首先看文人的个性解放意识和自由浪漫气质以及人格修行如何和写意艺术自然而然联系起来。老庄论画中“解衣般礴”的故事，后来“东床快婿”的故事，都体现了文人随意的散漫的生存状态。魏晋文人因对战乱时代不满，而放浪形骸，追求个性自由解放，竹林七贤是这个时代的典型代表。七贤中的稽康和阮籍的作风，被引用到诗论里有“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗”之说。从魏晋时代开始，诗和文都是作者的心、气、精神的体现。魏晋是一个非常特殊的时代，是诞生写意艺术精神的摇篮。他们的自由浪漫气质和反抗精神影响了中国文化史、中国绘画史。这种文人习性一脉相承至徐渭，在绘画中有典型的表现，他的《杂花卷》竟有其掌印，足见其作画时的自由颠狂，忘乎所以!
文人啸傲于山林吟诗作画，才有了文人山水画，文人画的精华也在这里。中国绘画崇尚自然，张彦远有“自然者为上品之上”之说，那种自然而然的随机性表现的写意精神成为中国画的品评标准。苏东坡说“要运思清拔”、“君子可以寄意于物，而不可以留意于物”。他画枯木枝干虬屈，石皴怪奇“如其胸中盘郁也”。中国文人有“文以达吾心，画以适吾意”之说。明代沈襄《梅谱》讲到杨补之记曰：“画有十三科，惟梅不入画科，曰戏笔，曰泼墨，曰写梅”。又曰“为梅修史，为花留神”。陆游的“一树梅花一放翁”都是寄情物外，意在笔先。
古人也深知写意艺术之难，明代书画家祝允明有“绘事不难于写形，而难于得意”之说。受到南宗禅学的影响，主张顿悟的董其昌认为，文人画是从被称为诗中有画，画中有诗的王维开始，这和后人认为写意是从唐代开始是一致的。他说“画有六法，若其气韵，必在生知，转工转远”。到了苦瓜和尚时代，中国写意精神、写意艺术理论集大成于《苦瓜和尚画语录》。为什么这样说呢?因为他强调“夫画者从于心者也”，也就是“心画”这样一个概念。讲到无法而法的问题，讲到我与山川的关系是“山川与予神遇而迹化也”，这是中国“天人合一”的哲学思想，是中国文人绘画美学里非常重要的思想，是文人画的精神。文人用写意这样一个艺术概念来画画，写意成为艺术的精华，写意也成了文人画的旗帜。
文人以文为长，言画亦重文。宋代的邓椿说“画者文之极也”。潘天寿也说“画乃文中之文”。文的范围较广，涉及到画家的全面文化修养。我重点说说和诗歌、书法的关系。
林语堂在30年代写过《吾土吾民》一书，又名《中国人》，论及中国绘画的“抒情性”时，认为抒情性是“两种反对”的结果“其一是反对将艺术家笔下的线条，束缚在所画的客体上。其二是反对照相机式地再现物质现实。中国书法帮助解决了第一个问题，中国诗歌则帮助解决了第二个问题”。这里的“抒情性”就是写意性，诗歌思维方式里的赋、比、兴特别是比和兴与写意绘画有相关性。比，是指物譬喻。兴，是借物以起兴。诗歌的这两种思维方式，就是意在笔先的写意艺术思维。《诗经》三百篇，藉动植物起兴的就占二百多篇，这是中国的文脉。崇尚理性的宋代也同样注重这一思维方式。
外国人也看到中国画这样的特点，20世纪50年代苏联一位学者说中国画是哲学，是诗歌，是寓意的顶峰。古人早就把画和诗联系一起，称画为无声诗。在诗歌里讲究味外有味、诗外有诗，味在诗外。“燕山雪花大如席”，“黄河之水天上来”都是一种诗意的联想。诗的形象性和绘画是一致的，齐白石有题画诗曰“斜墙移影青蛇动，高架摇风紫雪飞”，是诗，也是画。
书之为道，画也是道。书为心画，画亦心画。“达其情性，形其哀乐”。书法和绘画的同构性，不单从书法用笔的丰富性来理解，要从笔墨的内在意蕴来理解。书法与造型之间的关系有很多内在的学问，徐渭说过“迨草书盛行，乃始有写意画”。徐渭提到陈淳画时说“陈道复花卉豪一世，草书飞动似之”齐白石说恨我一生用楷书作画，还没学会草书作画，但他到了晚年所画藤萝和吴昌硕晚年的藤萝一样都进入了草书状态，正是从书写性进入抒泻性这一境地的例证。
中国画是心画，我们要善于用心灵观察事物，用心灵来指挥艺术才可进入“写意”这一境界。宗白华说用心灵俯仰的眼睛来看世间万物，会得出另外的境界。还说人间第一流的文艺，必同时含藏着一层最深沉的意义与境界，以待千古的真正知己。我们回望在画史上的每一位大师，在历史的画廊留下足迹的，他们都有着深厚的文化修养，所以说中国画是一种文化，是“文之极”也。文人艺术的这些主张，对于认识写意精神是有益的。
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