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◆邵毅平
时令已至季春，节气已交立夏。“正是江南好风景，落花时节又逢君。”（杜甫《江南逢李龟年》）落花，是古典文学的传统题材之一，自诗骚以来，便受到古今文人的广泛吟咏。今天，且来说说与之相关的“葬花”。
《红楼梦》里的“黛玉葬花”，是文学中的经典情节，也是千古流传的佳话，为“红迷”们所津津乐道。不过，其实它前有来龙，后有去脉，前可见古人，后可见来者。只不过它的榜样，不是文学中的情节，而是生活中的实事；而它的效颦，虽仍在文学中发生，却导向了新的文学。葬花三章，既串起了中国文学的明珠，也印证了审美趣味的变迁。
壹 唐伯虎葬花
明弘治十八年（1505），唐寅三十六岁，是年，他在苏州桃花坞建成桃花庵别业。桃花坞是当时苏州的景胜之一，唐寅《姑苏八咏》组诗的第四首便是吟咏桃花坞的，从中可以想见桃花坞当日的景象：“花开烂漫满村坞，风烟酷似桃源古。千林映日莺乱啼，万树围春燕双舞……”江南三月里的桃花是异常美丽的，一株两株尚不觉其奇，倘是千树万树，则如云如霞，欲烧欲燃，使人怦然心动，流连忘返。唐寅选择在桃花坞建造自己的别业，充满着浪漫气息与唯美色彩。
桃花庵成了唐寅后半生二十年的寄躯之地，也成了唐寅与朋友们的聚会之所。唐寅非常喜欢自己的这处别业，特地为它写了一首脍炙人口的《桃花庵歌》：
桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙；桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠；半醒半醉日复日，花落花开年复年。但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前；车尘马足贵者趣，酒盏花枝贫者缘。若将富贵比贫贱，一在平地一在天；若将花酒比车马，他得驱驰我得闲。别人笑我忒风颠，我笑他人看不穿；不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。
在这首诗中，唐寅透露了自己建造桃花庵别业的动机，乃是和他那非功利人生观息息相关的。正如他在《把酒对月歌》中也唱到的那样：“……我也不登天子船，我也不上长安眠。姑苏城外一茅屋，万树桃花月满天。”唐寅用作为非功利人生观之象征的“万树桃花”与满天月光，否定了作为功利人生观之象征的“长安”与“天子船”。在这个意义上也可以说，桃花庵本身便是唐寅非功利人生观的一个象征，是他那背时傲俗的生活态度的一个见证；而《桃花庵歌》则是他的这种人生观和生活态度的宣言，是对于“科场案”后绝望的人生处境的精神突围。
然而不限于此吧。在中国的诗歌传统中，一些常见的花卉意象，常被赋予特定的象征意义。正如杜甫“轻薄桃花逐水流”（《绝句漫兴》其五）之句所表现的，相比于“高洁”的梅花、“富贵”的牡丹之类，“夭夭”的桃花有时不免被视为“轻薄”，带点“暧昧”，常让人联想到美丽然而有点“妖”的女子，而她们也正是唐寅后半生不幸岁月中的慰藉。选择与桃花而不是梅花相伴的唐寅，联系他后半生那风流倜傥的生活来看，在其精神气质上和潜意识里，同样具有某种对传统审美定势的叛逆心理。
又据当时人记载，在桃花庵里，唐寅还有别开生面之举：“唐子畏居桃花庵，轩前庭半亩，多种牡丹。花开时，邀文徵仲、祝枝山赋诗浮白其下，弥朝浃夕，有时大叫痛哭。至花落，遣小伻一一细拾，盛以锦囊，葬于药栏东畔，作《落花诗》送之，寅和沈石田韵三十首。”（《六如居士外集》卷二《诗话》）
耐人寻味的是，唐寅咏的是桃花，葬的却是牡丹。牡丹与桃花，在中国诗歌中意象迥异。与桃花的“夭夭”“轻薄”不同，牡丹则是富贵繁华的象征，也是大众审美趣味的标志。众所周知，宋代周敦颐的《爱莲说》，以“莲”象征“君子”（士大夫），以“菊”象征“隐逸”（隐士），以“牡丹”象征“富贵”（世人）：“自李唐来，世人盛爱牡丹”，“牡丹，花之富贵者也”，“牡丹之爱，宜乎众矣”。白居易曾讥刺：“一丛深色花，十户中人赋。”（《秦中吟·买花》）欧阳修也写过：“洛阳之俗，大抵好花。春时，城中无贵贱，皆插花，虽负担者亦然。花开时，士庶竞为游遨……至花落乃罢。”（《洛阳牡丹记》）明人之爱牡丹者，甚至撰有《牡丹史》：“记一花木之微，至于规仿史例，为纪、表、书、传、外传、别传、花考、神异、方术、艺文等目，则明人粉饰之习。”（《四库全书总目提要》）一直到今天，在所谓“国花”的票选中，牡丹还总是名列榜首。
唐寅以吟咏桃花标榜自己的特立独行，却以葬牡丹显示了从众随俗的审美趣味，这与他在佯狂表象下骨子里的道德感，也就是他所谓的“些须做得功夫处，莫损心头一寸天”（《五十言怀》），应该也是一致的吧。后人也指出过同样的事实，说唐寅“虽任适诞放，而一毫无所苟”（蒋一葵《尧山堂外纪》）。我们看唐寅的字，稳重端方，中规中矩，也能感受到这一点。
贰 林黛玉葬花
“葬花”这种非唐寅想不到、做不出的奇异举动，对后世的中国文学竟然发生了潜在的影响：《红楼梦》里著名的“黛玉葬花”情节，其实就是对唐寅葬牡丹之举的呼应。
《红楼梦》经常提到唐寅，可以看到唐寅的影响。如贾雨村论天地生人，有一等不上不下、亦正亦邪之人，则为情痴情种、逸士高人、奇优名倡，所举近日之人中即有唐伯虎（第二回）；宝玉游宁国府花园赏梅，一时倦怠欲睡中觉，秦可卿引至上房内间，宝玉见贴着励志的《燃藜图》，心中便有些不快，秦氏转引至自己房内，见贴着唐伯虎香艳的《海棠春睡图》，宝玉便含笑连说“这里好”（第五回）；薛蟠邀宝玉赴席，说看见一张春宫，画得着实是好，是“庚黄”画的，宝玉猜是“唐寅”，薛蟠念了别字（第二十六回）。以上这些对唐寅的正面评价，都反映了曹雪芹本人的看法。
在曹雪芹祖父曹寅（请注意与唐寅同名）的诗中，已有“百年孤冢葬桃花”之句，可见“葬花”乃是曹家祖传韵事。曹雪芹也许受过乃祖影响，但以动人的描写青出于蓝。
宝玉一回头，却是林黛玉来了，肩上担着花锄，锄上挂着花囊，手内拿着花帚。宝玉笑道：“好，好，来把这个花扫起来，撂在那水里。我才撂了好些在那里呢。”林黛玉道：“撂在水里不好。你看这里的水干净，只一流出去，有人家的地方脏的臭的混倒，仍旧把花糟蹋了。那犄角上我有一个花冢，如今把他扫了，装在这绢袋里，拿土埋上，日久不过随土化了，岂不干净。”（第二十三回）
那是姐妹们与宝玉移居大观园后的第一个春天，时为中历三月中旬（据该年芒种日期推算，约当西历4月下旬），两人所葬的是桃花。看黛玉有花锄、花囊、花帚等全套行头，应是移居大观园后专为葬花置办的。在怜花惜花这方面，宝玉、黛玉不约而同，想到一块去了，说明他俩情趣相投，三观接近；而处理落花的方式，则宝玉接受黛玉的。
又过了一个多月，到了中历四月二十六日，时交芒种节气（西历6月5、6日左右），宝玉、黛玉再次葬花，这次葬的是凤仙、石榴等各色落花。
宝玉因不见了林黛玉，便知他躲了别处去了……因低头看见许多凤仙、石榴等各色落花，锦重重的落了一地，因叹道：“这是他心里生了气，也不收拾这花儿来了。待我送了去……”便把那花兜了起来，登山渡水，过树穿花，一直奔了那日同林黛玉葬桃花的去处来。将已到了花冢，犹未转过山坡，只听山坡那边有呜咽之声，一行数落着，哭的好不伤感。（第二十七回）
于是他便听到了正把些残花落瓣去掩埋、由不得感花伤己、哭了几声的黛玉随口念的葬花词，听到“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”等句，宝玉不觉恸倒在山坡之上，怀里兜的落花撒了一地（第二十八回）。
看黛玉整个春天不止一次地葬花，就可以知道，她葬的不是某种特定的花，而是各种花。她葬花的目的，是让花日久随泥土化了，而不要被人踩踏糟践。更重要的是，她把自己拟物化为落花，借落花象征自己的命运：“愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。天尽头，何处有香丘？未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流。质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。”
在黛玉所葬的各种花卉中，最具象征意义的应属桃花。在第七十回里，黛玉还写了一首《桃花行》，把自己与桃花作了对比。如上所述，同样是葬花，唐寅咏的是桃花，葬的却是牡丹；而黛玉葬花，其实是在继承唐寅葬花的基础上，把唐寅的咏桃花、葬牡丹双轨合一，把葬花从风流之举和行为艺术，转化为一种人格象征和命运预言，从而将葬花提升到了一个新的境界。
而黛玉那首让宝玉听了“不觉恸倒”的葬花词，其流丽婉转的节奏和回环往复的结构，让人强烈地感受到了《桃花庵歌》的影子。这种节奏流丽婉转、结构回环往复的七言歌行，到初唐张若虚的《春江花月夜》等本已臻于极致，但在宋以后却受制于一脸严肃的律诗而难得再见。因而，唐寅喜作以《桃花庵歌》为代表的这类七言歌行（唐寅集中有《咏春江花月夜》七言诗一首、《春江花月夜》五言诗二首），曹雪芹借黛玉之口咏葬花词、《桃花行》及“拟《春江花月夜》之格”的《秋窗风雨夕》，其实也可以看作是他们对宋以后诗歌陈陈相因境况的一种审美突围，而这种审美突围，与在现实生活里他们对绝望的人生处境的精神突围也是一致的吧！
叁 何梦霞葬花
近代小说《玉梨魂》（1912）里何梦霞葬梨花的场面，自称效仿了《红楼梦》中黛玉葬桃花等情节，也带有唐寅在桃花庵中葬牡丹的影子。
《玉梨魂》开宗明义第一章就是“葬花”，写主人公何梦霞客居窗外有两株花，一株是已经开残的梨花，一株是含苞欲放的辛夷，风神态度不一其情，荣瘁开落各殊其遇。何梦霞同情已残之梨花，无视方开之辛夷，人之所弃，彼独爱之，人之所爱，彼独弃之。是夜东风大作，梨花飘零，他替花担忧，一夜未睡。早起推窗而望，惨见枝头褪雪，地上眠痕，一片白茫茫，触眼剧生悲痛。
（梦霞）荷锄携囊而出，一路殷勤收拾，盛之于囊，且行且扫，且扫且哭，破半日功夫，而砌下一堆雪，尽为梦霞之囊中物矣。梦霞荷此饱盛花片之锦囊……急欲妥筹一位置之法，而踌躇再四，不得一当。忽猛醒曰：“林颦卿葬花，为千秋佳话，埋香冢下畔一块土，即我今日之模型矣！前事不忘，后事之师。多情人用情，固当如是。我何靳此一举手一投足之劳，不负完全责任，而为颦卿所笑乎？”语毕，复自喜曰：“我有以慰知己矣！”遂欣然收泪，臂挽花锄，背负花囊，抖擞精神，移步近假山石畔……寻得净土一方，锄之成窖，旋以花囊纳诸其中，后以松土掩其上，使之坟起，以为后日之认识……此时梦霞之面上，突现出一种愁惨凄苦之色，盖彼忽感及夫身世之萍飘絮荡，其命之薄，正复与此花如出一辙……于是高吟颦卿“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”之句，不觉触绪生悲，因时兴感……埋香冢前之颦卿，犹有一痴宝玉引为同调，今梦霞独在此处继续颦卿之举，颦卿固安在耶？笑梦霞之痴者何人耶？能与梦霞表同情而陪泪者又何人耶？梦霞之知己，则仅此冢中之花耳……梦霞至此，已哭不成声矣。
一望而知，这是对于“黛玉葬花”的深度模仿。然以年过弱冠之文艺青年，效颦豆蔻年华之多情少女，在后世读者看来，总不免有点滑稽。如果何梦霞葬花止步于此，那就不值得读者多费精神了，正如宝玉看到龄官手拿簪子在地上画“蔷”字，却误以为她是在掘土埋花时所批评的那样：“难道这也是个痴丫头，又象颦儿来葬花不成？若真也葬花，可谓'东施效颦’，不但不为新特，且更可厌了。”（第三十回）
然而，《玉梨魂》既把“葬花”置于篇首，使之成为全书的引子与纲领，则其意义自不会止于“效颦”。果然读下去读者才知道，原来梨花和辛夷，分别象征何梦霞客中邂逅的两位女子，一位是其所教学生的寡母白梨影，一位是白梨影的小姑崔筠倩。何梦霞挑战当时的世俗观念，不爱青春未嫁的崔筠倩，偏爱年长守寡的白梨影，演出了一曲荡气回肠的浪漫悲歌，最终以白梨影以死报小姑、崔筠倩以死殉寡嫂、何梦霞在武昌首义中以殉国代殉情而告结束。小说以何梦霞葬花始，以何梦霞凭吊花冢终，梨花与白梨影二而一，构成了一个完整的闭环。“始则独哭此花，既则与人（白梨影）同哭此花，今则复哭此同哭此花之人。花魂逝矣，花影灭矣，哭花以哭人，复哭人以哭花……而此一部悲惨之《玉梨魂》，以一哭开局，亦遂以一哭收场矣。”（第二十八章《断肠》）黛玉葬花无此结构功能。
“寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。”（刘方平《春怨》）“砌下梨花一堆雪，明年谁此凭阑干。”（杜牧《初冬夜饮》）“惆怅东栏一株雪，人生看得几清明。”（苏轼《东栏梨花》）“欲黄昏，雨打梨花深闭门。”（李重元《忆王孙·春词》）在中国诗歌的花卉意象中，梨花以“飘零”“伤逝”为其特征，故《玉梨魂》以之喻白梨影。何梦霞的葬梨花，仿林黛玉的葬桃花，却又不一其趣，加上唐寅的葬牡丹，遂成鼎足之势，显示了时尚的变迁。
在今天看来，虽然已非传统的才子佳人小说，但这仍是一个俗套的言情故事；然而在民初当时，传统小说中并无此类作品，也不见类似的内容和观念（爱上一个不该爱的人），而应是受了外来小说的影响，比如《巴黎茶花女遗事》（1899）之类（在第二十九章《日记》中，作者徐枕亚借何梦霞友人秦石痴之口，变相誉己为“东方仲马”）。小说第十八章《对泣》，写两情人受奸人播弄，不得已竟夕谈衷释疑，长夜将尽，白梨影促何梦霞离去：“'今日之事，可一而不可再。天将明矣，君宜速去，此间不可以久留也。’乃低唱泰西《罗米亚》（《罗密欧与朱丽叶》）名剧中'天呀天呀，放亮光进来，放情人出去’数语，促梦霞行。梦霞不能复恋，珍重一声，惨然遽别。”——竟然唱起了西剧中的黎明怨別曲（alba），有力地暗示了其所受的外来影响。然而发乎情仍止乎礼义，感以心而不以行迹，小说最终与《罗密欧与朱丽叶》貌合神离，显示了其“半吊子”的尴尬。
然则，接受外来影响的民初小说，仍需以“葬花”这一旧瓶，来装新内容新观念的新酒，表现新旧道德观念的冲突，其间种种凿枘可笑之处，却值得后世读者的同情。这是因为，没有这样一个尝试摸索的过程，也就不会有后来的“五四”新文学。
巧合的是，现实中的唐寅，小说中的林黛玉、何梦霞，这些葬花的奇人都是姑苏人。然而，写林、何葬花的都不是姑苏人。这应是文人们于有意无意间，在向葬花的鼻祖唐寅致敬吧。
夜光杯2023.5.7
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