公元709年颜真卿出生于西安。古代书法家一致认为颜真卿的出现是继王羲之以后的第二个高峰，他是整个唐代书法的代表人物。要认清颜体字尤其是颜体楷书的意义和价值就得大体上了解中国书法的发展史。
自商周以来的甲骨文、钟鼎文（金文）、篆籀文一般统称大篆，和后来秦始皇时期统一而成的小篆，并称为“古文字”。而从秦汉的隶书开始，包括后来的草、行、楷等皆称为“今文字”。古文字，我们暂且不谈，将来有机会再写。这里简单介绍下在颜真卿登场之前，今文字系统是如何流变的，这样我们才能着手评价颜体。
△ 秦《峄山刻石》（小篆，古文字系统）
唐以前的今文字流变
隶书从篆书演变而来，改篆书的纵势为横势，笔画圆转变为方折、线条弯曲变为平直，加入了较为丰富的提按动作。经过秦汉两代发展，到了东汉末年隶书基本定型，我们现在看由蔡邕等人所书的《熹平石经》，其中的笔画已经非常程式化了，同一个字出现多次也几乎没有任何变化，另外从中可见隶书的整体形态取宽势呈扁方形。
△《熹平石经》拓片（隶书，今文字系统）
隶书接下来又平行衍进出章草和楷书。章草的出现是由于当时写字的人力求急速和简易，其特点是圆转如篆、点捺如隶，但字字独立，不似后来的今草和狂草笔势连绵。
△ 西晋 索靖《急就章》（章草，今文字系统）
楷书也在隶书的基础上发展而成，结构更为紧凑，更突出横平竖直，且细分出了许多笔画并定为楷则。但魏晋时候的楷书还留有较强的隶书意味，结体上也多宽扁，如钟繇的《宣示表》、《荐季直表》等。
△曹魏 钟繇《荐季直表》
而后，被《晋书》称“尤善隶书，为古今之冠”的王羲之，很天才地将他的隶书功底巧妙地、变化地、有机地融入他的楷、行、草书中，成就了书法的新体势。他的《黄庭经》、《乐毅论》相比钟繇的字，竖画拉长，字取纵势。在王羲之的行草作品中，这个特点会更为明显。由于字体拉长后，与隶书在形体上的距离必定更大，因此唐代张怀瓘在《书断》中说王羲之的字“古雅不逮”钟繇。
△ 东晋 王羲之《黄庭经》
△ 东晋 王羲之《乐毅论》
△ 东晋 王羲之《快雪时晴帖》
从王羲之的字体体势革新来看，所谓创新、古雅之分，是要站在当时的角度去评判的，因为在很多后来人眼中，王羲之才是古典的代表。
从王羲之以后到隋唐，是两百年的北碑南贴的时代（其实南方也有不少碑铭，如《瘗鹤铭》、《二爨碑》等），虽有优秀的作品问世，但这时期更多的是在为接下来的群星璀璨作积淀酝酿工作。
颜真卿之前的唐代楷书
让我们先看一下颜真卿之前的几位唐代大家的作品，首先是初唐四家欧虞褚薛。欧阳询学习“二王”并广泛吸收北碑精华而自成个人独特面貌；虞世南曾师从王羲之的七世孙智永，一生追寻王羲之笔法，颇具晋人风雅；褚遂良是在虞世南去世后被魏征推荐给唐太宗的，说他“下笔遒劲，甚得王逸少（羲之）体”；薛稷则模仿虞褚而尤近褚遂良。
△ 唐 欧阳询《九成宫醴泉铭》
△ 唐 虞世南《孔子庙堂碑》
△ 唐 褚遂良《伊阙佛龛碑》
△ 唐 薛稷《信行禅师碑》
由上可见，虽然唐初的几位大师作品都颇具个人风格，但总体而言都属瘦劲。那么颜真卿同时代的书家作品呢？可以举两个例子，一个是张旭，颜真卿曾多次向他求教笔法，他的狂草与后来的怀素并称为“颠张狂素”，是后世无法超越的草书巅峰。另一个是徐浩，和颜真卿的生卒年份基本相合，颜真卿的《多宝塔碑》即是“东海徐浩题额”。他们俩的楷书依旧未脱初唐之形。
△ 唐 张旭《郎官石柱记》
△ 唐 徐浩《李岘墓志》
颜真卿的楷书
铺垫到了这里，该是颜真卿现身的时候了，先来看看他最为脍炙人口的《麻姑仙坛记》！
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△ 唐 颜真卿《麻姑仙坛记》
是不是会有种错愕的感觉？在汉晋唐的多幅楷书作品之后，《麻姑仙坛记》（公元771年）的出现，有没有“平地一声雷”的震惊感？其实所谓的颜体字不是一朝一夕养成的，《麻姑》也既不是颜体的开始也不是颜体的目的地。让我们先缓一缓，看看颜真卿早年的楷书作品。
我们这代人还是很幸运的，颜真卿三十三岁时的作品《王琳墓志》出土于十五年前（2003年）的洛阳，这是古代很长一段时间人们都看不到的。学书法的人都知道，颜真卿的笔法最初从褚遂良而来，这幅作品中还能从他的勾法和波磔等看出褚字的渊源。
△ 唐 颜真卿《王琳墓志》
而分别书于749年和752年的《郭虚己墓志铭》和《多宝塔碑》，则较相似，开始多了颜真卿自己的面貌，尤其是笔画转折处和收笔处，行笔较之前厚实。
△ 唐 颜真卿《郭虚己墓志铭》
△ 唐 颜真卿《多宝塔碑》
《郭家庙碑》诞生于《多宝塔碑》和《麻姑仙坛记》之间的764年，即颜真卿五十五岁之际。从这个碑能看出他的风格已经开始转变了，逐渐从中宫较为收紧转而形成外紧内松、外实内虚的姿态。
△ 唐 颜真卿《郭家庙碑》
只是这种转变的终点并不是《麻姑仙坛记》，虽然很多人都称其为颜真卿晚年的成熟之作，但相对更后来的《颜勤礼碑》而言，《麻姑》更像是一种风格的尝试而已。
让我们先回到《麻姑仙坛记》，颜真卿的颜氏家族自古辈出文字学家，如唐初的颜师古。这文字学指的当然主要是篆籀，颜真卿有如此家学渊源，其自身自然也是谙晓于此。至于是什么触发了他想要将篆法融入楷书，我们已经不得而知，但可以肯定的是，自古真正伟大的书家都会在深厚的功底之上进行大胆创新。
之所以会说《麻姑》绝对不是他的成熟之作而是颜真卿的一次大胆尝试，是因为其中的篆隶之法与楷书的结合还流于表面、较为生硬。我们看下图▽，每一撇都雁尾分叉，如同拷贝复制般的精巧安排。另外《麻姑》中的所有勾画都如同外来嫁接在字上面的，而不像是其字本具的，如“方”字在最后一勾之前，以圆起圆收篆法行笔，感觉已经完整了，但由于这是楷书，还必须得出勾，于是就从这浑圆的笔画中接出了一个份量很弱却显得突兀的勾画。
△ 唐 颜真卿《麻姑仙坛记》
而到了《颜勤礼碑》，颜真卿终于将这种篆法真正内化融入了他的楷字中，这一年是公元779年，颜真卿年满七十岁，作为书家终于到了“从心所欲不逾矩”的年纪。我一直认为伟大的书法家必须要相对高寿，假如颜真卿留下的最后作品是《麻姑》的话，我们永远都不会知道他楷书追求的目标到底在哪。
△ 唐 颜真卿《颜勤礼碑》
《颜勤礼碑》延续并发扬了颜真卿宽博、方正、外实内虚的体势，更在用笔上，将篆法完美的揉捏进每一道笔画中。相对《麻姑》而言，其捺笔和勾画不再那么一板一眼，而是随顺着字的姿态，信手拈来、水到渠成、自然而然。陈建忠老师讲解《勤礼碑》时，就提到它的勾画几乎没有两个长一样的。也就是说，每一个笔画都仿佛是字里生长出来的本有的样子。
至于说为何清代的书法家都大力推崇《麻姑》，是因为他们很可惜没能见到过《颜勤礼碑》，后者在宋之后就被埋入土中，直到民国才重新出土。
颜楷雅俗之辨
我曾看到不少人称颜真卿楷书为俗甚或丑，其依据无非是米芾说的“颜柳挑踢为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣”以及“颜鲁公行字可教，真便入俗品”。这话题涉及新与古、雅与俗之辨。
首先，新与古要看站到哪个角度去说，在米芾看来，颜真卿之前以王羲之为代表的楷书才是古典，但我们上文也提到过，相对于钟繇等人来说，王羲之却是创新的。而颜真卿的所谓破古法的新楷体，却用了比钟繇、王羲之等人更古典的篆书笔法。
至于雅与俗之分，要从两个层面来说，第一个层面的俗可能是由于后世写的人太多以至流俗，从这个层面来说的话，颜体字一开始可真不俗的，我们上文也分析了颜体字的独创魅力。只不过在颜真卿和米芾之间的两三百年中，由于颜楷宽博大气、浑厚圆劲，为当时各大书家所一致欣赏和学习。比如晚唐大名鼎鼎的柳公权就潜心吸收过他的楷法，宋四家的蔡襄和苏轼的楷书也都曾学过颜真卿，这些都是有很高成就的大家。
△ 唐 柳公权《玄秘塔碑》
但还有无数笔法远逊于他们的书法家也纷纷效仿颜书，笔法功力的薄弱导致所谓的颜体字都徒有框架，而失却灵魂。颜真卿的字要说其难点的话，就是大巧若拙，即“巧”才是其字的底蕴，绝大多数人都只取了拙形，这才落人以口实。所以，若非要说俗，那也是后世模仿的流弊，不是颜真卿的字本俗。
第二个层面的俗，可能是指颜真卿楷字的外观不够华美。但这一点就更没什么可诟病的了，在楷书上，颜真卿追求的本来就是朴实大气，所有的精工巧心都被他高明的隐匿在了方拙的字体中，他的字不是不美，是已经超越了一般意义上的美。
赵孟頫有句千古名言：“结字因时相传，用笔千古不易。” 其实我们在引用米芾对颜真卿的非议时，不能忘了他对颜真卿的肯定，他说颜真卿的行书“有篆籀气，为颜第一，字相连属，诡异飞动，得于意外”、“意不在字，天真罄露”、“神采艳发，龙蛇生动，睹之惊人。”可见米芾对颜真卿楷书的批判，并不在用笔，他非常肯定颜真卿高超的笔法，甚至也能读出其中的“篆籀气”。他应该主要是欣赏不来颜真卿楷书的结体方式，但颜楷之所以独具风格，正在于其与当时人相异的形态。
△ 唐 颜真卿《争座位帖》
我临《麻姑仙坛记》
写到这里，终于还是要拿出我的《麻姑》临作了。用了两天，每天约两三个小时。本来想花上三天的，但到了第二天突然来了感觉，就索性提前完工。临《麻姑》重点在于把握结体上的方正和用笔上的圆转。
△ 我临《麻姑仙坛记》
毋庸置疑的高峰
与米芾同时代的黄庭坚曾说：“余极喜颜鲁公书，时时意想为之，笔下似有风气”、“见颜鲁公书，则知欧、虞、褚、薛未入右军室。” 这后半句话，黄庭坚明显是以王羲之的笔法比作佛法，他认为初唐四家都没有真正获得王羲之的笔法宝藏，而颜真卿才是真正的弟子。
纵观中国的书法史，无论历史上何种非议都无法否认王羲之和颜真卿并为两大发展高峰，时至今日，吾人仍在其庇荫之下、获其滋养。
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