在声乐道路上苦苦追寻十年，从狂热转向理性，仔细审视自己感触很多。男高音其实并不难——跟很多人包括专家的观点相悖？其实不难就在心理的自我克服和转变上，谁都不信哈哈。男人嘛争强好胜是本性，男高音本身就有挑战性，给人的印象高大威猛，男高音更要雄壮高亢嘹亮，谁服谁谁怕谁？实际这才是男高音出不来的最大误区——中国盛产男高音，真唱到世界级别的很少，原因之一就是选入自我高大威猛的怪圈不能自拔、不能觉醒。转摘周小燕上世纪1979年在上海音乐学报文章，拜读之后再结合自己的练习过程，尤其是在今年上半年跟王曙亮老师学习后更深刻的心得体会。男高音能有几人能静下心来踏踏实实的唱低音区、中音区常年累月，不唱大歌、不唱高亮响（都觉得虚度年华浪费资源）。男高音其实解决心理活动最重要。2011年初找到王老师上课，前三节课都没找到感觉，感觉自己不会唱了，困惑加迷惘加徘徊，哈哈现在终于入门了，人要不断学习向真理低头。我很庆幸找到一个负责任有经验的王曙亮老师，也很庆幸遇到冯秋生老师，半年来极大地推进声乐学习进程。
前天录制的跟你走
男高音中声区和换声区的训练
周小燕
（1979年上海音乐学报）
上海音乐学院声乐系前几年招收的新生中, 男高音所占比例较大。我系教师组织了一个攻关小组,希望在男高音的培养、训练问题上能有所突破, 有所前进, 以下是我们小组和我本人在发声训练方面几点体会的初步归纳。
训练好中音区的问题
中音区是歌唱者嗓音发展的基础, 必须切实训练好。对男高音来说, 建立一个流畅而不费劲的, 音色优美而颤动（vibrato） 正常的中声区尤其重要。因为, 不论哪一种类型的男高音, 只要中声区稍显滞重, 或气息、喉头共鸣器官之间的配合失当, 不能协调地工作, 就难以做到向高声区的良好过渡, 甚至余丧失漂亮的高音。而在这方面, 不少青年同学往往缺乏清醒的认识（很多中老年声乐爱好者也如此包括本人）。他们对中声区重视不够, 所下的功夫也不足, 而且还往往过早地要求唱响、唱亮、唱高, 甚至当一些显著的“ 毛病” 尚未改掉, 中声区远未唱正规前, 就想把所谓“ 关闭唱法” 学到手。这种急于求成的做法, 只能得到截然相反的结果。他们所自以为学到手的“ 关闭唱法” 也只能是在肌肉紧张的状态下所制造出来的一种“ 音色假象”（很深刻的结论） , 绝不是什么真正的换声技术。
一个男高音怎样才算是打好了中声区的基础呢.. 总的说来, 就是呼吸、发声、共鸣、吐字的各部分器官能协调地工作, 做到呼气均匀, 喉头位置基本稳定, 发音体的状态积极而富于弹性, 口咽管道能调节成获得优异共鸣效果的形态, 胸部、肩部、颈部都没有肌肉逼紧的情况, 声音流畅、圆润, 力度适当, 吐字器官..唇、舌、齿、牙、喉.. 能灵活自如地根据需要而操作。一句话, 能在这声区内得到优美的男高音音质和音量, 做到起音准确, 自如地吐字和传情。对教师来说, 在训练过程中, 最好的办法是通过有针对性的具体练习来体现自己对学生的要求。在“ 练习” 的选择、用哪个元音开始训练或是否需要缀以辅音, 以及所用的“ 练习” 是采取自下而上还是自上而下的音进行等方面, 都需要根据具体情况郑重考虑, 细致厘定。就象医生治病一样, 既要确诊病员所患何病, 又要开出对症的药方, 使患者的毛病痊愈。总之, 要十分小心谨慎, 一环也不能轻率从事、马虎对待。在选定“ 练习” 之后, 教师一定要仔细聆听学生唱出的每一个音。男高音的起音要十分柔和, 既不能滞重, 也不能飘浮；接下去的音要保持起音同样的力度而不能使劲；唱下行式的练习时, 最后一音千万不能降低部位, 而必须保持在起音相同的部位上, 这不仅对调整呼吸使气息的输送均匀, 以及稳定喉头位置起着决定作用, 而且是下一步转换声区的必要准备。
男高音歌唱时的喉头位置问题曾有不少歌唱教师、医生和声学学者们探讨研究过。多数人对歌唱时喉头必须保持在较低位置上的说法表示赞同。一代又一代的歌唱家们, 也在长期艺术实践的过程中, 认识到只有放下喉头, 气息同声带才能有良好的配合, 嗓音才会一卯一含有丰富的泛音和专业化的强度。十九世纪中叶以来, 西洋的一些声乐教师和声学学者, 更从理论上对这一经验之谈加以阐发。如有的人就论证了一定声部的歌唱者要获得符合所属声部专业要求的特定的音色, 必须有一个相应的口咽管道（从声带的上缘到唇）的长度和形态；因而, 除了某些花腔女高音外, 所有声部的歌唱者通常都必须不同程度地降低喉头的位置, 否则就会影响特定泛音的选择和增强, 不能形成质地优异的嗓音。
由于我国民族语言和说话习惯的特点, 我们的一些学唱的青年, 发声时喉头位置往往都不同程度地偏高。东南沿海地区的青年偏高的情况更为显著。“ 喉头要放低些” 这一原则, 我系教师都是同意的。但在如何使喉头位置降低, 以及低到什么程度等问题上, 还存在着不同点。如过去一度有过要学生撇开一切与喉头相联系的因素, 一味把喉头压低到最大极限的做法, 效果必然不好。发展学生的嗓音, 只要违背了合乎自然的、科学的规律, 哪怕是百分之一地采用机械的、强迫的、僵硬的做法, 就绝不会有好的效果。另外还有一种情况.. 一方面要学生放低喉头,一方面则让学生始终唱一个“ 白” 而“ 开” 的a , 这同样不能得到预期的结果。
a确是不少著名声乐教师所强调的元音。我们在教学中也常说, a是最基本的元音。但在歌唱中, 要的是圆的a 而不是其他的a。杜普雷就说过:“ 用元音a练声时, 要唱得象ami中的a一样, 把喉部开得很大. . 不要把a唱成ami中的a, 就是不要开放地唱"。可见, 即使唱a也要注意圆、亮、暗、扁的语音音响的区别。而有些声乐学生也许是受到某种声乐观念和环境的影响, 或是为了追求所谓男高音的明亮音色, 他们所唱的.. 往往既“ 白” 而“ 开” , 气又特别地浅（他们还把这看作是“ 靠前”）事实证明, 越是这样唱越是得不到恰当、正确的喉头位置和正确的喉型, 并将始终牵制住嗓音发展的全局。因此, 在声乐教学中, 我认为选择元音不必持一成不变的态度, 可以因人而异, 可以根据学生的嗓音发展状况和说话、歌唱的习惯而区别对待。
对于那些不会把a唱圆的学生, 我们就不必教条地采用.. , 而可以采用更适合中国人情况的o。“ i 、e 、a 、o、u” 五个元音, 音响上i最亮、最锐、然后顺次趋向于较暗, 舌位也是按这个次序由高到低。用o来代替a , 正可以籍助于o的舌位较a低、声音较a园而去除学生声音发“ 白” 、喉头位置偏高的毛病。要学生接受和明确这一问题, 只要让学生先唱他所惯唱的a , 再让他唱o;或者让他唱a-o-a , 就可以明显地区别和对比出其中音色和喉头位置的不同来(唱o时学生同时会感到气比较容易搭上)。我班上有个男高音学生, 来校前曾在没有人指点的情况下, 唱过一段时间的京剧, 只要一张口唱, 喉头就往上跑( 那时他的嗓音较明亮, 但单薄而带杂音。特别是低音e‘d‘c‘ 下不来。)怎么纠正他这个毛病呢?我尝试了好些办法, 最后发现当他读自己姓名中的“ 罗” 字时他的喉位比较低.于是我就试用“ 罗” 字来给他练声, 要他通过唱“ 罗” 字既保持基本稳定的喉头位置, 又使得嗓音中具有较充分的泛音。然后, 再要他按“ 罗” 字的喉头状态去唱其他的元音, 使他的喉头位置逐渐落到了比较正确的位置上。以后我又将此种办法试用到其它男高音同学身上, 效果也比较好。
当然, 不是说任何男高音只要用取代了a , 就一定能放下喉头, 获得流畅而富于弹性的中声区。歌唱是呼吸、发声、共鸣等器官协调配合的结果。如果一个学生的呼吸根本不正确, 肌肉状态紧张而不自然或喉咙捏紧等等, 那么即使在形式上用o代替了a, 还是不能解决发声上的问题的。遇到这类情况,用e 元音并搭配上各种各样的“练习” , 可能会产生较好的效果。又如果一个学生的声音过分靠后而发空, 或个都在口腔内回旋, 这就需用i元音使声音靠前。所以说, 声乐教学不能生搬教条, 而要非常灵活。
掌握换声技巧和统一声区的问题
掌握换声技巧、统一声区对男高音来说有着特别重要的意义。因为男高音既要始终带有一定的胸腔共鸣而又要唱到c3的高度, 不会转换声区就不可能轻松自如地唱出高音来, 就会影响到歌唱者的艺术表现力和演唱寿命。
至今, 国内外对声区问题仍是众说纷纭。、有人说声区是客观存在, 有人则认为是从听觉感受或发声的主观感觉出发的一种人为的划分。但客观事实是.. 一个歌唱者是不可能用同一种“ 操作状态” 来唱出两个或两个以上八度音域中所有的音的。马奴埃尔· 加尔西亚(子)早就证明过胸声区和高声区声带的闭合状态与耗气量是不相同的。他认为声区就是发声器官在同一机能状态下所唱出的一系列音。这话至今仍没有央去它的价值和意义。狄特拉齐妮不讲声区, 但她强调每一个音都应有它恰当的音色。她说：“ 你若保证了每一个单独音符的正确, 声区就不成其为问题了。” 说法虽不一, 追求的目标却是一个。
我是赞成声区学说并主张唱歌者必须充分明确和掌握转换声区和统一声区的道理和技巧的。我认为声区学说的确立是声乐史上的一件大事。在训练学生的过程中, 先要划分声区, 然后再磨平界限、统一声区。“分” 是为了“ 合” 。另外, 我认为声区的转换不应该是突然的, 它是一个有准备的渐变的过程, 是由一系列小动作而不是一个大动作来完成的。普雷斯曼观察到.. 当歌唱者均匀地唱上行音阶时, 声带形状发生的变化几乎永远是渐次的。一位英国的声乐教师引用了普雷斯曼的观察结论, 在他的论著中指出：“ 这些观察使好多人的理论大为逊色, 他们把自已的教学立足于某种变化必然发生于音阶中的某几个音上” 。我通常是这样要求一个男高音学生的从c1到a1基本上用同一种感觉和方法, 即顺着音的阶梯, 让声音在舌面和硬胯之间比较自然地发送;从b1起应有一个小小的拉弓式的动作, 让声音稍向前送。到d2、e2、f2又有同样的小动作, 这几个音可以称它们为“ 关闭” 的“引桥”(引向“ 关闭” 的过渡音), 这时, 应感觉声音是稍往上输送； 在唱d2,e2,f2时决不要增加气息, 喉咙也不要缩小, 不要放大音量, 声音应越来越集中而不是发散、放宽, 这样到#f2时可顺水推舟地采用"关闭唱法" , 建立起男高音的高声区来。所谓“ 关闭” 是英文close“的中译, 其实将它译作“ 集中” 更为确切。必须特别强调的是:为形成“ 关闭” 效果而进行的操作, 一定得在硬口盖部分由上唇和眉下的这部份肌肉去做。(所作的动作是将元音变如a变o, o变u , i变u吁等) 这些动作绝不能用喉头去做, 否则声音一定逼紧、粗糙、难听、不统一, 并同真正的“ 关闭” 南辕北辙。“ 关闭唱法” 曾被人称作歌唱家自卫的手段, 采用此种唱法, 目的是要减轻声带的负担, 充分发挥共鸣的作用, 使男高音能唱出一个不费劲而又响亮、光采的高音来, 如果喉头用力, 效果必然适得其反。
假如注意了换声的渐变过程.. 那么在由低到高时, 音色不会发生突然的变化；如果#f2 能不牵动喉头而完成必要的“ 操作” ,音色也不会骤然变暗。但如果在开始训练“ 关闭” 之初, 牵动喉头、呼气过猛、肌肉和心理紧张等等, 就需要根据具体情况细致地“ 对症下药” , 以达到建立高声区和在整个音域内统一音色的目的。对此, 首先要进行分析, 找到造成毛病的原因和根源。如果是因为吸气过多, 或是追求所谓的“ 深呼吸” 、“ 高部位” 、“ 垂直唱” , 或是力图要声音“ 明亮”等等, 那就必须采取针对性的措施。如让学生唱hm或要学生用鼻子吸入少量的气息, 保持两肋的扩张, 然后在不改变吸气状态, 也不增加力度的情况下, 先感觉从鼻子里流出一点气息, 跟着平稳而缓“ me” 。在学生基本学会了上述的呼吸方法后, 我有时甚至要分..学生大胆地"横"着唱, 以松开他逼紧的喉咙和紧张的肌肉。事实上, 只要学生的呼吸正确, “横” 唱出来的音绝不会是真正横而扁的。
另外, 我认为在训练男高音中声区的过程中, 一定要同时教会他清晰地吐字。有的教师认为, 这样要求学生会影响嗓音的训练。其实, 当一个歌手在正确的呼吸支持下发声时, 总是通过一定的字音来进行的, 从来没有什么脱离语音的“ 纯粹的” 发声。就说a吧, 它也是一个字。它应该发自什么部位, 送往什么地方, 必须让学生明确。我国一字一音的汉语与英语、法语等外语不同, 有其字头、辅音、字腹、元音和字尾、归韵。因此, 歌唱者的喉咽部必须稳定而吐字器官则必须灵活, 这二者是既矛盾又统一的。过分强调了前者就会吐字含糊不清, 嘴皮松垮没劲；过分强调了后者又不能保持歌唱的“喉型”, 从而影响嗓音的质量和统一。所以, 学生在打中声区的基础时明确吐字的部位, 是统一这对矛盾的有效方法。
在我国传统的音韵学中, 早在南朝陈梁之间就有唇、舌、齿、牙、喉五音的说法。清代徐大椿在其所著的《乐府传声》中说五音是字之听生也· 从现代汉语语音学的观点看, 五音的概括也许还不够全面, 但汉语中声母发音的部位大体上是这五个,如.. 乃.. 模、波、美、吗、米.. 一吃、发、佛.. 地、他、特、得、勒等字, 有的用力在唇, 有的用力在舌, 该申哪部分吐字器官来进行操作, 就由哪部分器官来积极、灵活地操作。只有当字吐准确了, 声音才会有生命力。当然, 五音还仅仅是有关吐发声母, 亦即字头的问题。至于紧接字头的字腹, 在歌唱时必须将它保持在口腔内部的咽后壁处, 咽后壁等地是歌唱时必须稳定的部分。而歌唱中字尾的归韵, 又得通过口腔前部的动作来完成。必须特别指出的是江阳辙的归韵, 归韵时歌唱者需要感觉到气息的略为回收。“字是骨头韵是肉,既有骨头又有肉, 歌声就必然会铿锵而又柔和。有了这样的中声区的嗓音基础, 就可以着手进行下一步的工作。
在我训练男高音换声区的教学过程中, 常常运用“ 穿针引线” 这一成语来比喻和启发, 使学生对换声区能有一个比较概括而形象的理解。我们要把线穿进针眼, 必须先将线头捻得很尖, 当我们唱到换声的几个音上时也必须感觉母音的变窄, 否则声音就不能象线一样顺利地穿过针眼子。我强调d2-f2这段“ 引桥”部位的声音的重要性, 主要原因就在于此, 因为这是统一男高音声区的关键所在。线头通过针孔后, 要敏捷地抓住它往外牵引, 声区“ 换” 过去后, 也得积极地在高声区的位置上把声音发送出来。有“ 穿针引线” 的思想控制, 呼气、喉头、声音的输送等都会积极而富有弹性地协调配合起来。实践证明, 当我和同学取得一定的默契后, 只要一提起上述的成语, 就会产生相应的反应。
男高音的训练是个细致而又复杂的问题。以上所谈的仅是几点粗浅的体会, 其中并没有多少独特的新意, 有些地方只是再次强调了前人所确认的基本要领和忠告。一个歌手的成长决定于多方面的条件, 解决发声问题只是解开了整个链带上的一环。要想成为一个具有较高艺术水平的歌手, 必须树苦钻研, 从各方面丰富和充实自己。因为声乐是一门艺术而绝不是一种发声器官的“体操”。没有坚实而深广的思想、生活、李支巧的基础夕没有一颗献身于祖国声乐事业的火热的心, 没有对革命对人民对生活中一切美好事物的强烈的爱和对生活中一切丑恶事物的恨, 没有为获得比较系统而不是零碎的专业知识、专业技能（包括音乐史、音乐美学, 以及与歌唱表演艺术有关的乐理、和声、曲式、视唱练耳等学科）而锲而不舍、终身奋斗的毅力, 巍峨壮丽的声乐艺术的大厦是绝对建造不起来的。我衷心地期待着我国年青一代的歌手迅速成长。（1979年上海音乐学报）
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