【自语堂编藏】

 

 

文学理论批评术语汇释

言不尽意

 

（佚名）

 

 

 

 

 

 

 

 

 

中国传统的文学观。“言不尽意”首先由先秦诸子所倡导，最突出的是老、庄学派。

 

《老子》四十一章：“大音希声，大象无形。”《老子》五十六章：“知者不言，言者不知。”《老子》八十一章：“信言不美，美言不信。”

 

《庄子》中有多处强调“言不尽意”、“得意忘言”的观点：“道不可言，言而非也。……道不当名。”（《知北游》）“世之所贵道者书也。书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。”“斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣。”（《天道》）“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”（《秋水》）“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”（《外物》）。

 

道家之外，先秦儒家也有“言不尽意”之说。《周易.系辞上》：“子曰：'书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意其不可见乎？子曰：'圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言。’”

 

《吕氏春秋》亦云：“夫辞者，意之表也。鉴其表而弃其意，悖。故古之人，得其意则舍其言矣。听言者以言观意也。”（《审应览.离谓》）。

 

西汉扬雄在言、意关系问题上也持“言不能达其心，书不能达其言”（《法言.问神》）之说，学习圣人之言、圣人之书应持“言可闻而不可殚，书可观而不可尽”（《法言.五百》）的态度。

 

魏晋时期，“言不尽意”发展成为玄学的基本命题。

 

三国魏王弼《周易略例.明象》：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”由糅合《庄子》和《周易》而来的“得意忘象”、“得象忘言”，在于使“意”经由“言”、“象”表达而又不在“言”、“象”，故“得意忘言”为得“意”之途径。

 

“得意忘言”是因为“言不尽意”，三国魏荀粲曰：“六籍虽存，固圣人之糠秕。……盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意、系表之言，固蕴而不出矣。”（《三国志.魏志.荀彧传》注引何劭《荀粲传》）。

 

玄学之高倡“得意忘言”，旨在探求“象外之意”。佛学则进一步提出“依义不依语”说。

 

南朝梁释慧皎《高僧传》卷八义解五：“夫至理无言，玄致幽寂。幽寂故心行处断，无言故言语路绝。言语路绝，则有言伤其旨；心行处断，故作意失其真。所以净名杜口于方丈，释迦缄默于双树。将知理致渊寂，故圣为无言。但悠悠梦境，去理殊隔；蠢蠢之徒，非教孰启？是以圣人资灵妙以应物，体冥寂以通神，借微言以津道，托形像以传真。故曰：兵者不祥之器，不获已而用之；言者不真之物，不获已而陈之。……将令乘蹄以得兔，藉指以知月。知月则废指，得兔则忘蹄。经云'依义莫依语’，此之谓也。”

 

在玄学和佛学的影响下，魏晋文论中开始以“言不尽意”解释文学创作现象。

 

西晋陆机《文赋》：“恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”

 

南朝梁刘勰《文心雕龙.神思》：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河……至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。”“言不尽意”成为作家解释自己所体验到的语言痛苦的理论命题，并为历代文人所重复。

 

东晋陶渊明有“此中有真意，欲辨已忘言”（《饮酒》其一），皎然有“可以意冥，难以言状，非作者不能知也”（《诗式序》）。

 

唐刘禹锡有“常恨言语浅，不如人意深”（《视刀环歌》）。

 

宋吕本中有“言有尽而意无穷”（南宋吕本中《童蒙诗训》），等等。

 

 

“言不尽意”在文学创作上的意义，一方面是使作家对语言的局限性有足够的认识，更重要的是使作家在艺术创造的过程中调动一切手段去尽可能克服这种局限性。文学是离不开语言的。

 

北宋欧阳修“'书不尽言，言不尽意’，然自古圣贤之意，万古得以推而求之者，岂非言之传欤？圣人之意所以存者，得非书乎？然则书不尽言之烦而尽其要，言不尽意之委曲而尽其理。”（北宋欧阳修（《欧阳文忠公文集》卷一百三十《系辞说》）。

 

“言不尽意”观反映在文学创作理论上，就是要求作家的艺术表现要含蓄蕴藉，讲究“复意”，要“意新语工”。

 

北宋欧阳修“含不尽之意，见于言外”（欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语）。

 

北宋司马光“意在言外，使人思而得之”（北宋司马光《温公续诗话》），反对“词意浅露，略无余蕴”（南宋张戒《岁寒堂诗话》卷上）。

 

南宋严羽“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短”（南宋严羽《沧浪诗话.诗法》）。

 

 

文学如何才能克服语言的局限性？传统诗论认为，首先须运用“比兴”。

 

明彭辂“赋实而兴虚，比有凭而兴无据，不离字句而有神存乎其间，神之在兴者什九，在赋者半之。”（明彭辂《诗集自序》）。“比兴”何以能“不离字句而有神存乎其间”？因为通过“比兴”创造的隽永意象，能激发读者的想象和领悟，从而达到言此意彼、“立象以尽意”的效果。

 

明李东阳《麓堂诗话》：“所谓比与兴者，皆托物写情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容模写，反复讽咏以俟人之自得，言有尽而意无穷。”

 

其次是炼字、炼句创造偏离语言一般用法的“诗家语”。

 

明谢榛“诗以佳句为主，精练成章，自无败句”（明谢榛《四溟诗话》卷二）。

 

清张谦宜“所谓琢句，非是故意跷蹊以为新颖，安于庸腐以为名理，溺于浮艳以为风流，惑于仙佛以为高旷，假借老病以为感慨，忿口骂世以为悲壮，故意颓放枯瘠以为老气。必须文从理顺之中，有洗旧翻新之巧。意不尽于句中，景已溢于兴外。刻苦却不扭捏，平易却不肤浅。初仍作意，久洊自然。务使五七字内，线穿铁铸，一字摇撼不动、增减不得为度。”（清张谦宜《絸斋诗谈》卷三）。

 

诗人处理言、象、意的高明手段必须得到读者的配合，才能最终实现传情达意的效果。“言不尽意”文学观必然导致传统鉴赏批评理论中对审美理解主体的重视。读者当“沿波讨源”，“以言观意”，“于言外别有会心”，不能泥辞以求，解之死，解之尽。

 

唐刘知幾《史通.叙事》：“斯皆言近而旨远，辞浅而义深，虽发语已殚，而含意未尽。使夫读者望表而知里，扪毛而辨骨，睹一事于句中，反三隅于字外。”

 

南宋姜夔《白石道人诗说》：“《三百篇》美刺箴怨皆无迹，当以心会心。”

 

南宋杨万里《习斋论语讲义序》：“读书必知味外之味，不知味外之味，而曰我能读书者，否也。”（《诚斋集》卷七十七）。

 

明刘绩《霏雪录》：“唐人咏物诸诗，于景意事情外别有一番思致，不可言传，必心神领会始得。”

 

清金圣叹《第五才子书施耐庵水浒传》第三十五回评语：“凡三段写拜，乃其妙处，恰在无文字处”。《第五才子书施耐庵水浒传》第三十七回夹批：“李逵传妙处，都在无文句处，要细玩。”

 

清叶矫然《龙性堂诗话初集》：“诗有为而作，自有所指，然不可拘于所指，要使人临文而思，掩卷而叹，恍然相遇于语言文字之外，是为善作。读诗者自当寻作者所指，然不必拘某句是指某事，某句是指某物，当于断续迷离之处，而得其精神要妙，是为善读。”