内容提要 绘制地图的行为，源自人类认知和掌控世界的本能，而运用二维的抽象符号来呈现三维的世界，这一转换过程就是催生地图的过程。地图的解读，意味着把握其言与不言之意，不单关注图像呈现了什么，还要关注图像隐藏了什么。古代中国的地理想象和空间表述从来就是图像与文字合力造就的产物。欧洲地图遵循的是数学定量的传统，中国地图的制图法则是画方网格、符号注记与山水绘画法的结合。从符号地图、到画方地图再到经纬地图，这一过程从本质上来说就是一个科学驱逐艺术与想象的过程。
关键词 图像 制图法 空间观 地图遗产
世界是三维的，图像是二维的，从立体到平面的转换，成就了地图着一种表达空间的主要图像形式。绘制地图的行为，源自人类认知和掌控世界的本能，而运用二维的抽象符号来呈现三维的世界，这一转换过程就是催生地图的过程。
在古代中国，凡是涉及到开疆拓土、分戍列屯、措置边民、邦国交聘之事，都会伴随有绘制地图的行为。先秦时期的文献记载和青铜器铭文里，就已出现许多制作地图的观念与知识。例如为营建洛邑而绘制的选定城址图（《尚书·洛浩》），为统治者指示“次序祭之”而绘制的山川图（《诗·周颂》），记录重大军事行动的武功图（《武王成王伐商》），表示王畿以东诸侯疆界的国界图（《宜侯夨簋铭》）等等，足证在此以前必曾已有一段较长时间的制图技术发展过程。
古代中国地图的内容包括天文、山陵、舆地、名胜、寺观、宫苑、城池、江海、河道、巡幸、纳贡、盐政、耕织等等，形式又有件、张、幅、卷、页、摺、册，反映了一时一地的信息。地图是王朝统治者内抚诸州、外控四夷的必备资料，不仅辟出图室收藏，还有专门的司图官，《周礼·夏官·职方氏》称：“（司马）掌天下之图，以掌天下之地。辨其邦国、都鄙、四夷、八蛮、七闽、九貉、五戎、六狄之人民，与其财用九谷六畜之数要，周知其利害。乃辨九州之国，使用贯利。”
《新唐书·百官志》称“兵部职方郎中、员外郎各一人，掌地图、城隍、镇戍、烽堠、防人、道路之远近，及四夷归化之事。凡图经非州郡增废，五年乃修，岁与版籍偕上。”
这类“图”又被统称作“舆地图”，舆即车舆，意思是这类图就像车舆一样，将地上所有之物全部承载其上。
按照使用的功能，古代中国地图的种类可以被分为几类，一类是历史沿革图，包括历代城郭图、历代疆域图、历代河口图、藩属图；一类是边防图，包括地形图、地界图、屯营图、山势图、边关图、江防图、海防图；一类是水利图，计有河渠图、湖泊图、运河图、闸坝图、河堤图、海洋图、营汛图、河工图；一类是交通图，包括漕运图、海运图、水陆道里图；一类是行政区图，包括乡都图、都隅图、村庄图、城厢图、街道图等等；其他还有校场图、义仓图、谷仓图、考棚图、场图、武备图、天文图等等杂类。
地图绘制有两大传统——知识传统与想象传统。前者指的是运用浓缩的图式符号来再现客观，这些符号分别指代不同的地理要素，例如点代表城镇或村庄，线代表公路或河流、空白代表水域或沙漠。想象的传统则是指绘制地图的过程中出现的信息的丢失与添加。因此，对地图的解读，意味着把握其言与不言之意，不单关注图像呈现了什么，还要关注图像隐藏了什么。无论以多么科学的方式来表现，地图都是一个布满了暧昧偏见的视觉产品。那些具有高度选择性的符号图形，无一不是包含着绘图者的个人判断和时代造就的地理想象（geographical imagination）。这种想象也是政治和文明的想象，面对地图的引领，观看者直面历史，置身于图像所建构起来的情境之中。
一、地图的类型、样式与制图法
（一） 符号示意类
在上古时期的地记和图经中，自然地理要素和社会人文要素最初是用抽象的图式符号来表示的，曲线、虚线、实线与方块对应着山脉、水道、城池、关隘和宫室，文字注记和色彩用作示意的符号，这类地图是中国古代地图的雏形，也是后世地图类型和制图学演变发展的基础。
1986年甘肃天水放马滩1号秦墓出土了用墨汁绘在4块大小相等的木板上的7幅地图，这是迄今为止我国最早的一幅实物地图，绘制年代约为公元前300年。该地图的内容包括今甘肃天水伯阳镇西北的渭水流域和部分放马滩周围水系，比例尺大约是1:300000。地图中有关地名、河流、山脉及森林资源的注记共有87条，在这些注记文字中，共计地名28条、山名2条、溪名8条、关隘6条；用大小两种方框区分居民地的等级，大框代表县，小框代表乡里（图1）。
图1 放马滩地图第三片正面
1973年12月，湖南长沙马王堆汉墓出土了三张绘在缣帛上的汉代地图，分别是地形图、驻军图、城邑图，它们也是符号示意地图的例子。仅就《地形图》而言，图面采用了1:180000的比例尺，详细标明了西汉初期长沙国南部桂阳郡的山脉、河流、村落和道路，山脉运用透视投影的方法，用闭合曲线表示坐落走向和轮廓范围，用鱼鳞状的柱状透视符号表示九嶷山的九个山峰，用由细变粗的线条来表示河流从上游到下游的走势，用矩形符号表示城镇（图2）。这类符号示意类地图在地理标识的精准度上，通常稍有欠缺，如《地形图》从桂阳郡进入珠江三角洲的几条河流和入海口都画得很粗略，水道全无注记；南海郡所毗邻的南海海岸线也只是用一个简单的半月形符号来表示。
图2 马王堆出土“地形图”复原图
图像未及之处的信息，通常有赖于示意符号与文字符号之间的互补关系来说明。文字注释以经、志、记、传、录的形式说明山川水道、城镇人口、税收数额、距离远近等内容，这些文字叙述类似于附录，有些是附注于地图上下左右空白之处，有的则是单独结集成书。我国第一部官修总志隋代《区宇图志》沿用的就是这种一图一经的古制，“卷有图，别造新样，纸卷长二尺，叙山川则卷首有山川图，叙郡国则卷首有郭邑图，叙城隍则卷首有公馆图”；唐代《元和郡县图志》则是“凡四十七镇，成四十卷，每镇皆图在篇首，冠于叙事之前”。
南宋人程大昌在淳熙四年（1177年）编辑历史地图集《禹贡山川地理图》，于淳熙八年（1181年）刊刻于泉州学宫，是我国现存最早的雕版墨印地图（图3）。该书卷上收入的《汉以后九河旧图》，几乎全图都用文字说明水系的名称、走向。在地图中大量使用文字符号，这种图文搭配的做法一直是中国古代地图学沿用的传统，不论是官绘地图还是坊间私刻，都可以见到这种制图格套的衍生，如北宋阜昌七年（1136年）刻在石碑上的《华夷图》，该图描绘的是华夷杂处的“天下”，而对“蕃夷之地”的绘制却相对简略，主要依靠四周的注记文字来说明的。总计十七段注文详细地记载了七十余个国家和地区的名字（包括安息、波斯、大秦、条支等国），并一一叙述了它们内附的经过（图4）。
图3 （南宋）程大昌《禹贡山川地理图·汉以后九河旧图》
图4 （北宋）阜昌七年石刻《华夷图》
古代中国的地图学传统与艺术传统是不可分割的，舆图有时也会采用写意性的图像符号来描绘山川、水脉和建筑，例如南宋淳熙二年雕版墨印的《禹贡九州山川图》，用笔架状的线条表示山脉、实线和虚线表示水道、带圈汉字表示地名。
图5（南宋）淳熙二年雕版墨印《禹贡九州山川图》
又如绘制于清代中叶的《京杭运河图》是清朝河道官员向皇帝进呈的运河形势图，卷首以浙江绍兴府、由西南向东北入海的钱塘江以及中间的萧山县为开篇，卷尾以三面环水的通州城为运河的终点，以京城顺天府、涿州、良乡县、延庆州、怀柔县为通篇结束。图卷使用的示意符号包括黑字标注地名，朱字标注驿站之间或者两闸之间的里程数，青绿两色的笔架状符号表示山脉，很明显，为了提高视觉易读性，这种写意式的绘图传统对世纪地理因素进行概括、抽象、省略和变形，长于直观而失于精准，在展现远近、高下和位置等信息时，定量色彩不足。
图6（清）绘者不详《京杭运河图》
（二）计里画方类
缩尺、方向和距离三项是构成中国古代地图学的核心数学要素。缩尺在古籍中又称“计里画方”，是一种用定量网状方格来绘制地图的方法，这种绘图法至迟在公元三世纪就已出现，其观念基础是上古时期有关“天圆地方”的知识，很可能是效法井田制度使然。中国文明的宇宙论呈现出一种将空间网格化的内在意识，例如古书中的“国野制”和“畿服制”都是被想象成大方块套小方块；地面的种种设计，如房屋、城郭、田地也是以交叉纵横的方形网格作为基本单位的。
在地图学中使用“画方”之法并对其作出理论总结的是曹魏年间的河南人裴秀（223-271年）。他精于图学，在西晋朝出任司空，兼地官，掌管国家户籍、土地和交通。在他看来，汉代舆地图和括地图的缺点在于“不设分率，又不考正准望”，流于粗疏，虽有粗形，皆不精审。于是将“旧天下大图”裁为方丈图，“以一分为十里，一寸为百里”，据此组织绘制了《禹贡地域十八篇》，尽收当时的九州区域、居民分布和历代地名。在《禹贡地域图序》中，裴秀总结了绘制地图六项原则，即“制图六体”（分率、准望、道里、高下、方邪、迂直）。其中的“分率”涉及地图的比例尺，是决定度量单位的方法，通过运用缩尺技术，绘者能够在方寸间描绘广袤地域，地图使用者也能读图而知远近。
自此之后，中国的地图绘制开始分为两大支系，一支沿袭了古老的符号注记类舆地图传统，其特征是比例尺模糊，地理坐标不太精确，常与山水画的画法相结合，多出现在地方志的配图、以及各类长卷式地图中（例如沿边图、沿海图、江河图等等）；另一支则以“画方地图”的形式一路发展，运用纵横交织的网格来精确标注距离与空间，并在明清时期西方的经纬地图传入中国后，与西洋绘图法出现交叉融合。
裴秀总结出的这种制图法特别适宜于用来绘制大型地图，为中古时期制图学的发展奠定了深厚的理论基础。唐人贾耽（729-805年）根据裴秀的“分率制图”原则绘制了《海内华夷图》，将唐代帝国的边疆与中央地区包罗在内。到北宋年间，朝廷特别重视地图制作与管理，不仅多次组织编修全国或诸州府的图经，还在大观元年（1107年）成立了中央地图管理机构“九域图志局”。北宋阜昌七年（1136年）刻在石碑上的《华夷图》和《禹迹图》是宋代图学的集大成。在《华夷图》石碑右下方有题刻：“唐贾魏公所载，凡数百余国，今取著闻者载之。”可见此图应该是在已经失传的唐人贾耽《海内华夷图》的基础上重新编绘的，是唐宋两代地图的混合体。
《禹迹图》（图7）使用的正是计里画方之法。地图的名字取“茫茫禹迹，画为九州”之意，描绘的是夏王朝统治地域内贡物运输的情况。在一米见方的石碑上，中国的疆域被绘制在纵横交织的网格中，有水平的方格71格，垂直方格73格，全图总计5110格，地图上端的表记称“每方折地百里”，说明比例尺应为1:4500000，有大约500个行政地名，注记有名称的近80条河流及其支流，5个湖泊和70座山脉，图中的海岸线、山东半岛、雷州半岛、长江三角洲和长江黄河的轮廓与实际状况非常接近，左侧则有“禹贡山川名、古今州郡名、古今山水地名”的记载。这是目前能见到的最早的画方地图，按比例尺与数学方法来表
示实际的地理状况，准确程度非常高，是宋元时期科学地图的一个高峰。
图7（北宋）阜昌七年《禹迹图》
元人朱思本（1273-1333年）以计里画方之法编制了长广七尺的《舆地图》，后经明人罗洪先（1504-1564年）增补为《广舆图》，改制为地图集的形式，初刻于明嘉靖三十四年（1555年），传世至今（图8）。《广舆图》是现存最早的综合性全国地图集，该图集图幅多达44幅，首次采用了统一的图例，这在制图学上具有重大的历史意义。直接脱胎于《广舆图》的地图有明崇祯年间陈祖绶《皇明职方地图》、清初薛凤祚《车书图说》、胡谓《禹贡锥指》、严如煌《洋防辑要》等，无不使用“计里画方”之法。一直到清代，在画有经纬线的西洋式地图上，还出现了表示实际距离的网状方格，可见画方传统的根深蒂固，例如清代《皇朝一统舆地全图》（图9）上，就在标注了经纬度的同时，也用朱墨二色的直线构成的方格来表示距离。
图8（明）罗洪先《广舆图·舆地总图》
图9（清）同治二年《皇朝中外一统舆图·总图》
（三）实测经纬类
利用投影技术把球形的大地和海洋转换为平面，这种经纬实测法在古代中国多被用于天文历算之学，并未太多涉及地图学，从严格意义上来讲，它是随着明清时期欧洲传教士带来的“西学”一并进入中国的图学系统的。天文三角测量法·是在地面上按一定条件选定一系列点，构成许多相互联接的三角形，然后在已知点观察各方向间的水平角，并精确地测定边长，以此边长为基准线，推算其它各点的经纬度座标。这种方法与野外勘测的实地测图法相结合，成为明清时期中国地图测绘的方法之一，弥补了中国传统地图中定量解释不足的现象。
利玛窦（Matteo Ricci）大概是最早将欧洲地图绘制的投影法（map projection）介绍到中国来的传教士。明万历十二年（1584年），他到达广东的肇庆不久，就在知府王泮的支持下，刻印了《舆地山海全图》，这幅地图的整体布局和投影方法都来自奥特利乌斯的椭圆形世界地图，是在中国刻印的第一幅依照西方制图法绘制的全球地图。在中国留居的28年间，利玛窦一共绘制过六次世界地图，传世作品中最为著名、影响遍及东亚文化圈的是1602年在北京刊印的《坤舆万国全图》，该图六屏拼接，高1.79米，总长4.14米，总面积7.41平方米，他有意将零度经线从地图的中央移到左侧，使得中国位居地图的正中位置（图10）。
图10（明）利玛窦《坤舆万国全图》
在绘制中国地图时，利玛窦先后采用了三种不同的投影法，即椭圆投影法、正轴方位投影法、横轴方位投影法。《坤舆万国全图》的图面附有长篇的论说文字，行文典雅，论说有据，借助这种方式，西方地图学的一些概念（例如地圆说、南极北极、球面气候带划分、日月食的原理）和地理新知识（例如经纬度测量方法）得到了普及，该图的副本在1604年传到贵州巡抚郭子章手中，他在《山海舆地全图序》中写道：“利生之图说曰：天有南北二级，地亦有之，天分三百六十度，地亦同之，故有天球、有地球，有经线，有纬线......浑沦一球，原无上下，此则中国千古以来未闻之说者。
这种“万国全图”的绘图形制在中国知识阶层中曾经相当流行，明清两代期间，利玛窦地图被数次重印改绘，并收录到《图书编》、《方舆胜略》、《月令广义》、《格致草》、《地纬》等文集和类书中。
在清康熙一朝，由官方主持历时十年才完成的《皇舆全览图》也是以“三角测量法”实测全国经纬度数值之后绘制而成的，参加者有外国传教士白晋（Joachim Bouvet, 1656-1730）、杜德美（Pierre Jartoux, 1669-1720）等人以及中国钦天监官员。该图采用梯形投影法（Trapezoidal projection），以通过北京的子午线为本初子午线，经纬线直线斜交，构成梯形，纬度5度为一排，南北共分八排，按照1: 140-150的比例绘制。
乾隆在康熙《皇舆全览图》的基础上先后聘用西洋人高慎思、宋君荣、蒋友仁等人，会同钦天监官员和测绘人员，完成了康熙时期没有完成的对新疆和西藏的测绘工作，绘成《内府舆图》，由法国传教士蒋友仁（Michael Benoist, 1715-1774）制成铜版104块，按照纬度划分，每5度为一排，全图分裁为十三排，故而又称作《乾隆十三排图》，范围比康熙《皇舆全览图》增加了一倍，范围北至北冰洋，南抵印度洋，西达波罗的海和地中海。
西学带来的舆图新观念给传统的中国图学带来了不少的冲击。不过，尽管这种绘制方法受到明末清初几代帝王的青睐，但山水式舆图和网格制图法的优势地位却一直未被动摇。从十六世纪末叶到二十世纪初的大部分时间里，中国地图学几乎没有受到欧洲影响的明显痕迹。传教士带来的那种以赤道为中央线、按照经纬度来分别绘制南北半球全貌的制图法，并不是近代中国地图学的主流。
直到晚清地界危机出现，实测地图的重要性才被重新拾起。国际界务谈判的原则是寸土必争，为了避免图上差之毫厘，实地失之千里的现象，谈判时使用的地图必须精确。几乎每一位从事西北划界交涉的清朝官员都曾遇到缺少“精本舆图”的麻烦。在光绪朝的中俄界务谈判中，崇厚就因“不睹边塞之实情”被革职，曾纪泽继任其职，收拾残局，在上任之前，他就已如临大敌一般反复地查看伊犁舆图，从他的日记来看，光绪五年（1879年）年底，他曾经连续四天阅读《瀛寰志略》，并意识到“西域地名，译音各别，最易混淆”，为避免指鹿为马，“惟凭精本舆图，画以为界，尚觉稍有把握。” 清末不少驻外使臣随员都致力于搜求西人舆图，邹代钧曾随刘瑞芬出使英俄，光绪十五年回国时，带不了不少西方地图，缪荃孙的弟弟繆祐孙随洪钧出使俄国，在圣彼得堡时“购图甚多”，还有许景澄的随员钱恂，“于西人各图说，颇能尽心钩索。
二、地图的空间结构
（一）向心结构
地图是空间想象的直观呈现，这种视觉艺术构建空间的方式有两类，其一为闭锁的向心式构图，其二则是边界开放的卷轴式构图。
最为典型的向心式构图莫过于佛教地图了。这种结构模式来源于佛教教义对于空间的构想。根据《长阿含经》、《楼炭经》、叙事诗《摩诃婆罗多》和唐代《法苑珠林》等文献的记载，大千世界的中心位于南瞻部洲（Jambu-dvipa）上的须弥山（Suma），日月星辰都以须弥山为轴心旋转。以此为原点朝垂直和水平两个方向延伸，垂直方向从上至下有三界，水平方向则是横向分布八重山脉，其中第七和第八重山之间是广阔的大海，东南西北四个方向环绕着四大部洲，分别是东胜身洲、西牛货洲、北俱卢洲、南瞻部洲，整个地上世界由“四洲九山八海”组成。
“天竺中心论”的地理观在五世纪的儒佛辩论中，曾被佛教僧侣用来宣扬教义，反击儒生对这种“夷狄之教”的攻击。如道宣《广宏明集·辩惑》就声称：“佛则通据阎浮一洲，以此（中国）为边地也......天竺，地之中心，夏至北行，方中无影，则天地之正国也，故佛生焉。
在这类佛教地图中（图11），中国所在的南瞻部洲是一个大陆岛，该岛被东西走向的六条山脉分割为七个区域，呈现为一个北宽南窄的倒三角形，中国就在这个倒转三角形的东北部，在佛教典藏中被称作“晨旦”、“震旦”。位于倒三角中心的“天竺”是构图的中心，也是佛经中世界的中心，四周林立的包括中国在内的小国围绕恒河流域呈环拱之势，是受佛教泽被的“边地”。
图11 仁潮《法界安立图》之南瞻部洲图（万历35年，1607年刊刻）
中国古代的方志地图也惯用这一向心式结构，尤其是鸟瞰一地整体概貌的“都隅图”，通常将行政单位的中心（州、府、县治）安放在图像的中央，以此来强调京城或府县治的重要性。官署衙门所在之处象征着政治权力的中心，表示其它地理要素的符号和地名呈向心式的安排，从管理者所身处的行政公署向四方望去，有限的地域空间之内排布着粮仓、驿馆、城隍庙、社稷坛、邑厉坛、学宫、道观、义仓、考棚等图标，组成了一个由明确的等级单元建构起来的有序而内向封闭的世界（图12、13）。
图12 （清）绘者佚名《桐庐县志·县治四隅图之二》
图13 （南宋）雕版墨印《定海县志图》
欧洲地图学经纬度的计算均有各自的原点，经度以本初子午线为起算点，纬度以赤道为起算点。然而中国传统地图学中并没有经纬度的概念，这种向心式地图用来确定数据的起算点是都城。以都城为原点，确定各府州治的位置；以府州治为原点，确立各县治的位置；以县治为原点，确立县下一级行政或军事单位和自然地物的位置。以唐人李吉甫《元和郡县图志》为例，《元和志》中所有的府州治都标明了到上都、东都的方向和里程，这“二都”就是全国地图数据的起算点。这种以都城、府治、县治为递推原点的方法，至迟在东汉时就已出现，《后汉书·郡国志》记录有郡国至都城洛阳的方向和里程，例如河内郡“在洛阳北百二十里”，日南郡“在洛阳南万三千四百里。唐初李泰《括地志》不仅以京城为原点，也以州治、县治为次级控制点，如卷三提到雷泽县“在（濮）州东南九十一里”；“太行山，在怀州河内县北二十五里”；《元一统志》卷一“大兴县”条称：“西北至上都八百里，北至大都三里。”《大明一统志》和《大清一统志》中也有类似的记录。这种空间想象模式把全国的政治地理区划分成三大圈层：都畿圈，府州圈，县治圈，分别以都城、府州、县治为原点。各府州以国都为中心，县治以府州为中心，乡野以县治为中心，形成层层环拱之势。
（二）卷轴结构
地图不但用来表示距离、过程和空间，也用于彰显权力、施行教育，以及用于美学欣赏。中国古代地图的图学传统与艺术传统之间，从来就不存在一条清晰的分界线，地图与绘画这两种视觉表示形式都是作者对外在形式的直观感受，是一种心理景观，不仅是了解空间关系和知识世界的一种手段，也是体察情感经验、表达主观世界的手段。地图常常以山水画的形式出现（尤其是那些尺幅较大、涵盖地理空间较广的地图），二者同源异流，都是对空间的写意性描绘，展现了绘制者内心的风景。
唐代诗人兼画家王维的《辋川图》（原作已佚）以真景山水长卷的形式展现了他为自己营建的桃花源——群山环抱之中的辋川别业。传世的《辋川图》临本约有三十余件，几乎都采用“辋川十景”或“二十景”的方式来构图，山脉、流水和围篱隔出方形的单元，将物象安排在口袋式的空间单元中。地平面向观看者倾斜，以叠架方式布列于斜面上，山丘和树木则用正面形象表示，画面上的每一个空间主题也都有自己的标题。这幅作品展现了王维山居生活的理想状态，其中叙事性的连景处理法，类似游景导览图，又寓意着别业主人的悟道历程。这幅画在后世引起了一些有关分类的争论，因为它看上去既像是山水画，取景构图的原则又具备了地图的要素。
图14（明）孙枝《仿王维诗意辋川图》
不论是横向展开（手卷式）还是纵向展开（挂轴式），卷轴地图使用多向透视的方法，展现一个倾斜的地平线，随着视觉焦点的移动，空间被切分为小块单元，每个单元都配有相应的文字注记。总长度超过三十米的《蒙古山水图》再现了从明朝边关嘉峪关到“天方”（今沙特阿拉伯的麦加）数千公里沿线上的211个主要城池、山川、地貌，涉及十多个国家和地区，地名以蒙古语、波斯语、阿拉伯语的汉语译音写成，从右至左迤逦展开，绘于缣帛之上。《蒙古山水地图》的艺术风格十分接近明代中期以苏州为重镇的“吴门画派”，以青碧山水的画法绘制而成，设色浓重，其规模形制足以和法国巴黎国立图书馆所藏中世纪世界地图《加泰罗尼地图集》（Gatalan Altas, 1375）、北京中国第一历史档案馆藏明代洪武二十三年《大明混一图》（1389）、日本京都龙谷大学大宫图书馆藏朝鲜李朝太宗二年《混一疆理历代国都之图》（1402），以及威尼斯马尔西亚那国家图书馆藏《毛罗世界地图》（1459）等世界四大古地图相媲美。
图15（明）《蒙古山水图》及其局部
三、地图的定向
（一）单向定位
地图既是对客观现实的呈现，也是对主观因素的反映。大小、上下、方位、比例，无一不渗透着绘制者的观念。仅就地图的定向问题而言，现代制图学惯用的地理坐标是“上北下南”，而古代地图则有“上南下北”、“上东下西”等灵活的定位方式，视觉方向取决于使用者的观测角度。除此之外，还存在一帧地图之内容纳多种定位的现象，即以使用者为中心，跟随视点的变化来即时调整地图的定位方式。
在古代山水画和地图的布局原则中，南方通常是正位。画面的底端与看图者的位置更接近，因而是主位；画面上端则是用来表示远景，是次位。许多早期地图和术数书中的插图都采用这种“上南下北”的视点，如平山中山王墓出土的《兆域图》、马王堆汉墓出土《地形图》、《驻军图》和《禹藏图》等。这种方向定位与“面背”的概念有关，中国的房屋和城郭建筑都是以面南背北（面阳背阴）为正，君王南面而朝，臣民北向事君，就是这种空间方位的体现。“南北”可以被化约为一组二元对立的符号，北方意味着远方、海洋、夷狄、四裔、境外；而南方则对应为近处、陆地、华夏、中原、境内。明人郑若曾在《郑开阳杂著》卷八《图式辨》中阐述了这一空间布局的原则：
“有图画家原有二种，有海上而地下者，有地上而海下者，其是非莫辨。若曾以义断之，中国在内，近也，四裔在外，远也，古今画法皆以远景为上，近景为下，外境为上，内境为下，内上外下，万古不易之大分也，必当以我身立于中国而经略夫外裔，则可，若置海于下，则先立于海中，自列于外裔矣，倒视中国，可乎？”
在浙江福建等南方沿海各省区，明清两朝地方官员使用的一类叫做“营汛图”的地图，就是“上南下北”这种空间定位的典型。明万历刻本《福建沿海图》展现了包括营汛的分布，航道航线、某一段沿海陆地、岛屿要塞的防守状况，采用由陆地望向海洋的视位，海在画面的上端，陆地在下端。
图15 明万历刻本《福建沿海图》
明清时期中国东南沿海一带的“海防图”则多是使用“上东下西”的定位，地图的上方指向东方，也就是东部海洋所处的方向，下方指西方，即观看者所在的陆地位置。与“营汛图”相类似，“海防图”的功能不是用来指示交通，而是表示位置，因此不必按照精确的比例来表示疆域和距离远近，只需标明定点，以及某一地方与其他地方之间的关系就够了。例如明人冯时所绘的《海图》，主要描绘从海南岛到鸭绿江口中国沿海的军防和城镇分布状况，用蓝色鳞状波纹和白色浪花表示海洋，黑色双线勾出河道形状并填以蓝彩，府、州、县和卫所用蓝色绘成圆形或椭圆形平面城围。在“崇明海防”一段，采用的就是这种“上东下西”的定位。
图16（明）冯时《海图》
我国境内的北方草原地区，匈奴、突厥、契丹和现代蒙古族的地理定位是以东方为正位，《史记·匈奴列传》称“单于朝出营，拜日之始生，夕拜月。其坐，长左而北向。
这种“上东下西”的区位方向与现代实测经纬方向有所出入，因为北方草原民族常常把自己所在地区的方向与太阳升起的方向联系在一起，蒙古族史诗《江格尔》中提到“太阳升起的南方”，即以日出的方向为正南；也有稍稍向南偏一点，以东南方为正南方的例子，譬如一些北方草原城镇遗址的发掘材料就显示，不少宫室、城墙和房屋采用“坐西北朝东南”的定位，将东南方看做是正位，与经纬方向错位45°左右。
（二）多向定位
传统的中国地图是依照地图使用者位置来定位的，随着绘图者或观察者位置的改变，地图的方位也相应地变换。因此在阅读中国古代地图的时候，常常需要以某个中心为基准点的，把地图拿在手上旋转着看。这种多向定位的制图法，早期的例子可见于甘肃放马滩出土的木板地图，图上表示地名、距离与木材分布的文字，都是依水系流向而写，也就是沿着河流上游方向向下游方向写的，要想读地图上的文字，就得把木板转着看才行。
图17（北宋）程大昌《禹贡山川地理图·水经济汴互源图》
明天启年间的木刻兵书《武备志》第二百四十卷附有一卷名为《自宝船厂开船从龙江关出水直抵外国诸番图》的海图，通称《郑和航海图》。这帧长卷也采取了灵活度多向定位，自右至左展现了郑和的船队从南京出发、出长江口沿海岸一路向南的漫长航线。跟随者航行者视线的变化，观看的方位从来不固定，而是随图展开，不断变换，例如从南京至长江口一段的方位是“上南下北”，出长江口之后向南航行，定位调整为“上北下南”；过孟加拉湾之后，船队开始向西行，定位遂变动为“上东下西”。但是不管方位如何变，陆地总是位于画卷的上方，这是由于船行海上、以海观陆的视角使然。
图18（明）茅元仪辑《自宝船厂开船从龙江关出水直抵外国诸番图》
四、对地图遗产的反思和重估
欧洲地图遵循的是数学定量的传统，中国地图的制图法则是画方网格、符号注记与山水绘画法的结合。如果仅仅以西方视角来反观中国传统制图理论与测绘方法，就很容易得出古代地图简陋无用、不得章法、形态失真、尺度无据的结论。那么，应当如何解释中国古代地图的比例失调和精度欠缺的现象？如何对地图的文化遗产做出客观而公允的评价？对古代地图的理解应该建立在信仰和价值观的基础之上，根据图像本身的规范来认识，而不是按照现代定量地图学的概念去评判和解释它，或是把它作为西方科学地图学模式的对立面来看待。使用地图的具体情境是我们判断地图水平和功能的标准。例如，地方志中出现的地图只是区域统治的一种符号性的图式文件，这些地图的使用者其实完全用不着精确的比例尺，就能准确理解这些符号传达的信息，不论是修志者还是使用者，目的都在于明疆域、晓山川、知城池、通学政，这并不需要十分精确的地理坐标。
古代中国的地理想象和空间表述从来就是图像与文字合力造就的产物。地图与地志的关系，为我们提供了一个重新审视地图遗产的角度。中国古代舆地图和制图学从西周秦汉至西晋年间一直保持平稳的发展，到裴秀“制图六法”的提出而登峰造极。东晋以降，地图学逐渐为地志学所取代，原本是图像附庸的文字记注渐渐获得独立形态，以图经、图志、图记等形式传世，颠倒了图像与文字之间的主从关系。伴随着山水画的兴起，地图在唐代出现一个短暂的复兴期，尔后又迅速地被图经所取代，到了元明时期，方志日渐繁富，舆地图则成为古代地理学的支流和余脉，正如《四库全书提要·地理类总序》的记述：“元明以后，体例相沿，列传侔乎家牒，艺文溢于总集，末大于本，而舆图反若附录。
从符号地图、到画方地图再到经纬地图，这一过程从本质上来说就是一个科学驱逐艺术与想象的过程。早期地图的边缘空白地带常常装饰有各类怪兽，人类未曾涉足的异邦和神秘的海洋，也用夸张变形的生物形象来填充，这种地图绘制中的“博物学”传统在很大程度上是一种时代所赋予的艺术需要。随着航海时代的到来，远方和异域被一一征服，现代投影技术和三角测量法被用来为地图提供更为精确的度量，密集而有序的信息取代了真相与幻想的自由混合，地图开始真正地由艺术变身为科学。
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【引文格式】安琪.文化遗产关键词:地图[J].民族艺术,2016(01):46-53.DOI:10.16564/j.cnki.1003-2568.2016.01.009.
作者简介
安琪，文学博士，上海交通大学人文学院副教授。
文学人类学
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