摘要：清代闺秀词以其独有的神韵风靡了整整有清一代的词坛，其作品数量的繁多，创作群体的庞大，都堪称盛况空前，史所未有。但遗憾的是，后代学者在对这一群体进行研究时，也基本不脱作家生平、作品引证以及作品赏析一类的模式。事实上，清代闺秀词人以一群体出现于清代词坛上的原因和所具有的特征，正值得后人认真地去作系统的研究。本文即试图以由史及论的方法，分三个部分对清代闺秀词及其创作群体作一宏观研究。首先阐述清代闺秀词繁荣及表现。其次，通过对清代闺秀词人生命形态和价值观念的重点分析，概括得出作品所开拓的层面，并以个案为例分析其艺术特色。最后公允评价清代闺秀词繁荣原因及其地位和影响。清代闺秀词既传承了以往妇女词清新婉媚的优良传统，同时，其创作主体在创作过程中萌生的自主意识又使作者们不自觉地充当了二十世纪新女性文学的引路人。因此，清代闺秀词以其承启之功，在中国古代文学史上有着其不可忽视的重要地位和价值。
关键词：清代 ， 闺阁词， 题材开拓 ， 风格多样
从唐五代直至于近代，词的发展经历了近千年的时间，尽管词的香艳传统使得词更多带有女性化的特点，“男子做闺音”的现象也说明了词很适合表现女子的生活和思想感情。但在清代以前，词坛基本上是男性的天下，女词人较少，知名者更是不多。而其中一大部分是“名妓、女冠、才鬼”，真正意义上的闺阁词人寥若晨星。但到了清代，情况发生了极大的变化，据现有《小檀栾室汇刻闺秀词》、《全清词钞》、《闺秀词钞》等文献记录，清代女词人约为600余家，词作数量为1600余首，且其中不乏如徐灿、吴藻、顾太清、吕碧城这样堪与易安比肩的名家。况周颐在《小檀栾室汇刻闺秀词序》中的一段话概括清代闺阁词坛盛况：
续《骚》抗雅，蒋张愧其裙屐。倘易安、淑真而复生，宁《漱玉》《断肠》之自足。迹其轻灵，每近北宋；或其浓郁，上追南唐。钗翘慷慨，亦有苏辛之派；琴瑟于吁，尤多赵箜之匹。
清代以前，女词人的创作基本上限定在一个较小的范围内，无非是伤春悲秋，离愁别恨。这固然受到词史自身发展的影响，但与女作家的经历仍是密不可分的。宋金元明四代的女作家大抵是“名妓、女冠、才鬼”，接触的层面较小，很少会有家国之思和对女性自身生命价值的思考。而发展到清代，随着大量闺阁女词人的涌现，以及社会变动，各种思潮的引入，女性词的题材开始向各个层面扩宽。
一、可堪伤逝又工愁[2]：传统抒情词的继承和深化
和以往一样，清代女性词作中也存在着大量抒情词，历数清代闺阁女词人，都不可避免的在作品中写到情感。这些抒情词中所包含的内容大致和前代相同，包括了因时光流逝而产生的伤春悲秋之感，对自己才高命薄的哀叹，对爱情的期待和守侯。但是，这些在继承传统抒情风格上发展起来的词作，更为明显的带着自身的时代特征和个人的才情禀赋，使得这部分作品在继承的基础上进一步深化了抒情词。
1．春魂已做天涯絮[3]
伤感，是一种传统的审美心理，是典型的阴柔之美，往往指因外界事物刺激而引起作者对自身悲苦境遇的联想产生某种难以释怀的悲怨情绪，一般因“伤”景物而“感”情怀。多
在女性作品中表现，《诗经》中就有《伯兮》思妇闺怨，孔子说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”。过去还有“宋玉悲秋”的熟语。《文心雕龙·物色》曰：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇嫣。”这就将春秋时序变化的景色与人的感伤之情结合起来，伤春悲秋，渐渐成为中国抒情文学的一种传统。
传统抒情词中，伤春悲秋历来是主流文学，它不仅仅指对春光的感触，秋景的悲思，还包括一系列因时序流转而引起的感情，因此可以说是“四时天气总愁人”，但主要还是以“春”为抒情主题。从易安开始，历代女词人都有类似“楼上几日春寒”的无奈。女性，本来就心思缜密，情感细腻，春日里一切微小的变化，都会给她们的心灵造成难以言表的震动，而当外界因素和自身的别离之情，凄凉之感相碰撞时，伤春便成了一个承载情感最好的方式，春的“咏叹调”是女性文学中仅次于“爱”的声音。“伤春、留春、惜春、问春”在清代闺阁词作中触目可及。
首先就来看一下那位被誉为“满族词人．男中成容若．女中太清春”的顾太清的伤春小词，她在《忆秦娥》中写到：
花里楼台看不真，绿杨隔断依楼人。谁谓含愁独不见，一片，桃花人面可怜春。芳草萋萋天远近，难问，马蹄到处总消魂。数尽归鸦三两阵，偏视萧萧暮雨又黄昏。
春天的黄昏时刻，绿柳依依，桃花飘零，远处芳草一片朦胧，佳人茕茕独立，依楼眺望，无聊至极，只好数着天上的归鸦，期盼恋人早日回归。这首词开头几句描绘了一片朦胧的
美景，一句“桃花人面可怜春”抒发女主人公感伤春光易过，韶华难觅的伤春情绪，她急切地企盼恋人早日回归，两相斯守，共度人间的美好时光。“马蹄到处总消魂，数尽归鸦三
两阵”写得直率、大胆、直剖心曲，毫不掩饰，道出佳人见到心上人时的真实幸福心理。结尾以“偏视萧萧暮雨又黄昏”为结语，与开头呼应，弥漫着一片缠绵哀婉的凄凉情调，作品由“愁”到“消魂”，后又沉于无尽的哀怨之中。从而也暗示出佳人此时盼人不归，痛苦绝望的心情。顾太清（1799—1877），满族镶蓝旗人，原姓西林觉罗氏，后改姓顾，名春，字梅仙，号太清。少女时代由于祖父的政治风波而流离失所。26岁时，嫁为乾隆帝曾孙贝勒奕绘侧室。奕绘多才多艺，颇通诗文，二人情趣相投，诗词唱和，度过了一段美满的家庭生活。但由于双方身份的限制，两人聚少离多，故词人会有上述叹息，其实这也是整个封建时代女性共同的命运和悲哀。
春的忧愁让女词人如此肝肠寸断，做为愁字心上的秋，如何不让敏感的女作家深有感触呢？清代张玉珍的七夕词里就从秋夜的“庭虚露冷”想到人间夫妻离别。古代女子婚姻生活中离别带来的深沉痛苦可见一斑。
当然，春和秋给词人带来的也不全是忧愁，个性旷达的作者，往往能以平静疏朗的笔调描写四季的美景。如顾太清《惜花春起早·本意》：
晓禽鸣，透纱窗，暗暗淡淡花影。小楼昨宵听尽夜雨，为着花事惊醒。千红万紫生怕他，随风不定。便匆匆，自启绣帘看，寻遍芳径。阶前细草膝茸，承宿露涓涓，香土微泞。今番为花起早，更不惜，缕金鞋冷。雕栏画槛，归去来，闲庭幽静。卖花声，趁东风，恰恰催人临镜。
况周颐评这首词为“直入清真之室，闺秀中不能有二”。词人描写了一个雨后天晴的早晨，晨光暗暗，花园中弥漫着淡淡的清雾，烟雾综绕，词人在幽静的庭院中探花，只有清脆的鸡鸣与她相伴。在词一开始就借用暗淡的“花影”，膝茸的“细草”，涓涓的“宿露”及微泞的“香土”，营造了一个雨后的早晨，气氛清爽而淡雅，那万紫千红的花朵在雨后更加娇艳，宿露涓涓，玲珑剔透，词人为探花把描金的绣鞋都湿透了，“寻遍芳径”葬花魂，衬托出词人对大自然的执着的热爱和优雅清净的心态。词人泯灭了世俗的欲念，超脱于功利之外，完全忘情于自然之中。这种胸襟和气度不是一般人所能企及的，正是其气度之清所致。词中所描写的景物清新、幽静，给我们展现出了一种清灵的氛围，读之而不禁向往之至。
而清代前期的另一位女词人徐灿，更是把伤春悲秋、离情别续放在一边，用四时的更替抒发家国之思、时代之音。徐灿，字湘萍，明末清初著名女词人，工诗善画。海宁陈之遴之继室。婚后，陈之遂于崇侦十年进士及第，买得拙政园作为夫妇俩在苏州的别墅。次年，陈之遴父亲陈祖苞因事下狱饮鸩而死。陈遂受牵连， “永不叙用”。其后七年，陈之遴与徐灿歌咏于拙政园中，“时史席多暇，出有朋友之乐，入有闺房之娱”（《拙政园诗余序》）。直到顺治二年清兵下江南，陈之遴迎降：八年，官至礼部尚书：九年，调户部尚书；十二年得罪遣戍。足有十年时间主要居于北京，未归拙政园。此时，徐灿也曾随侍入京。十三年陈之遴坐结党，以原官发盛京居住，是年冬，复命入京入旗。十年坐贿，论斩，命夺官，籍没家产，全家八口徙尚阳堡。康熙十年，圣祖出巡。徐灿跪道陈情，终得皇恩以南归。南返后，她皈依佛门。词人陈维松云：“徐湘苹才锋情丽，生平著小词绝佳。盖南宋以未，闺房之秀，一人而己。”晚清词论家陈廷焯也说道：“国朝闺秀工词者，自以徐湘苹为第一。”“这就将徐灿的词置于从南宋到晚清七百余年间数百位女性词人之首，令人对徐词的独特审美价值产生极为强烈的解剖欲望。邓红梅女士在《徐灿词论》中概括徐词特点“是她将‘故国之思’作为主要的情意内蕴，并将家国之感巧妙叠合，形成了以深隐、悲呛为特点的深遂词境，且以翻折、曲笔的具体技法，加深词境的幽曲感”。徐灿所依者丈夫，所念者故国，国亡而夫仕，怎不叫其悲从中来，不可断绝呢？而柔婉的个性又限制了她做出象柳如是那样“举身赴清池”的行动劝阻丈夫，她只能借着伤春悲秋的传统题材，在笔下倾诉对“故国”的哀思婉悼和无尽依恋，有对不堪同心的新朝的微言和惮惧，有对夫君出仕新朝的微讽和隐痛．也有对自身命运的感慨和茫然……种种难以明言的情绪，在文字狱罗网密布的清初，只能以欲言又止的表达方式，显示出其词的哀怨无端和深隐幽曲。我们不妨举首词，感受一下作者独有的“词心”，先看对《永遇乐·舟中感旧》：
无恙桃花，依然燕子，春景多别。前度刘郎，重来江令，往事何堪说！逝水残阳，龙归剑杳，多少英雄泪血！千古恨，河山如许，豪华一瞬抛撇！ 白玉楼前，黄金台畔，夜夜只留明月。休笑垂杨，而今金尽，侬李还销歇。世事流云，人生飞絮，都付断猿悲咽。西山在，愁容惨淡，如共人凄切。
这首词作于明亡之后、徐灿北上途中，首以“无恙”、“依然”、“前度”、“重来”之饰辞开篇切入，即己昭示了沉重的感慨口吻。至“春景多别、“往事何堪说”一顿一提，以促迫而沉凝的笔触，显示出某种突发性重大事件对作者心灵的挤压，明清易代之际那一场殊死的对抗及“龙归剑杳”、“逝水残阳”的结局怎不能让作者感慨世事流云、人生飞絮呢？这种对时局的感慨，却也只能化做“春魂已做天涯絮”的无奈。
2．偏是王郎逢谢氏[4]
唐代女道士鱼玄机在《赠邻女》诗中云“易求无价宝，难得有情郎”。这也是古往今来所有女性共同的呼声。在“父母之命，媒妁之言”的封建时代，有才情的女子不一定能找到与自己相匹配的另一半。许多才女往往“所遇非人，且不解伊语为何事，将以诗稿覆酒瓮矣”的悲哀。宋代才女朱淑真已是前例，到了清代，封建礼教愈是强化，女性不光要承受丈夫薄幸无德的痛苦，还要忍受其庸俗无才的折磨。
男子历来是社会性的动物，他们不得不抛家别妻，在外交际，或是为蝇头小利泊船西江，或是为金榜题名萧寺苦读。宦游在外的丈夫容易受到各种各样的诱惑，青楼买笑，纳妾别娶都是常有之事。家中的妻子尽管有着无穷的担心和猜疑，但纲常伦理又不允许她们有所反抗。无助的词人只好在作品中和泪写下这样的词句：
浪说花开并蒂，写入轻罗扇里。未到秋凉时候，已做秋风捐弃，何意？何意？一语问君遥寄。（许涌珠《如梦令·寄外》）
如果说许涌珠是由于遭受到负心的丈夫而秋扇见捐的话，那么清代道光年间的才女吴藻则完全是因为所嫁的丈夫庸碌无才而抑郁终身的。吴藻出生于一个富有的商人家庭，接受过很好的文艺教育，但却嫁了个完全意义上的商人，于是这个才华横溢的女子只能饮酒读《骚》，自酬自唱。她在读完《红楼梦》后做《乳燕飞》词：
补天欲何用？尽消魂、红楼深处，翠围香拥。呆儿痴女愁不醒，日日苦将情种。问谁个，是真情种？顽石有灵仙有恨，只蚕丝烛泪三生共。勾却了，太虚梦。
作者渴望象《红楼梦》里宝黛一样的爱情模式：精神互通的契合与交流。但现实中婚姻却让她这个如花般秀惠的“真情种”花开花落人不见，这怎能不让她肝肠寸断呢？
据史震林《西青散记》的记载，丹阳农妇贺双卿，才思敏捷雅善诗词，却嫁给一个不识字的粗鲁农民，而且婆婆刁专刻薄，不但阻碍她填词做诗，还逼着身带疾病的双卿做重活。这样的婚姻，葬送了一位旷世才女，在她昙花一现的26年的岁月中，只给后人留下了一部饱含血泪的《雪压轩词》。
二、 唯洒千言抒不平[5]：对女性命运和生存状态的思考
中国古代思想文化倾向于内向自省，稳重有序，阴阳和谐，刚柔相济，对妇女的要求更是稳重端庄，“三从四德”，无论是大家闺秀还是小家碧玉，都崇尚娴静文雅、稳重端庄的闺阁风范。在这种思想文化氛围中，中国古代妇女文学的总的倾向是题材的狭窄，格调的庄重，情感的哀婉，节奏的舒缓。但随着文学自身的演进和社会的变更，越来越多的女性开始探索自己不幸的真正原因，词中的题材也不断向着对自身命运和生存状态思考的层面拓展。
1．薄命千般苦[6]
女性对自己不幸的追溯和探求是一个不断演进的过程。首先是对性别角色的不满，因为女性被摈弃在社会之外，满腹才华却得不到施展。就拿吴藻来说，她的不幸完全是婚姻带来的。为什么明知不幸还不能反抗，堕入围城还不敢冲破，所有的原因都归结为自己的女儿身。因此她痛恨自己的性别，常常身着男装饮酒读《骚》，并写下南曲《乔影》，化身为谢道蕴，以淋漓的笔墨尽情吐露胸中的“高情”和“奇气”，渴望冲破现实对“女性”角色的束缚：“百炼钢成绕指柔，男儿壮志女儿愁；今朝并入伤心曲，一洗人间粉黛羞。我谢絮才生长闺门，性耽书史；自惭巾帼，不爱铅华。敢夸紫石镌文，却喜黄衫说剑。若论襟怀可放，何殊绝云表之飞鹏；无奈身世不偕，竟似闭樊笼之病鹤。咳！这也是束缚形骸，只索自悲自叹罢了。但是仔细想来，幻化由天，主持在我……，想我眼空当世，志轶尘凡，高情不逐梨花，奇气可吞云梦。何必顾影喃喃，作此憨态，且把我生平意气，摩想一番：我待趁烟波泛画棹。我待御大风游蓬岛。我待拨铜琶向江上歌。我待看青萍在灯前啸。我待拂长虹入海钓金鳌。我待吸长鲸买酒解金貂。我待理朱弦作《幽兰操》。我待著宫袍把水月捞。我待吹萧，比子晋还年少。我待题糕，笑刘郎空自豪，笑刘郎空自豪。……”剧中只有谢絮才一个人物，既无故事，也无穿插，像很多优秀明清杂剧作品一样，与抒情诗接近，是作者的富有诗意的自白。其中“我待”诸排句借用了历史上诸多奇人异士的想象和传说，看似远远脱离实际，但它们所代表的是到达极致的自由，因此恰恰能够表达女性反抗束缚、要求发展个性、追寻理想的坚决态度。
这种对性别因素的思考发展到后来，又有了进一步的扩展，才女们发现几乎所有有才的红颜多是薄命之身。清代中叶的女词人熊琏就曾为千古红颜掬了一把伤心泪：
薄命千般苦!极堪哀、生生死死，情痴何补? 多少幽贞人未识，兰消蕙息荒圃。埋不了、茫茫黄土。花落鹃啼凄欲绝，剪轻绡、那是招魂处？静里把，芳名数? 同声一哭三生误。凭无端、聪明磨折，无分今古。玉貌清才凭吊里，望断天风海雾。未全入、江郎《恨赋》，我为红颜聊吐气，拂醉毫、几按凄凉谱。闺怨切，共谁诉?（《金缕曲》）
女词人们从自己的遭遇出发，进而关注历史上其他才女，发现越是才情出众的女子越是红颜薄命。究其原因，她们的认识基本上有两种，一是觉得天妒奇才，二是将薄命的原因进一步归结为有才学。顾贞观的姐姐顾贞立，这位被《灵芬馆词话》称为“语带风云，气含骚雅”的奇女子，就对天妒奇才的现象进行了抨击：
断肠三峡潺潺水，墨水染云烟。有情花月，无端风雨，俱托毫尖。橘笺写泪，银铛煮字，送尽华年。天公何事，从来酷妒，逸韵韶颜。（《青衫湿》）
“有情花月”遭受“无端风雨”的百般凄楚，于其他的女词人，也一样深有感触，试看吴尚嘉《踏莎行·谴怀》：
绣幕慵开，雕栏倦倚，金钗难挽芙蓉髻；也知点检怕多愁．愁来浑不由人意。 身似蓬飘，人如轨系，壮怀空有鬓眉志。羡他懵懂胜才能．从来物巧招天忌。
身世如飞蓬、被动而微不足道，而壮怀则如孔夫子所叹息的那样，如系而不得其用的瓜瓢。她对自己命运的不偶，以“从来物巧招天忌”的激愤语作出解释，表明了其内心涌动着的痛苦波澜。作者又把这种痛苦的根源归结为“羡他懵懂胜才能”的反语。女性在封建社会里从未获得平等的教育机会，从小灌输的“女子无才便是德”思想，使得她们在享受文学创作带来的喜悦的同时，加深了“失德”的负罪感，社会舆论也给她们这种误导，众所周知的袁枚之妹袁机，是一个死守 “从一而终”教条的不幸者，袁枚在 《祭妹文》中哭道：“使汝不识诗书，或未必坚贞若是。”她的弟弟袁树在《哭三姊》中也有 “少守三从太认真，读书误尽一生春”的感慨。由此可知，清代闺秀们饱读诗书后，从儒家的温顺平和，谨慎谦恭中吸收衍化出的却是忍耐妥协，自卑自贱的人生姿态。三从四德的道德伦理规范切实融进她们的个体意识后，便牢不可破地成为她们处理人际关系的指南，成为她们生命中价值观念的唯一所在。
但温顺的闺秀们是不知其悲剧之所在的，自身封闭的心理机制和强大的社会压力使她们不仅意识不到反抗的可能，更在自觉乃至不自觉中维护并加强了伦理道德教义对她们自身的束缚。更有甚者，有的女子生怕显露自己的才华，认为舞文弄墨非女子分内之事，从而将自己的创作全加销毁，如吴江徐秀芳，“临没，悉以诗稿投炉中，曰：‘薄命人无留此为后人笑也’。”又如海宁查昌鹤，在其《＜学绣楼名媛诗选＞序》中说道：“至声韵之学，往往见猎心喜。然不敏未尝能作，且以非女子事，辄不敢为，偶有小咏，即焚弃之，不复存稿”。这类毁稿焚稿之事在许多记载中都屡见不鲜，女词人关瑛把这种思想发挥到了极致“算人生，才能妨命，病怨何怪？只惜聪明长自误，身世漂流文海。况愁里，朱颜易改。不见花间双蝴蝶，但多情即是升仙碍。”（《金缕曲·答沈湘涛》）词人不仅否定才情，更否定世俗的一切，她舍弃美满的家庭生活，遁迹空门，希翼借青灯黄卷的生活给自己心灵减压，正是这样的思想，使她消磨了锐气和才情。
2.问神仙、何事谪尘寰[7]
江南是明清两代闺阁词人的大本营，而此时民间扶鸾迷信盛行，这种环境因素也影响了女词人对前世今生的探求，而《红楼梦》的风靡也让“女神历劫”的思想深入闺中，历劫心理把人生看作一场劫难，并对人的来历和归宿给予了非常神秘的遐想，一方面出自人们对生命本身的好奇，另一方面则产生于对现实人生的种种不满情绪。人在现实生活中总要受到种种条件的限制，比如佛教所讲的“生、老、病、死”等等，主要指人类无法抗拒衰老和死亡的自然规律，此外女性地位的低下和婚姻的不如意，使女性感到生活的痛苦和无奈。这种痛苦很容易使她们把肉体生命当作一场劫难，而渴望摆脱劫难追寻没有限制的自由世界。联系到薄命的千古红颜和自身的种种不幸，女词人常常认为今生不过是神仙在人间的一次短暂伫足来得到心灵上的抚慰。袁枚的孙女在遭受夫亡归家之后，便常常在词中以“历劫”的姿态给自己定位，小令《临江仙·月当头夜即事感怀》：
见说当头今夜月，鉴来瘦影都无。惺松扶醉下庭除，霜花欺酒面，寒逗镂金襦。笑问嫦娥应识我，故吾可似今吾？仓山风景拟蓬壶，何当成小谪，无分住仙都？
吕碧城则比喻自己是遭逢劫难的“仙葩”，比如她在《金缕曲》中记述自己这样劝慰遭逢家难的德国狄士特尔夫人：“等是仙葩来瑶阀，莫问根株同异。天也忌，山河瑰丽。多少罡风吹尘劫，任春光，揉损金瓯碎。”女词人们不但以花神自许，更能屏弃“文人相轻”的念头，对同辈也加以同样的赞美和怜惜：
续史才华，扫除尽、脂香粉腻。记当日、—编目睹，四年心事。残月晓风何足道?碧云红藕浑难比。问神仙、何事谪尘寰，聊游欢，红牙兴寄。浣露回环吟未了，瓣香私淑情难置。畅金针、许度碧纱前，当修贽。(《满江红·题吴苹香夫人（花帘词)稿》)
但这种“女神历劫”的思想并不能在现实为她们找到出路，更多的礼教压在她们的头上，让她们不能喘息，无奈的她们最后把心灵交给参禅学道，放弃自我，放弃尘世间的一切，想通过这样的方式来忘却烦恼：
打破痴情，三生了悟、繁华蝶梦全抛。空花幻影，纷杳亦徒劳。道甚王花紫诰。黄金屋、风友鸾交？空回首，西山月好，写韵正吹箫。抽身须及早，神仙游戏，万事逍遥。向潭边垂钓．树底倾瓢。比拟藐姑冰雪，人间世、尘虑都消。从今后，小楼一卷，幽景倩谁描?（吴尚嘉《满庭芳·怀仙》）
3.休言女子非英物[8]
无论是对性别角色的抱怨还是对历劫心态的幻梦，都不能带领词人走出这一段痛苦心路历程，于是，一些女性开始有了更深的思考。从清初的顾贞立开始，到清中叶的沈善宝，一种思想在鉴湖女侠秋瑾的笔下最终成型，这就是把女子的地位自觉拔高到和男性同样的等级：
祖国沉沦感不禁，闲来海外觅知音。金瓯已缺总须补，为国牺牲敢惜身。磋险阻，叹漂零，关山万里作雄行。休言女子非英物，夜夜尤泉壁上鸣；（秋瑾《鹧鸪天》）
此词言短情厚，对于危机中的祖国沉沦黑暗而不自知的可悲现状，充满了深沉的忧患和为之抛洒热血的热烈感情。她象男子一样承担起救亡的责任，“为国牺牲敢惜身”，抒发了打破传统女性角色的豪情。对于传统女性角色的打破，在以往的女性词中，虽然并不少见，可以说，自李清照的《渔家傲》起，就体现出女性因为生存的压力巨大而产生的朦胧觉醒，且这觉醒又因为时代的际会而变得逐渐深化：女性词人中的不甘平庸者，以加速度的方式，从各种不同的侧面，冲击着传统女性角色。她们时而以游仙学道(佛)的方式，表现对此被规定的被动角色的逃逸；时而以心慕木兰、梁红玉“事业”的不凡人生追求，表现对此传统女性角色的反叛；时而以“饮酒读骚”的自我包装，表达“愿天速变作男儿”的心思，也即表现女性的男性角色倾慕；或者直接抒发出自己的性别苦闷和存在苦闷，表现自己在智力和情感上均不逊色于男子的精神形象。这都是忽隐忽显地体现着“思想的锋芒”的奇文，但是，与秋瑾打破传统女性角色的词情相比，它们又缺乏一个核心的内容——不仅自己来打破传统的两性尊卑优劣格局，而且有以民主精神、平等人格唤醒全中华女同胞的激情和使命感。这种激情和使命感，在秋瑾回国即创办《中国女报》这一点上可见一斑。
这种自强自立精神的发轫期源于清初奇女子顾贞立，前文已述，顾氏将两性的才清与命运互相比照时，她发现了造成了女性地位的卑微的是社会的不公（词中指为天妒红颜）。顾贞立是不甘心继续在那样的世界里作“无声的存在”的，她的词作即是这种心情的真实记录，因而也以其博大思深的内蕴与劲爽苍凉的品貌，而翘然独立于色彩纷呈的女性词坛上。她那首作于18岁初嫁后的作品《满江红·楚黄署中闻警》，即显示其非同一般的“词心”。词云：
仆本恨人，那禁得、悲哉秋气。恰又是、将归送别，登山临水。一派角声烟霭外，数行雁字波光里。试凭高、觅取旧妆楼，谁同倚? 乡梦远，书迢递；人半载，辞家矣。叹吴头楚尾，潇然孤寄。江上空怜商女曲，闺中漫洒神州泪。算缟基、何必让男儿?天应忌！
这种渴望建功立业，与男儿一争高下的个体意识，到了神州陆沉，国势危亡之际，便骤然成了抵御外辱救亡图存的群体意识，沈善宝与闺中腻友张孟缇曾经合作写过一首《念奴娇》词，对遭到八国联军侵略后的政治颓局表达其痛心和感愤。全词如下：
良辰易误，尽风风雨雨，送将春去。兰蕙忍教摧折尽。剩有满空飞紫。塞雁惊弦，蜀鹃啼血，总是伤心处。已悲哀谢，那堪更听擎鼓?( 张孟缇) 闻说照海妖氛，沿江毒雾，战舰横瓜步。铜炮铁轮虽猛捷，岂少水师强弩? 壮士冲冠，书生投笔，谈笑平夷虏。妙高台畔，蛾眉曾佐神武。(沈善宝)
三、问君此际，心共山闲水闲[9]：女词人的别样情怀
有清一代，女性词的题材不光借时序轮转来表达对于“薄命意识”的体认，以及对“女性意识”孜孜不倦的探求，此外女词人的词作中还有描绘女性生存的另一侧面：以不受抑勒的自然女性情怀，来表现自己的生之逸乐、生之美慧与生之忧恐。这些看似不经意的词中展露出的是富有才华、洞明事理的自然女性，对于自己不同于他人的精神自许和对于世间诸事的理性感念和精神关怀。正是这些游历、唱酬、交游、题画、咏物、咏怀别样情怀，展现了她们高超的词情和词艺，使人们能够看到意气风发、人格独立、对流俗掉头不顾的女性的身影。
1、欲笺心事寄嫦娥[10]
当敏感的女性在思索生命意义而不得，追寻此生真爱而失意，她们自然会象寻常女子一样，向自己闺中的密友吐露情感，以求得共鸣或安慰，但吐露的方式却又不同，她们借助词这一载体倾述自己的故事，并倾听知己的心声。清代后期词人左锡嘉就以词为信，寄给闺中知己，如《金缕曲·李蓉初二姊函讯近况以此代简》：
未了三生债，算天涯、别离情绪，最无聊奈。镜里年华容易老，青锯丝丝暗改。怅缺月、圆时能再。独我孤灯偎影瘦．听哀鸿、声断长空外。倚枕想，夜如海。年来贫病都堪耐，只难堪、参差骨肉，梦沉关塞。隔岁归期今末准，知否妆楼久待?幸入手、鱼书先拆。满腹相思还细剖，读从头、乍展愁眉黛。翻喜极，泪珠洒。
左锡嘉有着丈夫亡故、乱世流离的惨痛体验，“孤灯瘦影”“ 梦沉关塞”，其中的万般无奈，难以为外人知，李蓉初来信询问近况，左氏想起这位妆楼隅望的佳人，并为她深挚的友情所感动，这种姐妹之情，暂时抚慰了左氏伤痕累累的心灵，词作也表达出两人之间深厚的友谊。上文所述的顾太清也有类似的词作：
故人千里寄书来，快些开，慢些开，不知书中安否费疑猜。别后炎凉时序改，江南北，动离愁，自徘徊。徘徊徘徊渺予怀。天一涯，水一涯。梦也梦也，梦不见当日裙钗。谁念碧云凝仁费肠回。明岁君归重见我，应不是，别离时，旧形骸。（《江城梅花引·雨中接云姜信》）
太清的闺中女友多是与她一样能诗会画的才女，云林云姜两姐妹是她的至交密友，太清极为珍视她们之间的感情。此词通过词人接读故人的千里书信这一小事，表现接信的急切心情与对女友的思念深情。全词用明白如话的语言，一气呵成。“快些开，慢些开，不知书中安否费疑猜”，那活脱脱急切跳荡，既盼且惧的心情跃然纸上。“天一涯，水一涯。梦也梦也，梦不见当日裙钗”，那情切切梦牵魂绕的思念流注笔端。与杜甫《述怀》：“自寄一封书，今己十月后。反畏消息来，寸心亦何有”以及张籍《秋思》：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封”有异曲同工之妙。太清还有一首《浪淘沙慢·久不接云姜信用柳七韵》，表达的是同样的情感，语言比前者略为婉转，其中隐括唐诗语句，也不失为一篇佳作。
这种知己之情不仅仅是在书信往来上互述衷肠，更多的是基于女性对女性的尊重与欣赏。一些女词人把好友看作是比丈夫还重要的一部分，以至于在她们送别怀人的词作中，流露出的不舍和依恋竟比夫妻之间还要深厚，试看清初李佩金的作品：
往事思量遍。镜台前、双眉青斗，几时曾展?费尽心魂词百首，蚕老尚余残茧。认满纸、泪痕犹泫。珍重寄君红豆句，镇相思、何日还相见？知两地，共肠断。三生悔煞耽文翰。到而今、残笺剩墨，依然焚砚。骨肉远离知己别，对景不胜凄怨。料此恨、古今难免。烟水家山无恙在，到江南、重寻当时伴。算此外，无他愿。《金缕曲·自题生香馆词集后，并寄林风畹兰》
此词抚今思昔、感慨多端，起句总领，接之一个问句，表达了对于婚姻生活的全面否定。以下顺势写出，转到怀念旧友的题目上来，以“红豆”、“相思”、“肠断”这些浓烈芬馨的字眼，表达她对于旧友之爱胜似夫妇的浓挚真情。在这一超常深切的“姐妹情谊”中曲折表现出她对自己婚姻失常的幽怨。这思念之情的烈度和浓度，比常见的夫妇之情竟毫不逊色。她下笔所用的相思怨别的话言材料，也是从儿女相思的传统语境里剪辑出来的。这传统意义上的“姐妹情谊”，隐含了排斥男性群体的心理，为后世女词人在心理上摆脱对夫权的依赖开了一个先端。顾太清也对这位素未谋面的前辈女词人赞赏有嘉，并为其遗著题词，《木兰花慢·题长洲女士李佩金<生香馆遗词＞》写道：
生香孤馆在，只燕子，旧巢安。作左花右竹，东张西角，噩梦难圆。红豆词歌金缕，剩五更残月照啼鹃。满日浓花野草，伤心落叶哀蝉。妒花风雨护花幡、憔悴损芳额。有秋雁新诗，替花法帖，种种销魂。平生多情多病，更多愁多怨苦缠绵。一旦悬崖撤手，茫茫流水空山。
2.闺中漫撒神州泪[11]
封建社会的男女分工与社会地位，使得女性的情感世界相对狭小与琐碎，表现在词中则为：她们所观照的客体多是四季风雨和闺中情怀。但当女性这个群体，一有机会走出闺门，接触到山川河岳、战争风云等明显带有男性色彩的物象时，被压抑的激情同样会受到牵动，词也具有了一种别样的风味：
滚滚银涛，泻不尽、心头热血。想当年、山头擂鼓，是何事业! 肘后难悬苏李印。囊中剩有文通笔。数古来、巾帼几英雄? 愁难说。望北固、秋烟碧；指浮玉、秋阳赤。把篷窗倚通，唾壶击缺；游子征衫搀血雨，高堂短发飞霜雪。问苍苍、生我欲何为？空磨折！(沈善宝《满江红·渡扬子江感成》)
沈善宝(1808—1862)，字湘佩，晚号西湖散人，早年失夫，家境贫苦，生计实难．她以刺绣绘画所得助母持家。后母亲与弟妹相继亡故．她更加孤苦伶仃，曾飘泊北上，以自己的文名与交游之功，成为—位命妇的养女；近三十岁时，她才以试文招亲的方式，嫁于资质平平的武凌云为继室，后随宦北地多年。沈善宝是清代道、咸时代有影响力的著名女作家：她性情豪迈而纯厚，交游广泛，与负有时名的女词人大都有过来往．如与吴藻、顾春等名辈，情谊都极挚厚。顾春对她有“巾帼英雄异俗流，江南江北任邀游！萧条行李春明路，半载新诗半载愁”的评赞。《满江红·渡扬子江感成》是她为生计北上京都过程中，在京口(今镇江)渡上时的所见所感。江水滚滚，秋阳高照，当年在金山上擂鼓助阵、激励将士们大战金兵的奇女子梁红玉的豪侠快事，成了同样向往建功立业却局促至此的沈善宝的激情的感发剂，她借此唱出了心中如同江水般澎湃浩荡的悲情。“文通笔”意味着她的满腔才华．“苏李印”则象征着不世功业，然而她虽有“奇笔”，却与后者绝缘；这一切，在她看来，只不过因她是个女性。文化传统和社会制度合力闷杀女性的蛮横与不公，压抑着精神需要已够壮大的女才子，使她愤极问天，发出悲愤痛切之音：“问苍苍、生我欲何为? 空磨折！”她在梳理历史事件的同时，散发出令人“起坐不能平”的强烈气息。
这种登临怀古词在清代闺阁词中中并不罕见，并且在这类词作中，传统语境中刻意模拟男性的情况渐渐消失，而是以理想女性角色为依托，对现有女性角色消除女性生命能量和创造价值的愤慨和痛苦。正是因为这天然具有冲突性、悲剧性的感情，容易使词风兼融放逸和沉郁两端，从而形成抒情的张力，这与奔走于理想和现实中的辛弃疾词的主导风格有些近似。并且在这类怀古词中，女性开始对一些人、一些事做出独特的见解，而不再依附于男性的视角。如徐灿的怀古词《青玉案》：
伤心误到芜城路．携血泪，无挥处。半月模糊霜几树？紫箫低远，翠翘明灭，隐隐羊车度。鲸波碧浸横江锁，故垒萧萧芦荻浦。烟水不知人事错。戈船千里，降帆一片，莫怨莲花步。
清兵南下时，屠城扬州，史称“扬州十日”，徐灿来时往日六朝烟花地早已是满目凄容。联想到隋杨帝的往事，面对这样的悲剧，男性道学家往往会摆出红颜祸水的论断。而词人并不同意这样的论调，她在结句中指出“莫怨莲花步”，体现了她对历史兴亡的思考。
3. 幽景难描，幽思难消[12]
清代词坛多数词论家都曾极力推崇尊体，他们在南宋、金、元等词家理论基础上，对词的职能和多方面的社会作用作了更加深入的阐发，将之提高到了与诗文同等的地位上来，并且在实际创作中，他们也的确做到了理论与实践相结合，将大量社会题材纳入到了作品中去。并大力推崇“意在言外”“比兴寄托”，借咏物、题画寄托幽思。
尊体潮流的涌动，极大地影响了清代闺秀词人的创作。一方面，她们多数仍以词为小道的儒家正统观念看待词体，另一方面，也有人也试行将闺房之外的题材纳入到自己作品中，从而不自觉地拓宽了闺秀词的创作题材。而咏物词和题画词本身就是带着镣铐的跳舞，填词要受到词牌格律的限制，又要“字字刻画，字字天然，方为上乘。”才气不够的词人往往容易被缚住手脚，高明的词人则能自如运用，许多女性常常有意识的做这类题材的尝试。翻开她们的词集，题为《咏月》《咏梅》《杨花》《用玉田韵》《用草窗韵》《题ＸＸ图》的作品随处可见。
从《乐府补题》的刊行开始，咏物词就在“神似”的基础上承担了“寄托”的使命，综观女性咏物词，这种倾向也是很明显的，她们往往在咏物时都会打入自己的人生际遇。试看李佩金《金缕曲·栏杆》
梵字随花转，正销凝、孤鸿影里，斜阳庭院。一析翠帘波瑟瑟，依约隔花曾见。渺天际、矫云弄晚。背立东风空徒倚，奈离愁、曲曲都萦满，认千点，啼红怨。低回怕向闲池馆。剩依然、杏梁双燕，惜春微叹。寂寞海棠红晕近，只是看花人远。再软踏、苔衣寻遍。。十二碧城天似水，嵌玲珑、夜月春痕满。又试拍、轻魂唤。
栏杆本来是没有生命也没有诗意的物件，但却因以为伤春女子的倚靠，变得诗情洋溢起来。就如史达祖的咏燕一样，利用思妇的介入从侧面烘托了这个意象。女子徙倚不定的背影．成了伤春惜逝的图画中的灵魂。“一绗翠帘波瑟瑟，依约隔花曾见”的造境法，使意境极其深幽，“奈离愁、曲曲都索满”的写情法，使无形的情绪仿佛有了形体，可以被填充到曲曲栏杆的空隙里去。这种情绪的产生缘于丈夫的早逝，“只是看花人远”，由死亡带来的永久离别让她陷入了无尽的相思之中。我们不妨可以把张炎对史达祖的咏燕词的评价转赠给这位女词人“所咏了然在目，且不滞留于物。”
还有的女词人选择直接挑战前人著名的咏物词，上文提到的常州张孟缇就有一首颇受到后世激赏的《疏影·新月》：
新凉庭院，正绿荫摇曳，花光初敛。冥色笼烟，楼角微明，眉痕依约娇倩。迷离尘梦愁难醒，算惟有、清辉不减，怎新来、慵整残妆？错认徐纪半面。千古兴亡阅遍。有谁堪记省，几许哀怨？绝域孤踪，独夜长门，只有素娥曾见。相看永夜还惆怅，待诉与、碧天遥远。等甚时，海上槎回，试问广寒宫殿。
前代咏月的词作很多，其中南宋王沂孙的《眉妩·新月》以其赋物精巧意在言外，而被看做是难以超越的千古名篇，而女作家在这首词中却寻找到了—个全新的体物角度，即把月亮当成是与自己的精神有关者来诉求于它，别出心裁另立一帜。它与王沂孙的咏月词在情感内容上同中有异：其相似性在于，二者都赋予新月以沧桑见证的时间长度和略带哀怨的人格色彩。但是彼此的意蕴则不尽相同，碧山词因它而感慨的是政治上的沧桑易代之痛，本词虽然以“千古兴亡阅遍”来总领词情，但因它而感慨的主要是人情上的沧桑变易，特别是自己的失意人间、“永夜惆怅”之情。末句借一个神话．把自己和月亮的距离拉得很近，“问广寒宫殿”，写得温秀而超逸，既显出她的失意人间之情，又显出她的超越人间之心。从赋物的角度来看，碧山词是正面着色，此词主要是侧面烘托，也不失为传世佳篇。
清代女词人的咏物词在创作上不让须眉，在题画上，她们也同样有着自己的独创之功。可以说题画词是检测女性聪明才性的“试纸”，题画同与咏物词一样，面对一种不可回避的前因性限制。也就是说、稍不留意，词就会困于图境的约束、缺乏生气。清代中期女性开始有大量题画诗词的写作，如谈印梅、沈善实等人就都写作出十分出色的题画词，试看两首在内容上很特别的作品：
来自何方，去自何年，孓然—身？向花间小立，瘦真露骨；灯前密坐，交已忘形，卿本工愁，我已落魄，同作天涯薄幸人。披图处，独卿能知我，我也怜卿。 何妨遁入空门．早抛却、红尘换白云？奈干啼湿笑，未能免俗；风磨雨折，不若无生，萱草长枯，春浑久老，无复爷姐唤女声。君因怎．也心如棋局，抱恨难平?（淡印梅《沁园春·自题小像》）
五载支离，病榻余生．瘦到几分。忆清才浓福，争推绝世；问影顾形，知是何人？证去来缘，谈今古事。比似生还入玉门。踌躇久，笑梦中说梦，春梦无痕。红尘淡若浮云．漫远逐、渔郎去问津。叹诙谐曼倩，还留片舌；莺花子野，认取前身。药饵相随，头颅如许，游戏人间更几春？休辜负，好暗中拔剑，斩断情根。（淡印梅《沁园春·题〈再生图〉》）
这是作者在题自己画像时的作品，因此带有更多自我倾诉的意味：父母弃世、家道中落、婚姻失意、病骨支离使作者对自我生命意义发出质询，第一首开端即是—个声可裂帛之问，词人联系自己的来处和去处这生命的两端，倾诉着自己“子然一身”的绝对孤独感。虽然她故意制造形影密交的和谐，但“瘦”和“愁”，却已从身体反应和精神反应两方面，表明了她对这种孤独的不适。而这种不适，只能以“遁入空门”作为排解，然而她又难以割舍对世间情爱的依恋，“抱恨难平”的病态心理终于引发她身体上的疾病“五载支离，病榻余生”五年的沉疴使她改变原先的处世态度，“笑”、“梦”、“叹”、“浮云”、“游戏”等字眼的不断出现，暗示着作者要调整生活态度、放弃以前的执告与痴迷，尤其是要“暗中拔剑，斩断情根”；此处与前词“奈干啼湿笑，木能免俗”的执著显示明显的分际来。
女性在对自己命运思考的同时，也将视角投向了异性，试看熊链的题画诗《沁园春·题片石夫子独立图》：
有句惊人，无钱使鬼，与水同清。望长空万里．萧萧暮景；荒原一带，浩浩秋声。胸里奇书，意中往哲，此外何妨影伴形。余何有？有奚囊锦灿，彩笔花生。词流从古飘零，唯挥洒千言抒不平。叹青云梦冷，才人薄命；红尘福浊，竖子成名。门掩疏灯，村丛黄竹．风冷雷高鹤自鸣。谁堪拟？似苍松独秀，皓月孤明。
古时的读书人要从科举考试中谋取功名，必须经过四次考试，即使场场顺利也要七八年时间，中间若一有曲折，往往困顿考场蹉跎终身。图中的作者的老师片石夫子恐怕也是一位仕途不达的读书人。词人一开始便以“有句惊人，无钱使鬼”的鲜明对比，与“胸里奇书，意中往哲”、“彩笔花生”、“似苍松皓月”的才士形成对照，从而更对那个时代下层文人的命运冷落致以不平，并且对“红尘福浊，竖子成名”的现实生活致以不满。词人进而将眼力洞穿千古，以从古才人的“飘零”、“薄命”来归结历史的不公，安慰“与水同清”者的寂寞。
除了这类寄托身世，感慨命运的特殊题画词，清代还出现了大量传统意义上的题画之作，这些善于“命题作文”行家，借助于自己“应物斯感”的活跃心灵．借因于自己心中原先的情感和美感积淀，将一幅幅“平面”的画境转换为生机四出的“立体”词境，文情横溢又不悖规范。如吴藻《迈陂塘·题王竹屿通守(夕阳花影图)》：
忒惺松，一场花梦，和春募地来去。斜阳本是销魂物，红到曲栏芳树。留不住，觉过眼韶华，空色都无据。恼人情绪。只幅幅生绡，亭亭倩影，添写断肠句。天涯路，惆怅绿阴如许，不知香冢何处？朝云诵倡坡仙老，一种伤心谁与？颠听取，有几个黄昏，几阵垂帘雨？离愁万缕。便锦瑟重调，玉环再见，已作隔生侣。
图画本身的意境已经决定了哀婉的基调，作者的境遇也能从画中得到共鸣，借助“夕阳”和“花影”两个意象，展现对生命流逝的无穷遗憾。几个问句，似乎是对宇宙苍穹提出的质疑，展现了自觉时代女性卓尔不群的精神风貌。
晚明文人葛征奇曾称颂闺秀们曰：“非以大地灵秀之气，不钟于男子；若将宇宙文字之场，应属乎妇人 ”。赵世杰于《古今女史》中也说：“海内灵秀，或不钟男子而钟女人。其称灵秀者何？盖美其诗文及其人也。”
随着清代女子创作上自主意识的逐渐萌芽，闺秀作家们已不再完全依靠男性文人来提高她们的文学地位，她们除了编选女性诗词集外，还有人自觉地出版自选集，更以一种自我呈现的精神在序跋中为自己奠定了一个特定的形象。相对宽松的创作环境因此更促使闺阁才媛的竞相试才，尔唱我和，使妇女创作空前繁荣并成其为清代独特的文学现象。此期作品之多，名家之众，确是盛况空前，史所未有。热衷于词创作的闺秀们代代相继，绵延于整整有清一代。她们在词的领域中尽情地为自己的才华作了一次历史性的现身说法。当然，除了闺阁词人自身的因素，清代女性词坛的繁荣还是有其特定的外部条件的：
其一、社会环境转变及“妇学”之外文学艺术教育的兴起。清代以前，女性从小受到的一般都是封建的“妇学”教育，目的就把她们培养成温良恭顺，适合夫权统治的贤妻良母，仅有少数比较开明的人家才能对女儿进行一些文学艺术方面的培养。即便如此，才情横溢的李清照还被王灼指责为“缙绅人家···无顾忌者”。同时，这些闺阁女子“大门不出，二门不迈”的生存状态，使得她们难以得到如男性一般与同人诗词唱和的机会，文学修养得不到进一步的提高。而清代相对宽松的社会环境则为女子创作交流提供了一些便利。家庭内部父兄传授以及社会性的女性求学（如袁枚和沈善宝就曾招收女弟子）使女工之外的技艺被列入女性教育的范畴。与此同时，这种环境下的诗词唱和和女性词作的刊行也在很大程度上促进了清代女性词的繁荣。清代毛奇龄曾选辑浙江闺秀词，吴藻刊行过《花帘词》和《香南雪北词》。在这些诗词作品中，不难看到“和某某韵”的字样。上述几点是清代妇女词繁荣的先决条件。
其二、世族名门之中丰厚的文化氛围也促进了闺阁词坛的发展。上文已经提过，某些开明的家庭会给女儿提供文学教育，这样的家庭往往是名门巨族。清代女词人的地域分布是比较明显的，百分之七八十都集中在江浙两省。而大江之南正是兴旺世族所在，如吴江的沈家，自明末万历以迄清代康熙年间，就出现女作家二十人。武进的张惠言一族，太仓的王曦一族都出了很多能文善诗的女性。正如冼玉清在《广东女子文艺考》自序中提到的“名父之女，少禀庭训，有父兄为之提倡，则成就自易”，家庭对词人的成长有着很重要的影响，再加上此类家族之间经常联姻，因此又产生了冼玉清所说的女子成才的另外两个条件：“其二才士之妻，闺房唱和，有夫婿为之点缀，则声气相通；其三令子之母，侪辈所尊，有后嗣为之表扬，则流传自广。”词人而言，这些来自外部的“滋养”也不尽相同：以张孟缇为首的张氏姐妹，是常州词派创始人张惠言的侄女，她们在词学启蒙上得到父亲的教育，又接受了伯父的词论主张。关瑛则和其夫婿蒋坦诗词唱和，其夫为她刊行了《梦影楼词》。同时，名门巨族富裕的经济条件也使得女词人摆脱了 “操井臼，事姑舅，米盐琐屑”[13]之事，从而有充裕的时间和“贤父兄”“风雅之士”相为唱和，这种丰厚的文化氛围，为女性词这朵奇葩的盛开提供了肥沃的土壤。
作为中国古代妇女群体的成员，女性词人的生存环境与社会妇女解放的程度和内涵无疑要直接影响到她们的心理素质和精神世界，也在一定程度上制约了她们作品的思想和艺术深度。对于闺秀词，当以 “但赏其慧，勿责其纤”的态度观之。闺秀词人精神世界的空灵、雅洁、其生命的远离俗尘本身就是优美绝伦的词章。因此，这批清代红妆倚声家的活跃词坛便具有划时代的意义，她们与其他女作家一起对于“女子无才便是德”等封建道德规范作了一次有力的冲击。尽管此期闺秀作家的致力创作或非有意改变自己的生存状态并有意与男子一决高下，但她们对社会生活的逐步加入以及有限范围内的 “登临游观，唱酬啸咏”活动，无疑也标示着她们自主意识的逐步觉醒。从而，她们不自觉地允当二十世纪新女性文学的引路人，以至当欧洲女性争取自身解放的社会思潮涌入中国时，便有一批刚刚冲破封建礼教阻扰，接受科学文化知识教育的新女性就水到渠成地喊出了压抑在中国女性心灵深处的“妇女解放”和 “婚姻自主”的强烈心声。中国的思想文化史上也第一次出现了一批思想先进、才华出众的女作家，如冰心、庐隐、石评梅、白薇、丁玲、萧红等人，她们几乎不约而同地把自己的笔端指向妇女争取自身解放的创作主题，以细腻的笔触和热烈的情感激荡了中国女性沉寂的心灵，推动了她们的觉醒，中国女性文学从此也走入了一个新的世界。
注释：
[1] 顾太清 《金缕曲·题刘季湘夫人（海棠巢乐府）》 《东海渔歌》卷二
[2] 朱孝臧 《望江南》 《疆村集》
[3] 徐灿 《踏莎行·初春》 《拙政园诗余》卷十一
[4] 张学象 《满江红·秋夜自伤》 《砚影集》卷一
[5] 熊琏 《沁园春·题片石夫子独立图》 《淡仙词抄》卷八
[6] 熊琏 《金缕曲》 《淡仙词抄》卷八
[7] 沈善宝 《满江红·题吴苹香夫人（花帘词)稿》 《鸿雪楼词》卷十
[8] 秋瑾 《鹧鸪天》 《秋瑾集》 词部 一二四页
[9] 顾太清 《醉翁操·题云林（湖月沁琴图）》 《东海渔歌》卷三
[10] 顾贞立 《虞美人》 《惜香阁词》 卷五
[11] 顾贞立 《满江红·楚黄署中闻警》 《惜香阁词》
[12] 沈善宝 《一剪梅》 《鸿雪楼词》卷七
[13] 骆绮兰 《听秋馆闺中同人集序》 《听秋馆闺中同人集》
