　　人们对形式美的探讨，最后归结为对称均衡、单纯齐一、调和对比、节奏韵律、多样统一和比例等几个方面。其中多样统一和比例之中包含着数量的多少和面积的大小因素，对构成作品的形式美尤有不可忽视的作用。

　　有时宜少不宜多，少了好看，多了反而不好看，如白瓷碗口四周有一条细金线，觉得细巧，若整个碗涂成金色，则感觉粗笨俗气;男士的花领带在全身只有胸前一小部分，假如上衣或全身都和领带一样花哨，就滑稽可笑;女人口红只在脸上点那么一点点位置，抹大了就成了血盆大口。

　　同样道理，我这幅《秋艳》中只画了一只蝴蝶，而不画一群蝴蝶。“少而精”的观点古人在“万绿丛中一点红”、“赏心只有两三枝”的诗句中早有表述。相反地，有时则宜多不宜少，多多宜善。

　　著名画家关山月的《红梅》图一改萧疏清峭的三五枝旧样，画成满篇红色繁花，令人耳目一新。这画里的淡紫色的小野花，一丛丛漫山遍野到处都有，在草丛中原本是很不起眼的，可是集拢来，画在一起，情形就大不相同了。

　　散文家秦牧说得很透辟：“一滴水是透明的，然而深厚的海洋，却变成了蓝色了。一颗麦子是不能发热的，然而仓库里的麦堆，热度却可以升得很高。概括和集中了的事物，总是要产生一些特点的。”这里边似乎有个量变到质变的道理。零星的、分散的美的事物，集中起来，数量多，面积大，给人的感觉就更强烈，更有力，更动人。

　　我画《秋艳》用的就是以上两种相反的美学原理。

　　将此原理扩而大之，各种画材在画面上多少的搭配，对美感的形成是重要的关键，颇有些象中药配方掂掇各味药材的斤两一样。这画除了小紫花与蝴蝶主要部分一多一少之外，在配比次要的黄叶、小白花、金刚刺等时，我首先考虑造型尽量与主体小紫花避免近似，色彩上尽量拉开差距，同时还考虑它们互相之间份量按其重要性分配多寡，不使份量相等，充分发挥多样统一的美学原理。当然，一幅山水画或一幅花鸟画之美，光有草木是不够的，还必须有其他内容予以配合，组成一个统一的有机的整体，才能给人以足够的美感。

　　画论上向有草木为山之毛发，石为山之骨骼水为山之血脉之说，画中缺少石头和流水，如同缺少骨骼和血脉。这是成图前构思时早已考虑好了的内容。草木得土石以根据，土石得草木以丰厚，草木藉水流以润泽，水流藉草木以灵秀，全画以花草为主，兼以水石，具刚柔、深浅、虚实、动静之变，既合情理，又富美感。

　　《秋艳》与另一幅《幽潭涵秋》，是组画《秋色赋》中的两幅，素材来自故乡南京江北岸的浦镇大定山，我按照上述美学诸原理作了较大的加工，生活里是寻不到这样的境界的。

　　丰子恺先生在《艺术鉴赏的态度》一文中说：“艺术不是技巧的事业，而是心灵的事业”，随着岁月的流逝，越发觉得这句话的深刻性，年轻时，整天价钻到表现技巧中去，用什么纸，用什么笔，如何控制水份，怎样着色，像工匠学手艺一样，那些基本的技能技巧是初级的手上工夫，花上几年时间是不难掌握的，难的是看不见摸不到的那些东西：思想感情，审美观点，艺术趣味，文化积累，生活知识……这是我之所以这篇小文未谈及画法，光议论画理的道理。我觉得这些方面更重要，它不在手上，而在作者的头脑里，心灵中。

1994年7月第1版

编著：吴国亭

吴国亭《当代山水画佳作赏析》

吴国亭画作赏析

编后缀语

日本美术评论家吉村贞司先生对中国当前绘画状况发议论道我感到遗憾，中国绘画已经把曾经睥睨世界的伟大的地方丢掉了，每当我回首中国绘画光辉的过去时，就为今日的贫乏而叹息。”

又说，“我希望至少不要把过去的伟大作品全部都当成过时的东西丢掉，好好地研究研究，好好地看一看，再在这个基础上发现美的道路，走上新的旅程。”（《宇宙的精神自然的生命》）好心的批评，偏颇的意见和恳切的期望，都搅在一起了，其本意是希望我们在尊重民族文化传统的基础上贯彻古为今用推陈出新的精神。每当我翻到笔记本上的这段话时，真是百感交集，不知该从何说起是好。

是的，眼下有一批“美术家”，他们有的只学了十年八年画，有的甚至只学了两三年画，手头既未掌握笔墨功夫，胸中又无文墨积累，可极能经营、颇善公关，常常活跃于电视银屏上，应酬于豪华的酒宴上，作品刊印在自费的画集里，张挂在大宾馆的小卖部中，其至挂着“中国著名画家”的头衔奔走于海内外，把个画坛搞得有声有色，十分热闹，像卖假药的江湖郎中那样滥造又丑又怪的东西四处兜售。对此，许多正派的画家们是不屑一顾的，指出他们的怪画背后所隐藏的实质是：

一些有点成就的画家在具象上创作不出新意来，画点怪画来掩盖他的窘迫相；而那些技术本不高明，出不起风头，画点怪画，可以吸引一部分人的注意，如果怪得新奇的话，还可一鸣惊人。

鲁迅曾说一怪即便胡来。”胡来正是藏拙的好办法。但是，与此同时，中国当今尚有不少耐得寂寞，认真做学问的画家，他们人品端悫，谦虚谨慎，并且甘于淡泊'不随时俗浮沉，默默地探索着比前人更深更广的艺术道路，他们是我们民族文化的主流，画界的精英，精神文明的中坚。我想，吉村先生可能看到的只是中国画界鱼目混珠、瓦釜雷鸣的前者而忽视了后者所发出的感喟吧！

有感于此，我一直就想编著一本能够真实全面反映当代中国山水画水平的画集，顺便写点宣传文字，阐明自己的观点，让人们真正摸到现今山水画创作的脉膊，于端正画风、于学术研究作点实事，在画界哪怕起点微小的作用也好。

然而古人说，“评画大难，苟非巨鉴，必不允当。”（清·范玑）我非巨鉴，怎能胜任？孟子说：“人之患，在好为人师”。我又怎敢在人们面前老三老四指手划脚？但心中确实有一种难以抑制的强烈的社会责任感涌动，加之全国各地广大习画者的普遍要求和出版社的一再催促，在主客观的迫使下，不避才疏学浅之短，以一名讲解员的身份和口气说话，不摆居高临下的架子对待作者和读者，总该是可以的吧！于是丢下画笔，干起这吃力的“爬格子”的营生来，时辍时写，前后花了两年多时间。

书中入选的篇什自然反映了编著者的观点和对作品的理解，这些作品不能说张张都无懈可击，不过，总体上看都相当严肃，较为完整，多能在传统的基础上有所创新，反映生活有一定的思想内容，有特定的意趣，画面的组织和笔墨也经得起推敲，至少没有把民族传统“当成过时的东西丢掉”。

我在选画时主要把握艺术质量，而不计作者社会地位高低，知名度大小，润格多少，年龄长幼等画外因素。我尊重学术权威，但也不怠慢无名画家。这一点，在目录的编排上读者亦可看得出来，前后次序无轻重高下之分，主要考虑题材和风格的变化，使全书取得统盘平衡。

还要说清楚的是，一幅优秀的作品应该在各个方面都是站得住的，无论从选材、立意、布局、笔墨、色彩或者从气韵、格调等各个角度去分析都有可取之处，但要对八十余幅作品泛泛而谈，定然象报流水账一样乏味，谁还有兴致逐幅细读下去呢？

“大观园”里的姑娘个个标致，但美得不一样，各有各的相貌，各有各的风韵，我力图用自己有限的知识在这许多画幅上，象中求理，形中取法，通过逆向思维，依循画家足迹既寻觅它们共同的东西，更着重它们自身的特点予以解说。

关于作品的分析，歌德曾说过广题材人人看得见，内容只有费过一番力的人可以寻到，而形式对大多数人则是个秘密。”绘画艺术美更多的则是形式美，解说的重点侧重于艺术形式规律的揭示就是很自然的事了。

囿于编著者的见识，除入选作品之外，各地定然有许多我不知道的高手和精作被遗漏，有些是约了稿而无条件提供幻灯片的，有些是约稿限于篇幅怕增加读者负担而精减了的。

书稿付梓时，遗珠之憾与割爱之痛交并于心，实出无奈，敬请有关同仁海涵；同时由于编著者学力不逮，对作品开掘得不深不透，或许难免还有谬误之处，也希作者和读者指教。

吴国亭 1992年5月

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