日玉堂臣，今日遭残祸”的社会现实，都有逃避官场或远离是非之地的意向及行为。

他们笔下的“清江引”多是讥讽了官场险悉，表达了期望洁身守志的思想情感。同时，这些作品在客观上也反映了元代以后文人社会地位每况愈下，并在无奈中选择了“出世”，在残酷政治斗争的漩涡里败走的客观现实，刻画了“他们远离政治纷争，与山间明月为友，与石上清泉为伴，或登高望远，或临溪汲水，或仰望长空，或低酌浅饮”的独立人格和真情实感。“清江引”中的“引”与“歌”“曲”“赋”“行”“令”“慢”“近”相同，是古体诗、歌曲、器乐曲的体裁之一，如《琵琶行》《箜篌引》等。

“清江引”在戏曲、民间俗曲中，总是出现在章、回、段的末尾，具有很强的总结性。“末以'清江引’为结束，这是《万花小曲》里的散套的通例。'银纽丝’的一套如此，'玉娥郎’的一套也是如此，'两头忙’的一套也是如此。”明代《霓裳续谱》中“边关调”和“银纽丝”两曲牌以“清江引”加尾者多达二十多处。清代道光二十四年（1844）张椿刊印的《张鞠田琴谱》中载有民间小调套曲《板桥道情》，其前有引诗，中间“耍孩儿”数曲，最后以“清江引”结尾。

文艺学家李家瑞认为清江引“初见于《董西厢》的书尾，但不是单独的应用（散曲）。”但在《董解元西厢记诸宫调》全本中不见“清江引”的名号。学者李正民认为：“仅就《董西厢》的曲词来看，也可以说为其后的金元散曲提供了范本。

如卷五《赏花时》：'欲写相思，除非天样纸，写不尽这相思’，可能就是贯云石《清江引·惜别》所本：“若还与他相见时，道个真传示：不是不修书，不是无才思，绕清江买不得天样纸！”单从词风和词格上看，它们的确相似，可见其中渊源颇深。真正以“清江引”的牌名出现在《西厢记》中，最早应该见于元代王实甫的《西厢记》，全剧共用“清江引”三处，“江儿水”一处。这里一处“江水儿”和三处“清江引”与元散曲、明清小曲中“清江引”的词格一致。

其中第五本第四折中“有情人终成眷属”一句从此名扬天下。对比可知，李家瑞的判断显然比较模糊，主要是他当时未举例说明。如果不是《北平俗曲略》在印刷或编辑方面的误差，李家瑞关于“清江引”最“初见于《董西厢》的书尾”之说应该是不精准的。

董解元生活在金章宗时期（1190—1208），《董西厢》成书应该在宋金末期，或许词牌“清江引”在宋金时期已经比较流行了，只是当时用“赏花时”或他称的可能性比较大，没有统一在清江引的牌名下罢了。还有，较早用“清江引”的牌名进行创作的人当推元代维吾尔族散曲作家贯云石，他既然能够熟练运用此牌进行元散曲创作，证明“清江引”在宋末、元初的影响还是比较大的，只是在他之前没有作品以此牌名留世而已。

作为被文人青睐的体裁之一，“清江引”在元之后仍被许多词曲家所垂青。明清两代，以口道心、无所忌惮、活泼动人的民间小曲极其风行，受其影响，部分散曲作品变得更加田园化、乡土化。虽为文人所作，但体现了泼辣拙朴、雅俗混融的特点，具有浓郁的下层社会气息，也与元前“六朝乐府”之类的民歌有别。

清江引曲牌与其他曲牌连缀时尚有南北之分，其运用也有一定规律。小曲《清江引》在民间的传谱较多，有的是器乐曲牌，有的则被连缀于曲艺音乐中，有的还独立使用于民间独唱歌曲中。

②清江引格律

曲牌通常为五句四韵，第三句转韵。字数定格为七、五、五、五、七（或末句为九字，前三字一逗）。以贯云石曲为例，其中首句首字可仄，四字可平，尾字可平叶；二句首字可平；三句首字可仄，三字可平，尾字可不叶韵；四句首字可平；末句首字、二字可仄。

〔清江引〕〔北双调·清江引〕《钦定曲谱》

谱式为：中平仄中平仄中韵，中仄平平去韵。中平中仄平韵（也可不押），中仄平平去韵，中中仄平平去上韵。

③例曲

例5：〔北双调·清江引〕

甘心野蒿同腐死，岂有人间意。自从三径栽，渐移人朱门里。多应怪渊明老人多事矣。

例6：〔北双调·清江引〕惜别

元代：贯云石

湘云楚雨归路杳，总是伤怀抱。江声掩暮涛，树影留残照，兰舟把愁都载了。

4.制曲要求：

①声情：本调为南仙吕入双调过曲曲牌，小令套数兼用。韵脚虽多，字句有长短，然读者顺口，作者自能随笔，在选择时有较大的余地和空间。其适用之情感和气氛范围都比较宽泛，适合填写清新绵邈和健捷激袅的作品。

②内容：根据曲牌的声情特点，适合填写的内容比较宽泛，可咏物、写事、抒情。

③对偶：〔步步娇〕第四、五两句宜对仗；〔江儿水〕三、四、五句或作鼎足对；〔清江引〕三四两句宜对仗。

本讲提纲：

一、曲中句字的增、损

二、元曲中韵字的运用

三、南北合套〔南仙吕入双调·步步娇〕浅析

今天的学习内容就这些，下面布置作业！

小渔村曲研一期第14讲作业：

一、试制南北合套〔南仙吕入双调·步步娇〕作品一首，题目要求以咏物为主，韵部自选！正确书写（宫调、曲牌、题目） 标题，限用《中原音韵》。

1.谱式为：〔南仙吕入双调·步步娇〕《钦定曲谱》
去上平平平平去韵，上上平平去韵，平平上去平韵。上上平平句，去入平去韵。入去上平平（或韵或不韵），平上平平上韵。

〔江儿水〕入上平平去，上去平韵。入平去上平平去韵，入入平平平平上韵，入平去上平平上韵。平上平平入去韵，去上平平 ，去去平平平上韵。

〔北双调·清江引〕中平仄中平仄中韵，中仄平平去韵。中平中仄平韵（也可不押），中仄平平去韵，中中仄平平去上韵。

2.曲例：〔南仙吕入双调·步步娇〕菊花（有跋）

明·施绍莘

老圃先生闲心计，粗了黄花事，东篱插几枝。老雨枯风，自然高寄，全不怕霜欺。变炎凉，也只是无趋避。

〔江儿水〕可有幽深意，偏生古秀姿。比佳人较没胭脂腻，比诗人倒没寒酸气，比仙人尚少云霄志。但落莫田园居士，满地黄金，依旧有寒儒风致。

〔清江引〕甘心野蒿同腐死，岂有人间意。自从三径栽，渐移人朱门里。多应怪渊明老人多事矣。

注释：跋：文体的一种。附在正文之后。即后序。又如：跋尾(题写文字于书卷之后)

二、制曲要求：

1.南曲衬字“衬不过三”，衬字宜少（可在板密处加衬字，用“○”号标出），亦可不加衬字。

2.南曲仄声分上去入三声。须用上去、去上声处特作说明。原谱可平可仄处标“×”，连标“×”处，须调平仄。

3.声情：本调为南仙吕入双调过曲曲牌，小令套数兼用。韵脚虽多，字句虽有长短，然读者顺口，作者自能随笔，有较大的余地和空间。其适用之情感和气氛范围都比较宽泛，适合填写清新绵邈及和健捷激袅的作品。

4.内容：根据曲牌的声情特点，适合填写的内容比较宽泛。

5.对偶：〔步步娇〕第四、五两句宜对仗；〔江儿水〕三、四、五句或作鼎足对；〔清江引〕三四两句宜对仗。

曲谱符号注释：平——平声；仄——上去声通用； ×——声调通用，如词谱之“中”；去——必须为去声：厶——虽为仄，即上去声可通用，但宜用去声； △——押韵句；▲——可押可不押韵句； ∧——句中须暗韵字位（“暗韵”指句中与句尾韵脚协韵的字）；上△（平）——指韵脚字虽应押上声，也可押平声韵；平△（上）——指韵脚字虽应押平声，也可押上声韵。

三、作业要求：

1.本课作业创作南北合套，题目为咏物，作品要围绕主题，注意语言的通俗，以及题材内容的选择。

2.完成作业时间为三周；

3.楼下必须认真点评楼上的作业，点评是毕业考核和评选优秀学员的依据！

附：〔南仙吕入双调·步步娇〕《二刻拍案惊奇》 卷四十

三五良宵冰轮涌，帝辇宸游动。【旦】今日该驾幸上清宫。欢情那处浓！【小生】朕今日幸上清宫方回，教太子在宣德殿赐万民御酒，御弟在千步廊买市，约下杨太尉同到卿家。久等不至，只得自来。【旦】不道余恩，又得陪从。【小生】今日佳辰，宜有佳词。传旨宣周邦彦。
    【旦】斟酒泛金锺，这些时值得佳词供。【生上】小臣周邦彦，闻得陛下在此，特来献元宵新词。【小生】念与朕听。【生念介】【词寄《解语花》】风销焰蜡，露浥烘炉，花市光相射。桂华流瓦，纤去散、耿耿素娥欲下。衣裳淡雅，看楚女、纤腰一把。箫鼓喧、人影参差，满路飘香麝。因念帝城放夜。望千门如昼，嬉笑游冶。钿车罗帕，相逢处、自有暗尘随马。年光是也，惟只见、旧情衰谢。清漏移、飞盖归来，从舞休歌罢。
   【小生】好词，好词。得景得情。良辰美景，才子佳人，俱在朕前。可喜，可喜。周邦彦升为大晟乐府待制，赐与御酒三杯。【生饮酒谢恩介】【同唱】斟酒泛金锺，这些时值得佳词供。