与“散文”的情形相似，对“古代诗歌”的阐释也需要在辨体的前提下展开。狭义的中国古代诗(古诗、近体诗等)以及词、曲，共同构成了“古代诗歌”，而三者之间的差别，至少可与骄文、古文、小品文的区别相提并论。这里我们以女性题材在这几种体裁中的地位差异和表达差异为例，从一个角度考察这三种诗体的区别。
汉魏以降，狭义的中国古代诗(词、曲除外)主要包括古诗和近体诗两个大的类别。无论是在古诗中，还是在近体诗中，对女性题材的关注都是一个发生较晚且不断引起争议的文学现象。例如汉魏六朝的古诗:汉魏古诗的经典作品《古诗十九首》和经典作家三曹七子，其题材以广泛的社会生活为中心;晋宋古诗的代表作家为谢灵运，其题材以山水为中心;齐梁陈古诗的代表作家为萧纲、陈后主等人，其题材以女性为中心，即后世常说的宫体诗，《隋书·经籍志》以“清辞巧制，止乎枉席之间;雕琢蔓藻，思极闺闹之内”来加以概括。又如唐代的近体诗:初、盛唐的代表作家为李、杜，其题材以广泛的社会生活为中心;中唐的代表作家为韦应物和大历十才子，其题材以山水为中心;晚唐的代表作家为杜牧、李商隐和韩但等人，其题材以女性为中心，即所谓艳诗和香仓体。无论是宫体，还是香奋体，在古代诗歌的疆域之内，都是地位不高的。
在中国传统社会中，女性参与社会生活的机会很少，我们常说的“建功立业”之类的豪健之语与女性没有多大关系。如果说男性的生活主要在住宅之外，那么女性的生活则主要在住宅之内。这一事实所导致的一个理念是:以女性为主要描写对象，表明作者对社会生活不感兴趣而对私生活津津乐道。宫体诗和香仓诗之受非议，也正是这一理念的显现或表达。站在主流诗学的立场上讨论问题，一个诗人首先应该关注社会生活，山水田园也不妨纳人视野，但对私生活中的女性，一定要保持足够的戒备心理，不能让她们频繁地出人于笔下。古典诗学中所说的“格调”之“格”，其含义之一即品格，而品格的高下取决于题材的选择:写社会生活品格最高;写山水田园品格稍低;而写女性的闺中情事品格最低。
在诗中被认为品格最低的女性题材，在词中则成为最具有婉约意味的核心题材，这一地位变动在文体比较中颇具价值。钱钟书《中国诗与中国画》-文在比较中国传统诗画时指出，“以画品论，吴道子没有王维高。但是，比较起画风和诗风来，评论家只把‘画工’吴道子和‘诗王’杜甫齐称。换句话说，画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗相当于次高的画风。”“据中国文艺批评史看来，用杜甫的诗风来作画，达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品位高维的杜甫。中国旧诗和旧画有标准上的分。”“评画时赏识王士棋所谓‘虚’以及相联系的风格，而评诗时却赏识‘实’以及相联系的风格。”
诗、画在中国文艺传统中评价标准不同，诗与词评价标准也不同。宋代的婉约词与宫体诗都以女性生活为题材，宫体诗因之大受菲薄，而晏几道、秦观等人的词则是中国文学中当之无愧的经典。这一事实并不令人感到奇怪。正如王维的诗、画二者均以神韵见长其画品被推为一流，其诗品却居于杜甫之下。这是文体分工所致。换句话说，中国古代的作家并不拒斥女性题材，只是认为，这种题材不应该用诗来写，在词、曲、小说中，这一题材当仁不让地占有重要地位。诗与女性题材结缘很可能被视为品格不高，而词与女性题材结缘却不会招致此种垢病。毋宁说，与女性题材结缘正是词的本分，反之倒有可能被视为别体。南、北宋之际的李清照致力于为诗、词划疆限域，其要点之一便是:诗、词的题材选择有着不同的取向。明人王世贞在《艺苑危言》附录“词话”中说:“词号称诗余，然而诗人不为也。”“盖六朝诸君臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥筋之始。故词须宛转绵丽，浅至馒俏，挟春月烟花于闺褚内奏之，一语之艳，令人魂绝;一字之工，令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次。不作可耳，作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”(据中华书局1983年版《历代诗话续编》本)就婉约词和豪放词而言，王世贞认为“婉约”是词的正宗.因为婉约词才真正体现了词的本色。它侧重于表达一种缠绵徘侧、绮艳动人的闺情，与诗所写的“大雅”之情完全是两码事。所以，王世贞提出，词是可作可不作的。不过，假如一定要作的话，就“宁为大雅罪人”，也要写得“婉妾而近情，柔靡而近俗”，否则，.“儒冠而胡服”，便不伦不类了。王世贞要强调的，正是词的体性特征。
散曲的题材重心是“隐逸”和“风情”，其“隐逸情调”与古典的山水田园诗有相通之处，其“浪子风流”与恋情题材的婉约词有相通之处，但相互之间的差异仍不容忽视。一般说来，古典的山水田园诗和婉约词注重表达上的含蓄，而散曲则以“说尽”、“老辣”为主导风格，讲究含蓄就不可能成为散曲正宗。对散曲的这一风格取向，现代学者任纳在《词曲通义》中作过简要的论述:“曲以说得急切透辟、极情尽致为尚，不但不宽弛、不含蓄，且多冲口而出，若不能待者;用意则全然暴露于词面;用比兴者并所比所兴亦说明无隐。此其态度为迫切、为坦率，恰与词处相反地位。”我们常说:词以婉约为正宗，而豪放为别体;散曲以豪放为正宗，而婉约为别体。所谓正宗、别体之分，强调的正是词、曲之间的差异。如果我们不了解这种差异，在解读词、曲时就不免说外行话。因此，我们建议:虽然没有充足理由拒绝诗、文、小说、戏曲这种现代文体分类，、但在具体的解读过程中仍须留意中国传统的文体分类，否则就有可能产生误解。事实上，以往的古典文学研究，因忽视中国传统的文体之“辨”而导致的种种误解已经非常严重，这里就不多说了。想附带提一提的是关于诗词辨体的一个具体例证。清代纪的《阅微草堂笔记》卷十七有这样一则故事:
李秋崖与金谷村尝秋夜坐济南历下辛，时徽雨新界，片月初生。秋崖日:“韦苏州‘流云吐华月’句兴象天然，觉张子野‘云破月来花弄影’句便多少着力。”忽暗中有人语日:“岂但着力不着力，意境迥殊。一是诗语，一是词语，格调亦迥殊也。即如《花间集》‘细雨湿流光’句，在词家为妙语，在诗家则靡廉炙。”仔然惊顾，寂无一人。
故事里的“暗中之人”，不妨说就是纪购自己。他向来主张“文各有体，得体为佳”，因此很重视诗词的体性之别。“流云吐华月”是唐代诗人韦应物的一句诗，“云破月来花弄影”是宋代词人张先的一句词，李秋崖只注意到两者在意境方面“兴象天然”与“着力”的差异，纪的却进“层揭示了两者的格调之别:一为诗语，一为词语;并引“细雨湿流光”为例，说明有些词中的佳句，放在诗中却未必好。诗词之“体”不容混为一谈。纪均的说法‘确系真知灼见。比如北宋的晏殊，作过一首《院溪沙》词:
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
这首词传诵千古，不愧名作，而“无可奈何”一联.尤为精普.晏殊非常喜欢这两句
还曾写人七律《假中示判官张寺承王校勘》中。清代张柿《词林纪事》卷三引了这首七律，评道:“细玩‘无可奈何’一联，情致缠绵，音调谐婉，的是倚声家语，若作七律，未免软弱。”“倚声家”即词家。.词中的妙语，在诗中却成了庸音。同一句子在不同文体中的不同效果，为我们区别诗词两种文体提供了一个有说服力的实例。
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