《刺客聂隐娘》（2015）
10月25日，著名华语导演侯孝贤的家属发布声明，称其确诊阿尔兹海默症，侯孝贤暂停进行电影创作，而2015年上映的《刺客聂隐娘》或许将成为其“遗作”。侯孝贤从事电影创作已有43年，从首部长片《就是溜溜的她》到近年筹备而可能无缘面世的《舒兰河上》，其创作脉络十分悠长且树立了独特的个人艺术品牌，戴锦华对其评价到“侯孝贤导演是亚洲电影第一人，代表亚洲电影的艺术最高成就。”
《海上花》（1998）
而无论是其电影中的台湾本土意识呈现，还是内敛自省的人文诗情，都已超越台湾视角，具备了亚洲文化视野与内蕴。从早期的“悲情三部曲”到90年代后的《海上花》《咖啡时光》，侯孝贤从书写台湾历史、探寻身份认同与寻求大陆与台湾的血缘联系转向更大的视角，以怀旧的方式环视亚洲历史与文化，历史文本依旧是其框架。侯孝贤不仅是一位自觉的艺术家，同时也是一位具有使命感的历史家。
而尘埃落定，回忆往昔，回头再读侯孝贤，我们看到夏天繁盛的树叶在风中摇响，只是云卷云舒，往绵延青山投下迟迟又速速奔走的影子；我们感受到一种无言的悲伤——一种裸露在风口的悲伤——不止是侯孝贤的影片，更是侯孝贤和侯孝贤以后的亚洲电影。
《咖啡时光》（2003）
侯氏诗情何在？
侯孝贤导演（Photo: TezukaShin）
安哲的诗情在于希腊灵魂的无边景观，贾樟柯的诗情在于中国城镇废墟上的迷惘忧愁，小津的诗情在于日本家庭的寂寥孤独，侯孝贤的诗情何在？在台湾乡土，于国族想象。
《风柜来的人》对于侯孝贤来说有着“开端”的意义，早在他看完《从文自传》后，说到“沈从文的自传提供我一个view看人间的事情，一个作者对自己身边的事能够这么客观，这是不容易的。不太有什么激动、情绪在里面，就像上帝在看这个世界一样，这样反而更有能量。”显然，侯孝贤的云淡风其中讲述故事的诗情人文风格受到了沈从文的触兴。从《风柜来的人》以后（此前作品多为商业片），侯孝贤真正确立了他的作者意识和艺术品牌。
《风柜来的人》（1983）
在侯孝贤的影像风格和镜语体系中，极具风格的东方诗情历来是讨论的焦点。钟阿城把侯孝贤的电影比喻为“中国诗”，吴念真说：“中国诗的方式，不是冲突，而是反映和参照，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹、沉思与默念。”侯孝贤在影片中消解了宏大叙事与冲突，而是聚焦于一个个历史的现实的人身上，就连表现“二·二八”等重大事件的《悲情城市》，最多的镜头还是吃饭、喝酒，事件本身只是以陈仪广播等方式轻轻点出。透过小小的人物及他们的生存状态，无论是《童年往事》或者《悲情城市》，主人公们都身处社会底层，在暴力和动荡的风雨中默默承受着命运的打击和不幸；《戏梦人生》中的布袋艺人和他活动的民间社会，更是散发出草根气息的芸芸众生。
《戏梦人生》（1993）
侯孝贤的诗情离不开他的影像技法，更离不开他对台湾历史的注视。侯孝贤1947年生于广东，1948年随父母来到台湾。无论从台湾原住民还是老移民的立场来看，他都属于“外省人”。“二·二八”事件爆发的时候，他还没有来台湾。正是这个较晚的移民，承担起了透视台湾历史、反思政治悲剧的使命，在解严后推出了《悲情城市》这部揭发沉冤的电影。但也正因为是较晚时间的大陆移民，侯孝贤没有回避大陆情结，他从切身的体验，真实地书写了祖母、父母和自己，如何经历念想、回望和了断“大陆情结”而确立起台湾人生和台湾身份。
《悲情城市》（1989）
侯氏影像“慢”在哪儿？
《童年往事》（1985）
动人的不只是历史的民众意义与社会悲情，侯氏镜语更是为台湾电影、为华语电影、为亚洲电影树立了美学标杆与艺术品牌。从《风柜来的人》开始，侯孝贤就以固定长镜头闻名。虽然导演曾自称使用长镜头是“现实所迫”，但是这种镜头调度逐渐成为侯孝贤电影的“招牌”，在叙事、影像内在意蕴中产生了质的变化。2015年推出的《刺客聂隐娘》是侯孝贤“慢美学”的极致之作，一部武侠片却显得异常“沉闷”，事实上，诗意长镜头与去戏剧化的叙事手法一直深植于侯孝贤的影片中，构成一种“沉寂时间”（idle period）。
《恋恋风尘》（1986）
在侯孝贤、小津、安哲、锡兰等人的影像中，充满日常形式变化的连接镜头重新修订了动作的意义，高密度的情节缺席转而为“纯视听影像”，完全平凡的自然和日常情境构成了影像的主要内容。很明显，这种影像呈现了过量的“沉寂时间”，并扩散在电影展开的过程中。他的电影世界是世俗而又忙碌的，这种世俗的操劳时间又绝大部分开放给由原野、树木和河流构成的自然空间，它们使情感扩张与时间绵延重叠于一起。在《童年往事》中，人力车带走重病的母亲，一棵矗立在雨中的树的长镜头停留了20秒，这既是作为前一个画面的悲伤的延续与影像的留存，又是在一种强烈的失去与死亡的危机下对物的移情；在《恋恋风尘》的结尾，一个山峦、乌云与海的空镜头，转移了阿远的悲伤，并连接起远与近、虚拟与现实、世界中的物与我；在《南国再见，南国》的结尾，小高的车突然坠入稻田，摄影机切转至稻田景观的全景镜头，那里，静止的车与田野创造了同样的绵延，再现了变动中的不变。
《南国再见，南国》（1996）
而在技术手法上，侯氏影像往往“用客观的眼睛去拍摄强烈的情感”，这类电影往往包含着极端长镜头和超远景别。长镜头的时间自然延伸则是为了展示“真实”——即侯孝贤所关心的“生命中许多吉光片羽”。超远景别则展现完整空间中的剧情发展或人际关系，常常借由时间的流淌，展示生活流程的全过程，或让细节和琐事在全景中展现，形成超级写实的时空真实，这种时空上的真实往往让观众从影片中“间离”，间离的意义则在于反思与自省。
这也是侯孝贤的电影往往会让人有“沉闷”之感，但慢美学的实质便在于“背对观众”，一方面不为取悦观众，另一方面又强化了其“静观之态”，人情冷暖、社会历史、世间百相…尽收眼底。
为何重读侯孝贤？
《冬冬的假期》（1984）
在世界电影的格局中，侯孝贤无疑独树一帜，从其影像美学到艺术内涵，他对大陆第六代和新生代导演产生了巨大的影响。但或许是长期提倡的“写实主义”，使学者和电影人都对侯孝贤的长镜头语言印象深刻，而忽视了侯孝贤在技法上的更新，这也导致了国内出现的畸形的认知——长镜头🟰艺术片，重新认识侯孝贤向我们昭示了艺术电影的真谛。
《风柜来的人》不只是侯孝贤的“开端”，更是无数电影人的“开端”，贾樟柯曾言“我们看到那些年轻人在海边瞎跳舞会很激动, 因为我们也那样做过, 那种激动是不分地域、意识形态、经济背景的。影片中所传达的是年轻人的一种自然的活力, 一种躁动, 它是一种个人经验。个人经验在这种电影里面它变成了一种美学, 变成了我们对个人生活的一种尊敬。”长镜头同样是贾樟柯电影中的“标签”，而长镜头不只是一种技法，更是一种美学方法，它带给我的影响是一种对文化的反思, 是对我自身所处的文化环境、文化习惯、文化经验的反思, 不是一个技术层面或者具体处理层面的改变, 而是一种大的文化意识层面的梳理。从这意义上来说，长镜头不是艺术电影的必备标签。近年来的许多青年导演创作时往往忽视长镜头带来的“静观”美学与“沉寂时间”，而执着于长镜头带来的“浮光掠影”般地美学迷思。
《千禧曼波》（2001）
或许重读侯孝贤同样也是一种“开端”——“走向国际”。我们将目光转向侯孝贤后期的作品，《千禧曼波》中对立色光的运用与色彩的配置，《最好的时光》中针对人物之间欲说还休的特点和压抑的环境采用的暖光照明与大面积幽暗的阴影的相对，这种表现主义式的摄影方式似乎彰显着侯孝贤的“现代化”与电影技法的更新。于是，在《刺客聂隐娘》中，我们看到了更近的景别、更多的切换（包括以前不曾有过的连续性剪辑）、更微妙的光影、更接近新媒体技术特点的叙事、更走内心的表现性技法，总之，更电影化、更国际化的侯孝贤电影。
《最好的时光》（2005）
华语电影何去何从？
魏德圣《海角七号》（2008）
侯孝贤的“退出”使得关于他的影史书写不得不告一段落，一股无言的悲伤弥漫在电影界，我们不得不将目光再次放到台湾新电影与新新电影，不得不去思考侯孝贤之后的华语电影该通往何方。
高举“文化”、“人文”、“艺术”的大纛, 台湾新电影在立场、内涵与形式诸方面均脱胎换骨, 与“旧电影”大相径庭, 推动了台湾电影向真正意义上的现代电影的进化转型, 因而成为台湾电影史上的一次涅槃。但是, 新电影也因为高标的定位与立意, 由于固执的艺术理想与个人坚持, 逐渐不为世俗所容, 勉力维持了几年即宣告结束。自新电影之后，台湾电影始终存在着怎样从侯孝贤式的古典境界破蛹而出的艺术难题，直至2008年《海角七号》的大热，似乎为台湾电影困境找到一个出口，即虽有明星的商业气质, 但又难以等同一般意义上的商业电影；所透露的艺术性, 也与侯孝贤、蔡明亮等电影作品大相径庭。可以说，《海角七号》作为一个标志，显示着台湾电影的潜在竞争力，并且推动台湾新生代电影人树立起带有本土意识的创作观念。自此以后，台湾电影迎来“后海角时代”的新阶段，一改困顿萎缩的颓势，演变为商业化、类型化、通俗化的创作倾向，《艋舺》《那些年，我们一起追的女孩》《赛德克·巴莱》等影片陆续出现。而这一脉络延续至今，《谁先爱上他的》《阳光普照》《孤味》《瀑布》等电影以家庭/伦理为核心，关注疾病与死亡的无常、情感与伦理的困境、个体与成长的经验等多个主题，并且使之嵌入当下的台湾社会，将诸种现实矛盾聚合起来。
徐誉庭《谁先爱上他的》（2018）
以此反观大陆近年的电影创作，无论是内核还是技法，我们似乎很难寻求到一个“中间位置”，或处于艺术电影难以品味的尴尬，或处于商业电影华美炫技的空虚之中，或是题材类型的单一，或是内核书写的断裂，我们站在这一节点上，需要回头再看侯孝贤，需要重新感受到其影像中生命的存在与魅力。华语电影何去何从？我们很难给出一个答案，答案自在电影当中。
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文字：赵敏
排版：坤元
编辑：留白
责任编辑：Xavier
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