乐亭大鼓史话

大鼓与鼓书是我国曲艺曲种分类中一个类别的两种称谓，又称大鼓书，是北方的主要曲种之一，它是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变而形成的一种独特的艺术形式。关于大鼓的起源，存在种种不同的说法。

一、大鼓起源传说

根据艺人中间的传说，可以上溯到远古时代。据说在东周时期，周恒王的二太子周庄王姬佗继位时，狼烟四起，叛臣作乱，围困了四门，姬佗着慌。四大丞相梅子清（一说梅自清）、青云峰（一说清峰亭）、赵恒利、胡鹏飞（一说胡凤境）跪于金殿前要求守城退敌。经庄王同意，四丞相到城头各守一门，仅凭三寸不烂之舌，说得叛军卷旗撤退。周庄王姬佗大悦，让四丞相大兴教化，并允许他们传徒授艺。三年中共收下三千六百劝善士，由此产生了“梅、青、胡、赵”四大门派。因此鼓书艺人都供周庄王为祖师爷。艺人们说：“周庄王曾在古时倡导击鼓化民，我们唱大鼓亦是正风化俗，劝化人民。我们本着周庄王击鼓化民的意思，就把周庄王当成祖师了”。已故葛辛垦先生多年从事文教工作，曾根据鼓书艺人口述记录、整理出版大鼓鼓词，和多位鼓书大师是挚友。当年我们谈起大鼓话题的时候，他也多次和我介绍：大鼓艺人供周庄王为祖师爷。早年师傅授徒的场所，都有一张神桌，桌上设着个牌位，上边写着“周庄王之神位”。他们的大鼓，若按规矩应当是有一百个铜钉，其中的意义是仿照周文王百子图的。鼓书艺人笃信周庄王是大鼓界的祖师，仅以传说的“击鼓化民”为据，是不充分的。近年出土的东汉文物说书俑，腋下夹一面大鼓，手舞足蹈，神采风扬，他以大鼓击节，但未表明其他伴奏乐器。近年有人主张它为鼓曲类的源头，笔者认为缺乏文字资料支持，仅凭一个陶俑认定，缺乏说服力。

二、大鼓源远流长

大鼓的文学脚本称为鼓词，鼓词是明、清时期广泛流行于我国北方的民间说唱艺术。鼓曲艺术往上溯源，按现有文字资料记载，它的成熟期可以追溯到北宋，后来发展到南宋。北宋时已有赵德麟《商调蝶恋花鼓子词》，其后发展演变，缕缕不绝。罗华《醉翁谈录》记载，南宋说话艺术，需具备四项技艺：“目得词，念得诗，说得话，使得砌”。那时说话艺人已有自己的同业组织一一“雄辩社”。当时，有下层知识分子参加书会，帮艺人进行鼓词创作，艺人们除在瓦肆勾栏做场演出外，还在酒楼茶肆、街道庙会或应邀到私人宅第演出。宋代农村中说唱技艺，也有一定程度的发展，南宋诗人陆游的《小舟游近村舍舟步归》记述了宋代鼓书艺人的活动：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场，身后是非谁管得，满村听唱蔡中郎。”诗意很清楚，描写有位盲目艺人说唱蔡中郎（蔡中郎，即东汉末年著名文人蔡邕）的故事，村中很多人围着听。

元代以后，瓦肆勾栏虽然继续存在，但元代统治阶级限制说唱俗曲演出，并对说唱艺人采取迫害政策，直接间接地影响着曲艺艺术的发展。《元典章》卷五十七刑部杂禁规定：“农民、市户、良家子弟，若有不务本业，学习散乐般讲词话人等，并行禁约”。明代中叶以后，被收容在“至恩堂”（清代称养济院）里的乞丐、盲人陆续流入社会，以说唱俗曲谋生，促进了大鼓艺术的形成。

明末清初鼓词集《木皮散人鼓词》，是首次以鼓词命名的文人创作。鼓词作家贾凫西，约生于1590年~1594年之间，山东《曲阜县志》记载他终年在80岁以上，约卒于1676年，是明代遗民。鼓词从三皇五帝一直说到明末崇祯皇帝吊死煤山，讲述了历代王朝的成败得失、盛衰存亡，是带有批判性质的讲史。作品抒发了作者的感慨，表达了作者的历史观和史学思想。《木皮散人鼓词》应为山东大鼓已在流传的根据，山东大鼓因此被称为北方大鼓之鼻祖，是可信的。

中国人口众多，地域广阔，方言语音复杂，一种声腔从一地流传到另一地，按人们喜闻乐见的习俗，结合当地的方言和语音，揉进当地的民歌小调，把原来的唱腔加以改造，因地区和方言、曲调的不同，就会形成一支地方声腔的派别。据不完全统计，全国流传至今的各种大鼓有四十多个曲种，乐亭大鼓就是其中之一。

三、乐亭大鼓的形成

乐亭大鼓原名“乐亭腔”又叫“乐亭调”。是中国北方的一个重要曲种，因产生于乐亭县而得名。乐亭大鼓流行范围甚广，除冀东各县普遍流行以外，在华北地区和东北各省也有很大影响。由于历史原因，乐亭大鼓产生、沿革的文字资料零散琐碎，艺人和民间的传说又众说纷纭，未尽可信之处。笔者钩稽一些可信的资料，试图全面反映乐亭大鼓的形成、发展和完善过程。

乐亭大鼓历史悠久，源远流长。据资料记载，产生的年代应为明末清初，民国初年出版的任占奎著《鼓词宗谱》记述：“明末清初留说书，乾隆六年（1741年）立门户，流传至今。”因此说，乐亭大鼓正式成型定名应为1741年。据“清门”第四代老艺人韩香圃介绍：乾隆年间，有两位说书艺人先后来到乐亭，一位籍贯不详（一说来自山东），名叫张玉琢（张玉琢是否“孙”、“财”、“杨”、“张”四大门里的张，不得而知），他开始说书时，只说不唱；另一位是北京人，叫刘月明，（一说来自山东）他说书以木板击节，有说有唱，没有音乐伴奏，后来才加上了小三弦，进一步换用了大三弦。著名乐亭大鼓艺人温荣就是跟刘月明学的说书。韩老先生说：“当时曲调很简单，只有上下两句，来回反复，稍有变化，直到嘉庆年间吸收了乐亭民间小调等地方艺术，唱腔才逐步丰富起来，形成了一门新的说唱艺术'乐亭腔’”。著名曲艺理论研究专家马立元在《中国书词概论》中记述：“清初年，乐亭城内凡自娱好乐之人，最爱唱'清平歌’。同时，乡村里也流行着散曲之类的小调。后来有位弦子李，先以三弦配奏了'清平歌’，遂而加以改进，使其韵调动听悦耳，较之旧曲大有不同，于是齐呼之为'乐亭腔’”。这时的乐亭腔，还没有鼓板伴奏。同时，“滦州调”也已形成。乐亭调、滦州调仍是民歌，但已是乐亭大鼓的前身。当年用三弦伴奏“乐亭腔”的弦子李叫什么名字，来自何方，既无艺人口头流传也无文字记载。

据京东宝坻、香河、三河一带艺人祖谱及口碑资料记载，早在清乾隆年间，山东人李文通（名尚志，绰号弦子李）逃荒到京东行艺。李文通的弦子弹的特别好，号称“弦子李”。他吸收了京东广为流行的民歌小调“靠山调”，丰富了木板大鼓的唱腔，增加了京东乡音，很受当地群众欢迎，因他的演唱讲求韵味，人称这种京东风味的木板大鼓为“小口”木板大鼓。他对民间的靠山调非常感兴趣，于是按照它的腔调对小口大鼓进行了改革，使小口大鼓增加了独特的乡土气息，从而塑造了京东大鼓的前身——京东怯大鼓的雏型。后来李文通的得意弟子邓殿奎（香河县人，公元1754年前后在世，生卒不详），在立门户排列宗谱时，以远祖青云峰，近祖李文通排列宗谱，分为十代。师门排辈为“青、文、奎、连、永、宝、景、怀、玉、成”。李文通成为一代宗师。京东大鼓流行于廊坊、承德、保定、唐山的部分地区。在不同时期和不同地方有过不同的称谓，先后有京东怯大鼓、乐停调、平谷调大鼓、平谷调、乐亭调大鼓、四平调大鼓、乐亭大鼓、铁片大鼓、铁板大鼓、承德地方大鼓等十几个名称。其中以乐亭调大鼓在河北成名时间最长，一直沿用到1935年正式定名为“京东大鼓”为止。笔者以为，这一大鼓流派的创始人李文通就是当年用三弦伴奏“乐亭腔”的弦子李。理由如下：1、名字相符。弦子李，与马立元在《中国书词概论》中记述一致，且都以弹弦著称。2、活动年代吻合。他的徒弟邓殿奎1754年前后在世，由此可以推定，李文通从艺时间在18世纪初，早于乐亭大鼓的形成时间。3、李文通逃荒到京东行艺，初期居无定所，很可能先来乐亭，对乐亭民歌印象颇深，后迁徙京东定居下来，行艺授徒。4、因为他对于乐亭调的喜爱，和他对于乐亭大鼓形成的贡献，这一流派的大鼓先后称为乐停调、乐亭调大鼓、乐亭大鼓。乐亭当地艺人口头相传：“乾隆六年，说书艺人在北京成立了'万春会’”（即立门户）。唱大鼓的门户，以黄河为界，黄河以北，“梅、清、胡、赵”四家立为四堂。梅为西落堂，清为不升堂，胡为永乐堂，赵为快乐堂。黄河以南“孙、财（一说方）、杨（一说蒋）、张”立为四大门。说书艺人立门户，反映了说书队伍初现规模，表明艺人在艺术形式和演唱风格上虽有不同，但已互相承认，也说明了艺人的行规已经形成。这和北京史料基本相符：“宋、元、明史书都有北京流行演唱鼓词的记载”①。八年之后，也就是清乾隆十四年，（公元1749年）梅、清两门艺人在北京金钟寺聚到一起，交换了说书工具：弦子、大鼓。当时，清门艺人说书只有弦板而无鼓。梅门艺人说书只用鼓点击节，没有弦子伴凑②。这次两门艺人会面，互相切磋技艺，交换鼓、弦，对以后大鼓的发展，有着不可估量的作用。从此以后，梅、清两门来往甚密，因此，业内流传有“梅清不分”的说法。

韩香圃（艺名韩来儒）老先生回忆说：乐亭大鼓属清门，门徒号称“清音子弟”，宗谱分为十代，其艺人辈份顺序为“玉（张玉琢）、月（刘月明）、和（温和卿）、德（陈际昌，艺名陈德俊，齐祯，艺名齐德贵）、来（韩来儒）、学（张学圃）、文、智、华、开”。第一代艺人张玉琢、第二代艺人刘月明在乐亭说书的年代已不可考，他们二人大鼓艺术的来源也无资料记载。按其辈份年代考证，温荣（艺名温和卿）属于第三代艺人，已有详细资料记载。温荣（1817—1902年）字福山，艺名和卿，乐亭大鼓艺人。原籍河北乐亭城关温庄人，后迁居乐亭县新寨镇。他自幼好乐，喜唱流行于家乡一带的俚曲（清平歌），小调（悠悠调）。青年时代曾随外乡艺人刘月明、刘月兴兄弟习唱老木板大鼓，后弃艺从商。十六岁时去东北（闯关东）习商（当地俗称学买卖），在那里常与曲艺艺人接触。二十岁时回家完婚，清道光十七年（1837年）前后，重操旧业，开始以艺谋生。他将在东北学到的一些鼓曲与本地流行的大鼓加以综合改革，从腔调、演唱形式到鼓板都有了很大变化。1845年以后他在老木板大鼓的基础上吸收了乐亭、滦州一带流行的民间俚曲及其他说书人的曲调加以融合规范，形成了当时较有权威的演唱技巧，他首创了用铁板代替木板演唱鼓曲，1850年前后趋于成熟，完成了由乐亭腔到乐亭大鼓的定型过程，创成了具有冀东地方特色的乐亭大鼓。随后，温荣又将鼓、板、唱腔、伴奏、道具等做了系统的定型。从此名声大震，乐亭一带的说书艺人纷纷效仿，一时形成风气。人们送他绰号“温铁板”，并将他的演唱称为“铁板大鼓”。随后温荣将原来流派繁杂的众多艺人一统门下，自立门户，建立宗谱，收徒授艺，培养出许多成绩优秀的弟子，如陈继昌、齐祯、陈俊山、戚德旺等。众弟子为后世的乐亭大鼓艺术创作做出了重大贡献。温荣成名后，得到当地豪绅、皇粮庄头崔八（崔佑文）的赏识，被长期雇佣在崔家说书。据温荣的子孙及乐亭一带的艺人回忆，温荣曾于同治九年（1870年）前后，被崔八带到京城给恭亲王（奕?）（一说肃亲王）献艺，深得恭亲王喜爱，并当即赐名为“乐亭大鼓”，乐亭大鼓名称由此沿用至今。温荣代表书目有中篇《刘公案》、《回杯记》、《回龙传》等。后世艺人们公认他是乐亭大鼓最重要的创始人之一。

另一位稍晚于温荣的大鼓艺人冯福昌（1829—1919年），滦南县坨里村人。他自幼家境贫寒，十五岁时拜山东艺人（姓名不详）为师学说鼓书，道光二十五年（1845年）回乡从艺。当时滦县、乐亭一带大鼓仍用木板击节，他将从外地所学唱腔与本地流行的腔调揉为一体，改用铁板（梨花板）演唱，自成一格，令人耳目一新，颇受欢迎，被称为“冯铁板”，声望日渐增长。他与温荣同为乐亭大鼓形成时期的代表人物，也有人认为冯福昌是乐亭大鼓的创始人之一。清同治十三年（1874年），冯福昌教其长子冯殿曾弹唱三弦，冯殿曾学成后为其父伴奏。七十八岁时收戚用武为徒，由其子冯殿曾代教，自己不时作指点。戚用武学成后一鸣惊人，其影响超过很多当时名气很大的艺人，如：许珍、张珍、郑珍，被誉为“压三珍”。为乐亭大鼓的唱腔改革做出了较大贡献。嫡传书目有《红风传》、《小八义》等。

四、乐亭大鼓的发展与繁荣

著名乐亭大鼓艺术家靳文然介绍说，“从前乐亭大鼓调很简单，以经温先生的诸位门徒研究，创造出不少曲调”③。自清光绪中叶至民国初年，腔调简单的乐亭大鼓已经不能满足群众的欣赏口味，为了生计和人们的艺术需求，第四代“德”字辈艺人掀起了一场艺术改革高潮。以温荣弟子陈际昌、齐祯为代表的一批有影响艺人，积极探索充实大鼓内容，改进大鼓曲调，使乐亭大鼓艺术步入了繁荣发展时期。陈际昌（艺名陈德俊，绰号陈活埋），自幼读书，通晓音律，秀才出身。他师从温荣，出徒后，由于他文化水平高，唱词文雅，很适合上层人士的需要，主要在家乡一带从事堂会演唱。他在继承温荣唱法的基础上，对唱腔进行了大胆的改革。发展了“四大口”腔调，使唱腔节奏变得缓慢舒畅，唱腔韵律委婉动听。在演唱实践中，陈继昌借鉴其他戏曲形式，不断充实大鼓曲调。他根据当地皮影戏的“悲调”，创造出了乐亭大鼓“大悲牌子”唱腔。这一腔调苍凉悲壮，如泣如诉，催人泪下，富有极强的感染力。他还将戏曲“昆曲尾子”曲牌移植到大鼓曲调里来。同时自创了紧打慢唱的唱法。使曲调更富于变化，从而形成了自己的演唱风格。他在改革曲调的同时，对大鼓书目内容也进行了大胆的尝试。一改过去以中长篇大书为主的内容，将清代著名子弟书作家罗松窗、韩小窗等人的作品，移植到乐亭大鼓中来。子弟书是北方大鼓的一个分支，通篇为曲词，无道白，以七言句式为主，篇幅相对短小精悍。清初期以北京的紫禁城为界，在北京内城形成了东城调和西城调两个流派，两派演唱风格和表现内容迥异。“二窗”分属东西两派，韩小窗是东城派代表作家。这一派以激昂慷慨见长，擅长表现金戈铁马、分合兴衰的历史故事；罗松窗是西城派代表作家。这一派以婉转缠绵见长，擅长表现儿女情长、悲欢离合的爱情故事。“二窗”均具有较高的文学修养，艺术成就较高，影响很大。子弟书的引入，给乐亭大鼓增加了大量的大鼓小段。

陈际昌在大量移植子弟书的同时，还亲自编创新曲词，使民间通俗的乐亭大鼓书目融入了文人创作的典雅成份。其中《露泪缘》，《樊金定骂城》、《长坂坡》、《十问十答》、《宫娥刺虎》、《渔樵问答》、《悲秋》等曲段流传至今，常演不衰。

温荣的另一弟子齐祯（艺名齐德贵），自幼喜唱好乐，后正式拜温荣为师学艺。出师后主要在家乡一带行艺，中期曾到东北演出。齐祯嗓音好，讲究表演，擅长中长篇大书。他先后编创了“八大句”、“上字流水”“小口”等中快板腔调，丰富了乐亭大鼓的唱法和表现力，为后人留下了宝贵财富。民国十九年（1930年）编修的《乐亭县志》卷二十有如下记载：“京东鼓词亦名大鼓书，系县民齐珍（齐祯）别创腔调……盛行关外各省及京津大埠，有声誉焉。”齐祯演出非常认真，从不敷衍，演唱节奏准确，行腔巧妙，口齿清楚，取得了很高的艺术成就，人称“一字清”。

王德有，初学温荣，1897年起自成一派，创造慢板、紧板、切口等唱腔。其他艺人也积极加入到创作实践中，王恩鸿编创了“小切口”、“凡字流水”，杨久长编创了“四平调”、“慢板”，高秀安编创了“昆曲尾子”和“摇板”，戚用武也编创了“西皮尾子”唱腔。经过众多艺人的努力，使这一曲种的唱腔、板式在不断发展中得到完善。随着唱腔的完善，音乐伴奏也相应地不断革新，三弦的弹奏方法与弦挂儿有了很大的变化，形成了乐亭大鼓独特的伴奏曲调。乐亭大鼓板式不断创新，演唱曲调不断丰富。在原来唱腔单调的基础上，曲牌、腔调增加到几十个，形成了一套比较完整的独具特色的唱腔体系，为乐亭大鼓日后成为北方说唱艺术中较为重要的曲种打下了坚实的基础。到二十世纪初，乐亭大鼓的发展呈现出百花齐放、流派纷争的局面。滦县、滦南一带知名艺人齐德望、戚用武等人又结合自己的特点做了一些改革。戚用武大胆地吸收了西河大鼓、京韵大鼓等曲种的唱腔，创出了新腔，并以善唱“花腔花调”著称，遂形成一支风格新颖的流派。从此，乐亭大鼓以温荣和冯福昌师徒为中心分成两支主要的艺术流派，形成了东、西两种唱腔体系。东路大鼓的代表艺人韩香圃，艺名韩来儒，系“清门”第五代传人。他先拜师陈际昌学艺，后又以齐祯为师。20世纪初期，乐亭大鼓多种唱腔盛行，他细心分析、研究各流派的唱腔、曲调，博采众家之长，他将当时流行的唱腔四大口、八大句、四平调、凄凉调、慢起程、小怯口、学舌、十字紧、中流水、二六、双板、紧流水、慢流水、背牌子、撤单程、慢起程、昆曲尾子、蚂蚱蹬腿等曲牌，系统地规范成九腔十八调七十二哼哼。因此成为东路大鼓承上启下的集大成者。在演唱中，他力求唱腔严谨规范，反对因声害字，因词害曲，倡导按字行腔。为准确表达曲目内容，他不过于追求音饰上的华美，而善用丹田之气唱空腔。他嗓音圆润、吐字纯正。韩香圃演唱的乐亭大鼓，具有质朴古雅，旋律婉转、柔美细腻的婉约之风；同时又兼有刚劲豪放，调满腔圆，节奏明快的豪放之气。他所演的中篇书目《回杯记》、《错断颜查散》及《骂城》、《十问十答》、《金山寺》等曲目，均精雕细琢，既有传统特色，又显个人风韵，在当地独树一帜，人们尊称他的演唱为“韩派”。西路大鼓的代表艺人靳文然，原名靳成彬，自幼酷爱乐亭大鼓，曾拜丁运清、戚用武为师，以后又得到前辈艺人齐祯的指点和传授。他勤于学艺，勇于创新，注重从刻画人物出发创造和革新唱腔，并从乐亭皮影、评剧等姊妹艺术中吸取音乐素材，丰富了乐亭大鼓的声腔。他在二十世纪四十年代以后，对所唱曲段从文词上作了详细分析，按照曲段中的故事情节、人物情感，精心设计唱腔和唱法，突破了传统的“板起板落”套路，使腔调依人物情感、故事情节变化而变化，并且衔接自然，无斧凿痕迹，达到了“声音中含有意境”。他对乐亭大鼓的曲调从曲牌联套体向板式变化体过渡，做出了重要贡献。靳文然演唱的乐亭大鼓，节奏轻盈明快，行腔流畅，韵味醇厚，优美动听。他以深厚的底蕴，驾驭不同题材、不同风格的曲段，演唱得酣畅淋漓，体现出其特有的艺术风格。他的演唱，豪壮处如瀑布直泻，壮人肝胆；委婉处如涓涓细流，沁人肺腑；凄切处声情并茂，催人泪下；含蓄处深蕴哲理，耐人寻味；风趣处亦庄亦谐，令人捧腹。他的演唱注重发音吐字，依字行腔，达到字正腔圆、满腔满调。其唱腔的运用，既尊重先辈艺人的传授，又不墨守成规。每个唱段都是依故事情节、人物性格和典型环境，循情循理地通过声腔描述，在听众思维中构成一个完整的故事，塑造出鲜活的人物性格，使演员与听众产生共鸣。因此他成为公认的西路大鼓的集大成者。他的代表书目《双锁山》、《拷红》、《寒江进枕》、《大闹天宫》等节目风靡一时，脍炙人口，被冀东地区多数艺人所效仿，他的演唱被人尊称为“靳派”。

五、乐亭大鼓的历史地位

乐亭大鼓是我国优秀的民间艺术遗产，对研究当地社会文明史、社会发展史、民俗文化史、鼓曲曲艺发展史都是极为珍贵的资料，它对北京琴书、京东大鼓、东北大鼓、铁片大鼓、评剧等姊妹艺术的形成和发展产生了较深的影响。近几年来，美国、加拿大、法国、日本、韩国等国家的文学艺术界人士及专家学者，相继多次到乐亭考察乐亭大鼓。2002年4月，河北省命名乐亭为“民间艺术之乡——曲艺大鼓之乡”。乐亭大鼓的条目先后被录入《中国大百科全书》、《中国曲艺志》、《中国戏曲艺术辞曲》。1958年，乐亭大鼓著名曲目《拷红》被原沈阳音乐专科学校列为民族民间音乐教材。1978年，著名艺人肖云霞演唱的《乐亭大鼓简介》被中央及全国几十家电台播放，影响深远。1987年，著名女曲艺表演艺术家魏喜奎专程到乐亭寻根。著名曲艺大师、鼓界泰斗骆玉笙对乐亭大鼓也情有独钟，留下了“乐亭大鼓艺苑奇葩”的墨宝。著名作曲家，中国电影家协会理事、中国音乐家协会理事、全国电影音乐学会会长王云阶曾称赞乐亭大鼓唱腔“艺术价值不低于一部有影响的交响乐”。2006年5月20日，乐亭大鼓经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。