绘制于公元八世纪初的高松冢古坟壁画是国宝级的日本古代壁画，它发现于高松冢古坟的槨室石壁。古代画师们在石壁上涂了一层厚约5毫米的灰泥，在灰泥上画出了这些线条流畅、五彩斑斓的壁画。槨室并不很大，长2.655米，宽1.035米，高1.134米，它也限制了壁画的尺寸，但这些图像保存情况较好，内容也比较丰富，颇值一观。
即使高松冢古坟的下葬时间距今已经一千三百年前，当代的中国人也不会对这些壁画图案不会感到陌生——东壁“青龙”，西壁“白虎”，北壁“玄武”，南壁的图像不知道具体的模样，因为盗墓贼是从南壁掘进去的，推测是“朱雀”，否则这四象就不完整，让有“强迫症”的我们心里感到有些不痛快。
那么，这些四神图案，是日本古人们自己创制出来的吗？
1972年3月，日本橿原考古学研究所在奈良县发掘了一座底部直径约十八米的小型圆坟。这座坟的历史已经很悠久了，它的主人生活在频频向中国派出遣唐使的时代。那时候安史之乱还没有发生，大唐正是如日中天之时。如果墓主确实是中国学者王仲殊所判断的忍壁皇子的话，那么他出生的时候，唐太宗李世民离世还不到十年。
这座古坟静静地在高市郡明日香村矗立了上千年。不知道什么时候被盗墓贼惦记上了，等到考古人员发掘的时候，原本的随葬物品——我们有理由相信随葬物品还是相当丰富的，起码他们“漏”拿了的那面铜镜就相当精美——几无留存。也正因为他们选择了从南面动手，所以南面的壁画消失了。不过大部分彩色壁画得以留下，我们还能够从这些壁画中感受到当时盛唐的模样。这些壁画包括包括“四神”图、天象图及男女人像，在日本学者们看来，这些壁画堪称内容丰富、色彩富丽、描绘精致的古代珍宝，对研究日本历史与文化非常有意义。当然，它对于研究中国历史与文化及其对外传播也非常有意义。
古坟结构示意图
古坟出土铜镜
在异国的土地上发现本国的古老文化，这种感觉相当有趣。从这座古坟壁画中澎湃着的是历久不散的大唐气概，是灵动而鲜艳的华夏古韵。我们首先可以看看槨室石壁上绘制的太阳、月亮和星辰，即天象图。
中国在先秦时期就出现了将天文图像布置在坟墓之中的情况。《史记》称秦始皇的陵墓中就设置有天象图，“以水银为百川江河大海，机相灌输，上具天文，下具地理 ”，以秦始皇的魄力，恐怕其陵墓中的“上具天文”布置得相当宏大。天文、地理、江海构成了秦始皇心目中的整个世界，他布置这些天文、地理的意图，大约是生前一统天下，去世之后依然是另一个世界的皇。而其他的中国古代诸侯、贵族们也长期在墓室中布置天象图。长孙皇后为唐太宗李世民生的第二个儿子李泰，其墓葬在湖北十堰市郧阳区丹江口水库西岸，墓室顶部为穹窿顶，绘有银河及星象图。从李泰墓中的星象图中可以看出，重点在于银河。
复原的李泰墓室穹顶
高松冢古坟中对天象图的表现和李泰墓有所不同。首先，受到面积所限——高松冢古坟槨室长2.655米，宽和高均为1米左右——没有那么些面积也没有必要绘制过大的的天象图。其次，它的表现手法也和李泰墓不同。高松冢古坟槨室里的太阳用金箔，在东壁上方，月亮用银箔，在西壁上方。日月下端画有红色线条，有研究者称其为云，但似乎也可以理解为水，有山从中露出。除了日、月以外，槨室顶盖上还用直径约1厘米的金箔装贴星辰，用红色的线连接，构成包括北斗七星在内的各种星座。
以银河、日月为主体的天象图是纯粹的中国古代文化，当它被应用于墓室之中时，所代表的是祈求墓主顺利升入天界的良好祝愿，与之相关联的是中国源远流长的神仙观念乃至世界观。正因为中国古代的先民们把世界划分为天界、地界，才促使王公贵族以天象图装饰自己的冥所。而七世纪末、八世纪初的日本人未必有和中国相同的世界观，毕竟二者在唐代之前的物质、文化交流并不丰富。不过这并不妨碍受到中国文化直接影响的日本贵族、大臣们，在下葬时把源自中国的天象图移植到自己的丧葬布置之中。
他们或者没有考虑这个问题，或者对这个问题有了答案——如果去世之后能够按照天象图的导引去往另一个世界，那么，中国式的天象图指引这位日本人到达的世界，岂不是中国人的天界？
人物御龙图帛画
四神源出于中国早期信仰，在我国战国时代的文献中已经有记述，但青龙、白虎、朱雀、玄武的神秘内涵很可能在夏商时期就已经开始缓慢形成。换句话说，这些是“土生土长”的中国神兽。古代日本只是作为文化的接受者，从中国“拿来”了这些神兽，无论是四神所代表的升天、辟邪意义，还是四神图像本身，甚而四神图像作为墓室壁画或石刻画像的使用方式，都是从中国传到古代日本的。
槨室平面及壁画部位示意图
高松冢古坟直接沿用了中国的四神图像。东壁中部画长37厘米的“青龙”，西壁中部画长43厘米的“白虎”，北壁画着长29厘米的“玄武”。
在古代中国，四神是“抱团”出现的，受到中国文化影响的古代日本“按理”也应该在高松冢古坟中配上朱雀的图像，而且尺寸也应该在30厘米左右，只是被盗墓贼破坏了。日本学者百桥明穗也相信高松冢古坟中曾经存在朱雀图像，她比较了高松冢古坟与龟虎古坟的壁画，发现二者有有很大的相似性。龟虎古坟的壁画上四神齐备，且玄武、青龙与白虎的图像基本相同，“无疑出自同一粉本”（见《日本古坟壁画中的四神与十二支像——以高松冢、龟虎古坟为中心》），那么很显然高松冢古坟中也应该有朱雀图像，且形象与龟虎古坟的朱雀图像接近。至于两座古坟所用来绘制四神的粉本是从哪里来的，似乎是一个无需回答的问题——两位墓主都应该感谢辛辛苦苦到大唐去观摩学习的遣唐使们。
同样地，四神在中国古代神话中的地位相当特殊。《周礼·春官宗伯第三》说：“以玉作六器，以礼天地四方：以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”这其中的青圭、赤璋、白琥、玄璜实际上就已经可以视为四神观念在玉器中的体现。它是中国原始民族进行动物崇拜的遗痕，关联着那个漫长年代中无数的神奇故事。在动物崇拜消散时，它又转化为保护神、瑞兽，并成为中国上古文化的象征。它是中国源远流长的文化长河中的组成部分，反映出中国古代逐渐形成的宇宙观念和神仙观念。
当我们看到日本古坟中出现的四神图像时忍不住会想：当这些神兽出现在中国的土地，在墓葬里，在博物馆，在工艺品商店，甚至在书店的画册上，它都显得那么自然而然、融洽无间，当它出现在异国他乡，似乎就只是一个空空洞洞的图像罢了。他们接受了这种形态的神兽形象，但他们未必能理解这些神兽背后复杂丰富的文化故事。
有意思的是，高松冢壁画中还绘制有高约32—40厘米的十六个男女人像，分别位于东壁和西壁的两端。他们出现在墓穴壁画上，很可能意味着接引墓主的神使。这些神使的表现手法有大唐的华风一面，也有具有“日本性”的一面。当然，日本学者强调的常常是后者。
百桥明穗承认高松冢壁画“主题与构图完全以初唐时期的墓葬壁画为摹本”，紧接着又评价这些妇女、男子的衣着风格说：
高松冢壁画中的男女不着中式服装。服饰史方面的研究成果表明，高松冢壁画中的服饰反映的是古代日本服饰转型期——天武朝时期的样式。奈良时代，经过大宝令、养老令等几次服饰改革令的颁布，日本原有的服装逐渐向唐服转变，但并不是完全采用唐服，而是将日本古代服装改为唐服风格。壁画中没有描绘笏；衣服仍然遵循传统，左衽在上；发型也不是唐式发髻，依旧继承了日本古代朴素的发型。因此，从服饰的角度看高松冢壁画的男女群像反映的是日本706年到719年之间的风俗。
百桥明穗作出“不着中式服装”的结论，依据主要在于：手中无笏，左衽与朴素的发型。严格来说，这其中只有“左衽”算是真正在服装上的差异，而且这种差异也未必就和当时的中国没有渊源——中国南方民族有不少是衣左衽的。左衽或者右衽只是反映了在原始信仰里主要崇拜对象的不同，并不是根本性的服装变革。这些服装是不是中式、是否贴近唐风，许多人恐怕在看到壁画的第一眼时就已经有了答案。高松冢古坟于1972年发掘时，接触到考古材料的中国科学院考古研究所是这样介绍其壁画的：
再从古坟壁画中的男女人像来说，妇女的脸型与唐代壁画中的妇女像是很相似的。服装方面，妇女的衣裙与我国唐代的有所差异，但妇女所着多褶的长裙在敦煌石窟从北魏到隋代的壁画中是颇不乏例的，在西安、太原等地的唐墓壁画中亦有所见。至于男子的冠服，则更是与唐代近似。此外，妇女们所持团扇、拂尘与如意，都与永泰公主墓壁画中宫女们所持的类同，这当然也不是偶然的。
中国进入隋唐这一国力空前强盛的时期时，日本还处于从奴隶制向封建社会过渡阶段。在从中国、百济等地招徕汉人织工、通过派遣留学生和学问僧等方式向中国学习纺织技术以前，日本本国的纺织业乏善可陈，这是必须正视的历史事实，这一方面可以参考严勇的论文《古代中日丝绸文化的交流与日本织物的发展》。没有从隋唐引进的纺织技术、服装风格、服装面料甚至成品，也就没有高松冢壁画中这色彩斑斓的所谓“天武朝时期的样式”了。百桥明穗似乎有意无意地忽视了一点：按照她的表述，所谓“不是完全采用唐服”，只不过是因为物质条件所限，而对唐服进行了一定程度的简化罢了。这是因为保持日本传统“不想用”，还是能力所限“用不了”，恐怕还是一个可以继续商榷的问题。
中国和日本是一衣带水的邻邦，在历史上有过频繁的文化交流。看到这些壁画，总让人忍不住想起中日文化交流史上的一个著名人物：阿倍仲麻吕。
高松冢古坟的墓主去世时，阿倍仲麻吕还是少年。过了十余年，他在开元五年（717年）来到大唐，直到天宝十二年（753年）才乘船返国。王维为他写下《送秘书晁监还日该国》：
积水不可极，安知沧海东。九州何处远，万里若长空。向国惟看日，归帆但信风。鳌身映天黑，鱼眼射波红。乡树扶桑外，主人孤岛中。别离方异域，音信若为通。
不料回国途中遇到风暴，他的朋友们都以为他就此遇难，李白特意写下了名诗《哭晁卿衡》：
日本晁卿辞帝都，征帆一片绕蓬壶。明月不归沉碧海，白云愁色满苍梧。
有王维和李白两位大诗人为他写诗，就这一点都够阿倍仲麻吕名垂青史了。其实在阿倍仲麻吕出行前，他还特意与藤原清河、吉备真备等人前往扬州延光寺邀请鉴真和尚赴日，鉴真和尚决定第六次东渡，终于成功，反而是阿倍仲麻吕自己归国失败，在出发一年多之后才返回长安。回长安不到半年，安禄山叛乱，他又跟着唐玄宗去蜀避难。安史之乱平定后，他继续住在长安，直到72岁去世。
在阿倍仲麻吕的墓中，想必也有铜镜和天象图吧。
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