郭熙 《早春图》 立轴 绢本 淡设色
纵158.3厘米 横108.1厘米 中国台北故宫博物院
有笔有墨的代表性画家是张璪，这一点荆浩与张彦远的眼光是一致的。张彦远说：“由是山水之变，始于吴，成于二李。树石之状，妙于韦偃，穷于张通（张璪也）。通能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。”荆浩也认为：“故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”关于张璪，朱景玄《唐朝名画录》记载：“张璪员外衣冠文学，时文名流。画松石、山水，当代擅价。惟松树特出古今，能用笔法。尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝。气傲烟霞，势凌风雨。槎枒之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。其山水之状，则高低秀丽，咫尺重深，石尖欲落，泉喷如吼。其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽。”而最为著名的关于张璪的记载，则是符载的《江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石图》：“员外居中箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飙戾天，摧挫斡掣，毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。观夫张公之艺，非画地，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥元化。而物在灵府，不在耳目，故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。若忖短于隘度，算妍媸于陋目，凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉？……则知夫道精艺极，当得之于元悟，不得之于糟粕。”许道宁 《关山密雪图》 大轴 绢本 设色
纵121.3厘米 横81.3厘米 中国台北故宫博物院藏
张璪的艺术成就在唐代应该是被公认的，并且具有了某种神化之倾向。但是众人只惊叹其画法之神异，并没有发掘张璪的真正价值。荆浩所关注的是张璪的笔墨相破的画法，即如王世襄所认为：“吴道子之特长在用笔能旋转如风，纯以线条表现立意。项容适相反，纯以水墨表现，而不见笔迹。是以荆浩以为二人皆有未当，而不能恰到好处。能恰到好处者，惟张璪耳。张璪以有笔有墨之破墨见长，故荆浩有'旷古绝今’之誉。荆浩之理论，养成其笔墨兼重之作风，同时复树立其评画之准则。是则吴道子、李思训有缺憾，张璪、王维之为推崇，不亦宜乎。自荆浩出，而唐代专重线条之作风，便倾向线条而外兼用墨之破墨画矣。”张璪的“破墨”与张彦远所谓的“泼墨”、荆浩所谓的“水晕墨章”不同，如韩拙所云：“夫画石者，贵要磊落雄壮，苍硬顽涩，矾头菱面，层叠厚薄，覆压重深。落笔坚实，凹深凸浅，皴拂阴阳，点均高下，乃为破墨之功也。”此即破墨的含义。破墨即有笔有墨、笔墨同时兼施之意，是与勾线晕染完全不同的画法。张璪的意义当然不止于有笔有墨的画法，他的意义更在于“观夫张公之艺，非画也，真道也”。在这一点上，符载是明眼之人。吴镇 《秋江渔隐图》 立轴 绢本 墨笔
纵189.1厘米 横88.5厘米 中国台北故宫博物院藏
除了张璪，如“麴庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测。王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思”，也是荆浩所追求的典范。值得注意的是，王维的水墨画法，也是破墨。张彦远《历代名画记》云：“王维，字摩诘，太原人。年十九，进士擢第，与弟缙并以词学知名。官至尚书右丞，有高致，信佛理。蓝田南置别业，以水木琴自娱。工画山水，体涉今古。人家所蓄，多是右丞指挥工人布色原野，簇成远树，过于朴拙，复务细巧，翻更失真。清原寺壁上画辋川，笔力雄壮，常自制诗曰：'当世谬词客，前身应画师。不能舍余习，偶被时人知。’诚哉是言也。余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”而对于吴道子，荆浩的看法却与张彦远不同。在张彦远那里，吴道子是至高无上的存在，而荆浩却认为吴道子有笔无墨，“吴道子笔胜于象，骨气自高，树石言图，亦恨无墨”，这是一种遗憾。但是荆浩并非只重笔墨而无视其他，在六要之中，笔墨为最末两要，说明只有笔墨也是不行的。即如“陈员外及僧道芬以下”，“笔墨之行，甚有形迹”，只有笔墨，那也是“粗升凡格，作用无奇”。王蒙 《葛稚川移居图》 立轴 纸本 设色
纵139厘米 横58厘米 北京故宫博物院藏
至此，我们应该能够体会出《笔法记》的弦外之音，也能够体会出荆浩写作《笔法记》的意图是什么。《笔法记》表面上是欲兼笔墨之二，将墨法纳入六要之中，而实际上荆浩的意图是：谢赫六法作为工笔画的画法总要，所针对的主要是人物画；《笔法记》参照六法而为六要，实则是试图建立针对水墨山水画的画法总要。水墨山水画是新出现的一个画科，因此荆浩虽不奢望六要能够像六法那样“万古不移”，也要使六要成为“图画之轨辙”。从其后的千年美术史发展轨迹来看，荆浩之“六要”尽管所遇冷落，但是其理法不但可以作为水墨山水的画法总要，对于水墨写意花鸟画乃至对于水墨人物画，皆具有普遍性的指导意义。而实际上，历史的轨迹也是大略按照六要的“图画之轨辙”或离或合地发展过来的，这就是《笔法记》的历史价值之所在。《笔法记》旨在推崇水墨山水画，这种水墨山水画有别于“随类赋彩”画法的青绿山水，也不同于“水晕墨章”的恣意泼墨；既要中和六法转承的吴道子的有笔无墨和“水晕墨章”的有墨无笔，还要能够“心随笔运，取象不惑”和“运墨而五色具”。六要作为水墨山水画基本建构与理法，第一次明确地确立了以笔、墨作为图画的专门语言，立笔、墨为二要，完成“水晕墨章”与六法的对接，其意义远不止于“成一家之体”（郭若虚《图画见闻志》）。荆浩 《匡庐图》 立轴 绢本 墨笔
纵185.4厘米 横106.8厘米 中国台北故宫博物院藏
张璪员外的树石，是荆浩画学理想的雏形。张璪虽然具备了水墨的代表性画法，但还是以树石为主，不是完全意义的水墨山水。把张璪放大至全景山水，大概就是荆浩所追求的理想境界。此处值得注意的是，张璪的画法被称为“气韵俱盛，笔墨积微”，此“笔墨积微”不是积墨法。积墨法是干后画，而张璪显然画得快，等不到上一遍墨干就接着画，实际上正是破墨法。李、吴有笔无墨，泼墨则易于有墨无笔。张璪破墨法的性质，是既有笔法包括皴法，又有泼墨自然渗化，笔、墨、勾、皴同时为之，丰富了水墨山水的语言形态。当然，《笔法记》的意旨不止于笔、墨之法，更主要的是“度物象而取其真”、得其真元，这是一种更高的绘画追求，也是水墨画能够“肇自然之性，成造化之功”的核心秘要，此待后论。龚贤 《木叶丹黄图》 立轴 纸本 墨笔
纵99.5厘米 横64.8厘米 上海博物馆藏
艺术与时代关系密切，但好的艺术往往都会挣脱这种密切关系。时代既是艺术创作的机遇，有时也是艺术创作的局限。时代有时会成就艺术，有时也会阻碍艺术。每个艺术家似乎都会接受时代的馈赠，也都逃脱不了时代的陷阱。这既是喜剧，也是悲剧，所以艺术家要对时代性保持清醒。艺术既要贴近时代，因为每天都有新鲜的事物；艺术也要有意识地远离时代，因为所有的东西都会时过境迁。人往往觉得出世是空间性的，大隐隐于市，小隐隐于野，其实超越时代才是真正的出世。一个画家若能做到超越时代，同时超然物外、超然世外，才是真正的超逸。人不但要追求片刻，也要追求永恒。像荆浩这样既能入乎世中，又能超乎世外，其言不显于其时，其论不行于当世，其理千载之下反而能引发共鸣，也属罕见。（文/毕建勋 杜娟）（完）段铁 《青山雅居图》 180cmX96cm 私人藏
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