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浅谈积墨技法与水墨山水画创新

2015-01-13

浅谈积墨技法与水墨山水画创新  
 
一、积墨的定义及内容
什么是积墨?清人唐岱在《绘事发微·墨法》中说:“积墨者,以墨水或浓或淡层层染之”.显然积墨不只是层层“染”而积这样一种积墨方法,但也姑且可以理解出积墨的狭义定义。也就是说积墨技法狭义理解即层层叠加或复加墨的方法。但墨是有从淡到浓到焦墨的层次区间限制的,焦墨在宣纸或薄软材料上再叠加也无多少意义了,所以积墨只能是淡墨或浓墨的叠加或复加。
积墨狭义理解只是一种纯粹的绘制技术,但我们应该知道一种绘制技术结合具体表现追求和遵循相应的形式美原则后,其实就是绘画的表现方法和手段。也正是如此,绘制技术才实现了价值和意义。所以广义的说积墨不只是技术的内涵,而还是艺术层面的表现方法和手段。
从古到今,很少有山水画家不用叠加或复加方法画画的,只是谁更注重或谁更擅长而已。因为从淡入深的复加更容易制造出或多或少的层次效果,从而无论有意识还是无意识,自觉还是不自觉的使对象具有一定程度层次空间或体积,或做到符合要求的平面处理效果。正如《山水纯全集》里所说一样,“笔以立其形质,墨以分其阴阳。”这是积墨最初或最基本的绘画功能。
   但实际上中国绘画没有走上西方绘画体系似的发展途径,水墨作为一种完备艺术形式不是以追求科学造型为主要形式语言,而是以笔墨技巧和客观内容相统一的形式语言体系。尽管中国绘画的阴阳远近层次认识是很普遍的,但很大程度上以内在感性需求为要求,不以写实为第一目标。以黑白为面貌的水墨绘画发展成为主流的绘画艺术形式,不是偶然的,这和黑白深刻的文化象征意味及与此密切相关的黑白形式美得以一定程度独立有关。所以墨的表现功能得以扩大,自然积墨的表现功能远不只是积出阴阳远近的层次效果,更是作为一种有丰富内涵的黑白形式美实现途径而存在。
水墨的笔墨技巧是技法也是表现手段,是主要的形式内容实现途径。怎样操笔行笔会得到不同的画面痕迹,而墨当然有不同颜色和层次区别,两种都是获得画面形式效果的途径,但两者却不可分割开来。笔墨技法相互关联,为了特定表现效果共同作用。笔与墨必须互相合作才能起作用。在画面无纯粹有笔无墨之笔,也无纯粹有墨无笔之墨。两者的分别在于作用的大小,有时以笔为主,有时以墨为主。勾勒用笔渲染用墨。刚硬挺拔,缭绕宛转,柔和秀逸,曲折顿挫,在于笔的作用。水墨淋漓,浓淡干湿,烘托晕染,烟云缥缈,在于墨的作用。积墨作为一种技法我们大多数情况下,仅仅把它当作一种终极效果的墨法概念,狭义的说也没多大问题,但要深入认识积墨这是远远不够的。积墨研究应该包括从笔法到墨法,再到笔墨与内容相统一的所有内容。简单说有这样三个方面的内容:1、怎样积(用笔或积的方法);2、怎样用墨(用什么墨积);3、积出的最后效果。所以积墨应该被认为是墨法也是笔法,甚至笔法的内容更多。
水墨画积墨技法也是在不断进步中发展的。积墨只是叠加墨的概念,但怎样叠加却是画家的事,不同的叠加注定会产生不同的积墨效果,画家据此可去发现哪些方法复加的效果更好或有利于自己的画面实效。这正是积墨很具潜力发掘的魅力所在。那么大概可以说,积墨的发展就是积墨以何种方法或何种应用方式的发展。
要完整认识积墨,必须首先考察以黑白面貌为主要特征的水墨画特有的文化渊源或文化背景,立足传统水墨画笔墨技巧与内容相统一的形式美对意境生发的创造规律,结合水墨画历史发展线索和实践,研究积墨作为技术和表现手段特点,总结出积墨的技法和表现手段优势,根据形式美创造的内在规律,从而得出积墨能给水墨山水画带来哪些创新的可能。
二、从墨法作表述的玄素黑白在中国文化中的象征地位看水墨画的前景,也由此看积墨的广阔舞台。
中国人尽管很早就懂得五色,现在色彩也占有重要地位,但中国的绘画未象西方绘画那样发展,而偏偏只重黑白两色的水墨绘画后来居上,几乎占据了统治地位。这是因为独特的艺术必定产生在特有的文化中,独特的艺术也必定反映产生这种文化的世界观或哲学背景。中国的传统世界观是宇宙起源于一个整体。如《周易》所说之太极,太极生两仪(阴阳),两仪生四象,四象生八卦,八卦生万物。中国流传的创世故事,也说起初天地漆黑混沌一气,象是一只鸡蛋,盘古开辟了天和地,以后才有了人类世界。这两种说法是一致的,阐释演绎不同而已。所谓“太极”和“漆黑的混沌”,“阴阳”和“天地”,都是内在意义相同的概念。太极图把这种认识世界的观念和方法,用一个黑白图案的模式辨证阐释得周到而完备:一阴一阳或一黑一白的双鱼相合而为一,互为其根,循环滚动中运动,相互转化,此消彼长,你中有我,我中有你。用单纯黑白两色的相互关系描述概括了中国人认识世界的天人合一,阴阳互交互变规律,即中国人民自己的“对立统一辨证规律”,太极图中黑白关系象征蕴含的义理,基本上形成了中国文化的渊源和根基。
类似一种图腾形象或符号象征一种文化,远古时期很普遍,不足为奇。但用一个黑白图形标志或图形模式有意识阐释、概括、演绎一种世界观,进一步形成盛久不衰的完整持续的文化及其理论体系,迄今为止,只有中国是这样。这黑白两颜色本身已超出了单作为狭义颜色的概念局限,从而升华为最高层,最深层,也最普遍的哲学内涵之象征。
黑是未开化的漆黑混沌,白是盘古开凿混沌的气孔,黑白是阴阳,黑白是天地,黑白是有无,黑白是虚实,黑白是正反等等,其实黑白就是矛盾对立的两个方面。老子曾说:“五音令人耳聋,五色令人目肓”“大音稀声,大象无形”,在老子看来,自然的本体——“道”是最朴素的,它蕴含着自然的形形色色,以单纯的形式体现出来。追逐纷繁的五彩和着意形体雕琢,并不能接近自然主体,所以“大色无色”“水墨为上”,“运墨而五色俱”。水墨与阴阳之道相对应,在水墨交融的黑白天地中,能感到贴近“道”的愉悦。黑白不仅是颜色,更是穷究宇宙本质而类化宇宙的第一概念。这就不难理解中国画千百年为什么满眼五光十色却总是黑白论之。并不是中国人不懂颜色,因为中国人认为象征道生阴阳的黑白是宇宙世界最为本质第一位的现象,五光十色是由黑白产生而来的,所以只能处于服从地位。“空黑”“空白”当然有大道在其中的高层面内涵。玄学兴起,让山水本身自寓义为道,而非山水本身,这也让黑白两色与山水取得了形式与内容的“同一性”。“空白”“空黑”可以通向无边无尽,通向万事万物,通向人们永不停息思维着的精神。这些本质认识,以太极图作解释从文献上和较早的文化形成上,早早强化了人们的黑白观念。太极图直到现在仍是纹章学、图案学、设计学、广告学等科感兴趣的典型范例。这就是中国绘画为什么用黑白两色,或空黑空白进行造型描绘和创造某种形式美的第一根源.龚贤所说“古人之书画,与造化同根,阴阳同候”。这就是水墨画黑白表现本质的概括。
中国古代儒、道、释三家文化都谈到“空”“无”的思辨精神境界。都为象征实空、有无、阴阳的黑白表现运用提供了理论支撑和发挥表现的主旨。
老子“明道若昧”,即光明大道不易一下子看准,似看不清;再其“道隐无名”,即道隐藏得不可名状;还有老子谓:“知其白,守其黑,为天下式”;庄子认为“惟道集虚,”意思是道和虚空紧密结合的;最后,“虚心知道”,即必须立足虚处,要虑心才能体悟认识到道。释家的一切皆空的“空空”境界,与道家虚空清明境界不谋而合,互相掺和。所以有了宗炳的“澄怀观道”“以神法道”(《画山水序》)和“抚实若虚”(《答何衡阳书》),贯穿融会了老庄之学“无无”和释学“空空”思想。儒家学说强调“心斋”,是什么意思呢?就是“长饥”“屡空”的不饱和不殷实状态,做到学无止境的精进状态,追求“无止之境”的浩然状态,即人所谓“圣人胸次不滞留一物……”.这种空明心性当然与释学相契合。这些思维方式,浸染于中国画家关于黑与白的运用,因而必然出现高层面的艺术观念和独特的种类艺术形态。中国独特的思想文化滋养和培育了独特的水墨绘画,反之水墨绘画也进一步丰富演绎促进了中国特有的思想文化。从这个意义上讲,水墨绘画倘若在我们文化没有消失或彻底质变情况下,永远会作为这种文化的一种表现而存在,而且还会作为推动我们文化前进的动力演绎、丰富和推动发展这种文化,并为所有认同我们文化的合理性优越性的人们所喜好。
有怎样文化就有怎样艺术,那种“中国画穷图未路论”是浅陋的,地道的文化自卑论调,连我们五千年的文化源远流长生生不息这一事实都否定了。这是很可笑的。
水墨画以墨法墨色作表述而成其主要黑白面貌,以笔墨技巧与内容的统一而求其美的形式和意境。黑白由于具有以上所论中国文化的突出象征特征,早已是而还将继续是应用这种独特媒介去企图触碰人们心灵,启发人们智慧,演绎事物本质进行创作的途径和手段。
积墨作为描绘对象的一种手段,姑且不论积墨本身实现的山水画黑白意境美更多更深的涵义,也不论作为水墨画艺术表现的手段的诸多优点,仅作为一种描绘技术手段,这已经就对水墨画具有极为重大的意义。新时期水墨山水画必将持续兴盛和发展,从而必将给积墨这种技术和艺术表现手段带来广阔的前景。
三、从中国画的发展与积墨技法运用的关系看积墨在中国画艺术中的技法地位和艺术地位。
 山水画的意境创造要诉诸观众的视觉,离不开被称为“丘壑”的山水画艺术形象,也离不开被称“笔墨”的中国画艺术技巧。山水作为一种绘画艺术无论怎样发展,都是围绕这三个要素在演绎的,即:意境、丘壑、笔墨。没有独特的丘壑形象,再好的笔墨也难于表现画家心目中大自然的神奇万变。没有个性化的笔墨,再穷其神变的丘壑也不能胜过通过独特的笔墨韵致体现作者心境,更不可能发挥中国画材料工具特有的笔端机趣。山水画在历史的发展中的“以形写神”阶段和在讲究“笔情墨趣”的意境追求为第一要务阶段,丘壑与笔墨两方面不同时代是各有所侧重的。这其实就是中国山水画的基本浅显的发展逻辑概括。
就围绕怎样使丘壑与笔墨统一起来的问题,历代山水画家进行了多方面的探索,概括而言有以下一条线索:五代宋人的山水画以笔墨服从状物,以丘壑胜;元代文人画逐渐成为主流,使笔墨既状物又写心,丘壑渐虚,笔墨渐胜;明末清初“正统派”任然是文人画的延续,丘壑趋于定型化符号化,状物服从笔墨情趣等“气味”的表达,以笔墨胜;同一时期“非正统”派,丘壑多姿,笔墨状物又写心,二者兼胜;而清代龚贤、石涛,现代黄宾虹、李可染等丘壑与笔墨浑然一体,笔墨与丘壑相互为用,让中国山水画有了一个新的面貌。
积墨是属笔墨艺术技巧,山水意境的一种实现手段和形式。下面就以上述山水画的浅显发展逻辑,看看山水画主要历史发展阶段积墨发展应用的状况。
(一)、唐和以前
随着审美意识的发展,生产力提高,绘画题材的开拓,玄学的盛行,南北朝水墨山水画已勃然兴起。传为六朝梁元帝所作《山水松石路》中有“笔妙墨精”“高墨犹绿,下墨犹 ”的说法,如果作者是真实的,这可见从六朝时就不仅把中国绘画的“用墨”这一命题提了出来,而且把它与“用笔”提到了同等重要的位置,同时给墨的概念赋予了色彩的含义(注:如果不是梁元帝所作,但也至少该在韩拙以前的北宋所作)。这就把谢赫“六法”中“随类赋彩”的原则作了丰富和发展。可见墨在这时就已不只是黑色的狭义概念了。刘宋王微不主张照抄自然和追求形貌真实,提倡取舍对象表现内在精神。他在《叙画》中提出“望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡”,这种认识为利用墨的象征寓义发挥墨的各种表现形式成为可能。唐朝王维变勾斫为渲淡而渐近自然。是自然景致肯定有层次,可以窥想这位在山水画史被推崇为“南宗”之祖的王维,画画时渲淡不足,复加为之的绘画情节。
中晚唐的张躁,被荆浩在《笔法记》中评价说“……笔墨积微,真思卓然。不贵五彩,旷古绝今,未之有也”。据说同时代王墨在画画时随意泼点墨汁,然后再添加修整,毫无疑问是泼洒后的积加或复加修改绘制方法。王墨之法也是王维水墨渲淡的进一步发展。截止唐为止,这个阶段中国山水艺术沿着“既雕既琢,复归于朴”的道路探索,迎来了“水墨画”时代。可以证实或推导出水墨画,从探索到画理画技的完备成体系,积墨随墨法的独立逐渐得到实践发展,也随美学思想的提升而开拓了以墨实现的黑白天地对“道”的表现方法。由浅入深的积墨是增添了“墨具五色”的另一实现途径。“运墨而五色具”,以后就不只是用水分多少来控制或实现墨色的深浅,还有积墨的途径可作选择。
(二)、五代两宋
五代两宋山水画家辈出。韩拙在《山水纯全集》中所论山水画法主要主张山水既要发挥笔墨的妙处,做到“笔以立其形质,墨以分其阴阳”,又要符合于“格法”规律。他的这些主张同艺术的客观规律是合拍的,极适合于初学者理解学习,所以积墨以辨其阴阳是用墨的最少的基本用途。但积墨远不止此功能,积墨对用墨技法或表现手段的推进和发展具有的意义是非常全面的。这在五代两宋表现得极为充分。
北派荆浩、关同笔墨兼重,《匡庐图》皴笔细碎多变,积阴留阳,山体坚实厚重;关同《关山行旅图》皴擦加以墨渍染其间,气韵深厚。荆浩尝说:“吴道子画山水有笔无墨,项容有墨无笔,吾当采二子之长”。可见他对笔墨技法的重视。这一时期最突出,与北派相对的南派,董源和巨然更比北派在积墨应用上成就巨大。如果说荆关的皴擦复加之法仅在别出阴阳,还不是自觉而为之,还不是完全一种表现意义的积墨,那么董巨的积墨已经有意识为获得积墨多方面表现优势而有的放失了。也许是他们生活环境不同于旷寂、雄厚、寒冷的北方,而是地势起伏平缓、阳光和煦、温暖湿润,自然层次微妙,变化丰富的南方。他们体察自然,所以用独特的艺术语言加以描绘.董源用点子皴和披麻皴,由淡入手,层层皴积,笔墨繁复而含蓄,给人以气候润泽,草木繁茂的山水映象。其《夏山图》短披麻中锋略侧皴山,边勾轮廓边擦皴,然后层层积点而成,山峦浑厚,草木华滋。巨然师董源,如《万壑松风图》长披麻层层皴山壁,画树一丝不苟层层添加点叶,由淡到浓注重虚实,层次微妙丰富,山体视觉冲击力强,有北派山水特征。董源巨然共同用笔用墨特征的突出表现就是积墨:由浅入深,由淡入浓,根据需要层层添加;到一定程度用浓墨点醒关键,如点苔或树头;层层添加的原则是注意相互间的层次,或微妙,或互相衬托;积的方法是用长短不同的披麻皴或点子皴,山石连钩带皴,行笔一波三折,中锋圆润;多数时候淡墨干后在其上稍微错开而积添,数遍而成,部分时候干湿互用,水晕墨章。
北派荆关,南派董巨,他们的绘画风格对中国水墨画发展具有深远影响。后来的历代画家中最有成就者几乎大都可追朔到他们的影子。甚至可以说以董巨为代表的南方山水画派其山水艺术成就直到现在还是极富生命力的传统,还在继续为后世的艺术家们继承发展。
这一时期的李成、范宽、郭熙,在积墨的技法或表现方法上也有突出表现。如元代黄公望评李成说:“作画用墨最难,但先用淡墨积至可观处,然后用焦墨浓墨分出畦径远近,故在生纸上有许多滋润处,李成惜墨如金是也。”(《写山水决》)从范宽的作品可看出,用淡墨积加皴点和豆瓣皴结合表现山之体势,富有很强体积与重量感,构成了苍莽雄浑的气势.如其早期作品《临流独坐》的山石积墨,被前人评价为“峰峦浑厚,势状雄强”.郭熙在《林泉高致,画诀》中说“淡墨重叠旋旋而取之,谓之斡淡”,这是他擅于和创造使用的一种积墨方法,自命名叫“斡淡”。也正是这种“斡淡”之积墨法,结合他的破墨晕染,才有了拖泥带水皴,才成就了《早春图》万物初含欲升的意境。
米氏父子是这一时期发展了董巨画风画技的又一积墨最突出成就者。米氏父子师董源,不能不说米点云山皴不是在董源滋润积点的画法启发下创造出来的,只是米点形状大小取笔势有别而已,但都是同样浑厚。从现存米氏画迹来看,基本上是纸本上的水墨积染,米友仁《潇湘奇观图》更是把水墨渲染,浓淡墨积叠,焦湿墨交错,浑然一气.《潇湘奇观》的用纸介于生熟之间,推想其作画程序可能是先将整幅纸张的清水打湿,再凭点缀而以成形,待干后再参积墨等法.米氏积墨特点是大面积渲积,做到层次云烟虚飘自然,在或湿或半干时间米点而积,形成烟树山峦。这也是积墨手段的又一次丰富和创造。米氏画派新奇独特,对我国民族绘画传统也曾产生过一些深远影响,“云山墨戏”的作法,无论会画画与否,或懂鉴赏与否,很多人都闲空时学此来“风雅”。也真可谓“墨戏”。
五代两宋是自觉有意识应用层层叠加的积墨技法的形成并取得发展时期,发展和丰富了很多通过“积”而实现的水墨表现手段。“宋画一二百遍,元画数十遍”,深得积墨法之妙的黄宾虹这种说法虽略带夸张,但足以说明宋人对积墨的重视。积墨描绘的手段,细密层次微妙,让画面更值得细细品味.北宋山水画经常采用全景式构图,或山峦重迭,树木繁杂,或境地宽远,视野开阔。笔墨繁复而含蓄,爽利而凝重。这种基本塞满画面的客观的,全景整体性描绘自然,使北宋山水画富有深厚的内容感,给予人们的审美感受宽泛,丰满而不确定。这些艺术语言可说很大程度上是笔墨服从状物的结果。而积墨的自觉应用,与积墨方法的发展,很大程度决定了宋画多样面貌的创新。
有意识应用积墨和其他表现手段的结合,很大程度决定五代两宋这一时期水墨面貌的多样创造性成为必然.我们可以看到北方画派荆关、范宽、燕文贵为主在墨上用“重墨”皴染叠加追求雄浑厚重。而南方画派董巨、米氏父子等则调和水法,淡墨积加,层次微妙,营造南国淡岚平远云山,但画风各不雷同。南宋“四家”相对北宋画风而“又生一变”,院体画“马一角夏半边"的边角之景,追求贴近自然的真实,积墨对树石烟水力图到形神兼备功不可没。
(三)、元朝
文人画的进一步繁荣,导致水墨画文学趣味进一步加强,丘壑渐虚,笔墨渐胜.因而与其一致的是对笔墨的突出强调和以书入画成为元画特色。在文人画家看来绘画美不仅在于描绘自然,而且在于或更在于描绘本身的线条、色彩,也即所谓笔墨本身。笔墨可以具有不依存于表现对象的相对独立的美。它不仅是形式美、结构美,而且在这形式结构中传达出人的种种主观精神境界。线条本身的流动转折,墨色本身的浓淡位置就是画家心灵轨迹的显现,它们所传达出来的情感、力量、意味、兴趣、气势、时空感,构成了重要的美的境界。所以既关乎笔法又关乎墨法的积墨就更受重视和推崇.元四家虽整体看来在积墨上都具有或能找到董巨的积墨特色或基因,但对积墨的应用和理解都有自身特色和创新。
黄公望在《写山水诀》中说:“画石之法,先从淡墨起,可改可救,渐用浓墨者为上”,黄公望这句话实质就谈的是积墨的好处和价值.黄师董源披麻皴,但汰其繁琐,趋简淡,侧锋中锋交互为用,湿润与干笔皴擦积而为一体。王蒙在元四家中是获得积墨成就最高者,他积墨画山石用细如牛毛,层次繁密的“解索皴”。《青卞隐居图》是他代表作,先用淡墨勾石骨,由淡而浓,层层加深,先湿笔而后再用干笔皴擦,皴法用解索皴和牛毛皴,较少渲染。整个画面气势雄伟,繁而不迫塞,苍郁华滋,具有江南草茂林密的特色。王蒙的风格独特,具有“纵横离奇,莫辨端倪”的磅礴气势。这个不得不归功于他擅用牛毛解索皴积法画出体势强劲的山体。倪瓒相对王蒙,积法次数精简多了,但其实普遍还是用积.他不成片成块积墨,只是积在山石根部或折带皴的重复而积。如龚贤所说“文人画,有只勾不皴,只重复勾一遍。”其作品笔墨简略,但有感而发,吟咏性情,轻形似但求其神。作品艺术形式平易近人,朴实无华,但内含精深,笔笔见工。用自己冷漠的心境去观照世界,以泄胸中郁闷,求精神慰籍。倪瓒的积墨简而次数少,也没形成通常所见积墨“浑黑”的效果,就象黄宾虹在“白宾虹”时所用积墨方式一样,却很有表现力,所以很值得研究.吴镇墨色浑厚,兼泼墨和积墨而使,气势苍茫淋漓。世人有黄、王、倪三家皆重笔,吴特重墨之说。后人评曰:“笔力雄劲,墨气沉厚。”
可以这样评论元代绘画:笔墨形式美追求,体现了或表现文人绘画的趣味追求,而更丰富多变的积墨表现手段很大程度上使文人画的表现技法更丰富多彩,更富浪漫精神,意境更为广阔,更加丰富,充实了中华民族文艺园地和人们精神世界,促进了文人画的成熟及进一步发展。
(四)、明代
明代宗两宋院体的戴进为代表的“院派”,和浙派之积墨特色自然是刘李马夏的积墨特色,笔墨以状物而写心,积墨当然主要状物以达到形备,但综合杂揉,自成一家。明代明四家之首沈周的细沈时期《庐山高图》充分继承了董巨和王蒙等积墨传统又富于创造,细笔牛毛解索皴积,深入周到层次自然微妙,景象变化万千、气魄雄伟。以董其昌为代表的松江画派实际上是吴派的延续,同属文人画体系,都以董、巨、米、黄等为师,只是笔墨之间偏好不同。董其昌的南北宗论其实质是强化了文人画思潮,此论树立了温和文雅,“精气内含”的作风,奠定了文人画在绘画史上的主导地位。这也使笔墨在水墨绘画形式语言表现中占主导地位成为客观的事实。积墨的表现手段或技法也更有发展可能。董其昌认为山水画必须有禅意才为最高境界,所谓禅意、禅境,就是以简代繁,以拙代巧,以虚代实,以少胜多等手法表现出含蓄,宁静空疏,平远的境界。董其昌《山水册》积墨笔法轻松,皴点随浓随淡,层层叠加,笔笔见性情浑厚又透明,充分体现出其美学追求。
如果说五代两宋董、巨等他们的积墨还是对客观景物微妙的真实层次美的再表现,以图状物,那么董其昌的积墨就纯粹是表现水墨自身对性情反映的抽象美了。这对抽象水墨画发展存在是有深远意义的。
(五)、清代
清仍以文人画为主,四王正统派丘壑无变化,章法无新意,所以只有笔墨的重复演练而有所提高可取,但认为积得过多过黑不是正统的,也抑制了积墨的进一步发展。他们虽有积,但积墨不厚不浑,无高远的立意。
石涛和龚贤代表了清代山水画的最高成就。石涛的山水画笔墨、构图千变万化,风神灵动。石涛美学思想也很有见解,强调个性创新叫“有我”,以中国哲学观念论画叫“一画”之论,石涛在他的的美学思想基础上阐述了自己对笔墨等问题的看法,如“墨非蒙养不灵,笔非生活不神”等。参照石涛的作品理解其画理画法,不难得出石涛强调“骨法用笔,”既强调“有我"也注意“师造化”,即参照造化之境来“化”山川为用。这其实是中国“天人合一”的宇宙观,也是情景交融的艺术观。石涛的“蒙养”之墨,其实是结合“骨法”用线,层层积或淡或浓的大小墨点,或以局部渲染而积墨为主,加上泼破墨力辅。这在《搜尽奇峰打草稿》一画中扰为突出。石涛说“墨团团里黑团团,黑墨团中天地宽”,这是石涛重视积墨较多的证明。
龚贤对中国画积墨的发展和中国画面貌的出新最值得一提。
虽说很少有画家不用积墨层层复加画画,但真正完全彻底自觉的依耐用积墨技法,并使这一技法和美学追求境界紧为相连,并达到某种程度上内在本质联系的,从而真正从实际面貌感觉上区别于历代所有画风者,龚贤是第一人。
他首创开天辟地的“黑龚”画风,他的山水画,从白到黑,从简到繁,从历历分明到浑沦神秘,深不可测,经历了长期艰苦探索过程。即经历了从“白龚”到“灰龚”才到“黑龚”的阶段。简言之,他的笔墨由淡到浓层层复加,多遍厚积,浓郁的画面黑到惊心动魄,厚与黑到最大限度,龚贤乃是第一人者。他对笔墨的认识是“墨气中见笔法,则墨气始灵;笔法中有墨气,则笔法始活”。可见他的积墨认识很全面,否定有笔无墨或有墨无笔之偏颇。
自元以降,文人水墨山水是主流,讲求清疏远淡,契合“逸笔”作画情绪和隐士们闲适心境追求,所以“沉雄深厚苍老”不是文人画当时的主流追求。秦祖永的《桐阴论画》对龚贤评价就是这样来的。他一方面把龚贤的画称为“逸品”,说他“扫除蹊径,独出幽异,”但又说他“墨太浓重沉雄,浓厚中无清疏秀逸之趣”。《国朝画征录》也记“半千画得北苑法,沉雄深厚苍老矣,惜秀韵不足耳。”然而美的追求何止于唯美取向的“秀韵”之类目标,高层的美的追求更是深厚思想底蕴之大道大化自然的追求。龚贤通过积墨就实现了对这种美的塑造。他的超越时代的与人不同之价值所在正是被当时主流正统认为缺点的“浓重、沉雄、深厚、苍老”。他千百次积淡墨追求“浑沦”之美,认为“惟笔墨俱妙,无笔法墨气之分,乃真浑沦矣”,从而树立起了自己独特高层次的美学理论。
龚贤用独特美学品格拓展笔下山水之精神境界,这种境界就是追求自由、超脱、宁静、渺远、大自在、无为而无不为的境界。这境界其实是和中国老庄哲学境界一致的。龚贤师从董其昌,但比董其昌青出于蓝,而甚于蓝。比如在墨象征追求的境界上,董强化禅,而龚更求老庄。
龚贤的画是超越时代的。后来,黄宾虹、李可染皆推崇龚贤,都有继承和发展,于其厚与黑中又有独到领悟,在近现代山水画史上,树立起新的里程碑,从而对近现代山水画发展产生深远影响。
为什么会对近现代产生深远影响,大概有这样一些因素:1、龚贤既“师造化”又“师古今”。他的作品明显区别他的老师董其昌,转向于严谨浑厚,以积墨的手段积“七遍”以致更多遍,用层次写真状物。这和其当时其他主流画家都不一样,直至近代。近现代西画引入的冲击本身要求强化中国画通过“写真”来“革新”中国画,而龚贤的明暗层次塑造正适合这一要求。龚贤在“师造化”的同时又 “师古今”。他一方面说“至理无古今,造化安知董与黄,”另一方面又说“心穷万物之原,目尽山川之势,取证于晋、唐、宋人,则得之矣。”可见他的主张符合既要继承传统又要创新的主张。2、高层次美学思想。其“浑沦”的追求强调“墨气”,把墨气与笔法、丘壑、气韵置于同等地位,称为“画家四要”。历代画家虽然都强调笔法和墨法,但从绘画面貌上看,用笔法的搜妙创真和多样创新其实远多于“墨法”。笔法在近距离状态被品味的时候更多,而富有“墨气”的画,远距离效果冲击更强。这不同于大多数清疏简淡文人画,是一种积墨导致的新面貌。加上墨本身的文化象征意义和层次对于对象的一塑造特征,这给了近现代画家很多创新的启示。3、龚贤的积墨绘制表现方法易操控。画面慢慢推敲琢磨,因而构图形式新而多样。极其讲究黑白的对比和谐和画面黑白分布的位置,他说:“非黑无以显其白,非白无以判其黑。”他的很多画山石成碎块,通过慢慢积墨,做到很整体,石块下部浓黑,渐上渐亮,光感十分强烈,有现代装饰味儿,如《千峰竞秀图》。这些很容易为许多受过西画基础教育或熏陶的现当代画家所接受,但同时也是正宗中国的。这三点算是当代很多人接受他的主要原因,但这三点原因深入分析都该归功于“积墨”的使用。
(六)、现当代
现当代画家中黄宾虹和李可染都突出的吸收或创造新的积墨技法为自己的绘画所用,尽管成就他们各自艺术的原因很多,但积墨的技法或积墨表现方法对他们艺术样式的贡献应该是主要原因之一。黄宾虹冲破数百年因循遵守的旧的法度,乱中求趣,乱而不乱的用笔,得益于极重视积墨的整体把握,所以深厚浓重的积墨和其他笔法墨法齐备,结合使用常常满纸笔墨,变化丰富而微妙;近看一片漆黑,远远看来层次井然;积墨的方法用点,用线或整体渲染而积,结合使用各种方法积画数十遍,仍若一气呵成。黄宾虹尽管很多方面都冲破旧有法度,但最终形成黑宾虹的“厚重密集,干裂秋风,润含春雨”的浑厚华滋艺术效果主要得益于积墨的大胆使用。
李可染积墨主要贡献在于结合了西方绘画光的感受,用积墨手段注重造一整体之景,厚重、玄冥、幽深,有雕塑般良好的视觉冲击感受,却感觉没有一点点西画的洋味儿。这也给中国画创造了前无古人的新面貌。
三、从中国画的发展与积墨技法运用的关系看积墨在中国画艺术中的技法地位和艺术地位。
(七)、小结:
水墨从线的勾斫改渲淡渐近自然真实,毫无疑问积墨以形其阴阳是积墨对水墨创新的第一次贡献。五代两宋山水是技法的大发展时期,但整个山水风貌正处于“以形传神”的对真实较为观照用笔墨以状物阶段,积墨作为技法笔笔层层逐渐加深,容易描绘出对象微妙客观层次从而为之服务。从荆关董巨、马、夏院体的画面真实客观追求可明显看出。元明清文人画兴起占据注流,“以形传神”列为次要,笔墨不受“真实”限制,得到最可能大的表现释放,而积墨发展较之其他表现技法更加强化激发了水墨中墨的象征表现空间,客观上促进强化了文人画的地位,丰富了文人画的表现内容及样式。近现代西方绘画艺术的引入,冲击了中国画固有的创作技法和审美体系,给中国画创新提出必然要求,一大批艺术先驱作了大量创新尝试,其中卓有成就者李可染,用传统积墨和西画的部分造型技巧找到结合点,创造了新的水墨山水面貌却丝毫未有西画奴隶的感觉,不能不值得深入研究。
两宋“以形写神”的积墨描绘以状物生发意境,成其为宋的山水整体面貌;元以后文人画笔墨为上力求意境,积墨无论从用笔还是用墨上都是生发意境主要表现手段;清代石涛和龚贤的积墨更使墨法得以强化黑白的哲学意境,“黑团团里墨团团,黑墨丛中天地宽”的画黑趣意境形式,是靠积墨而来;至于黄宾虹、李可染等的画貌形式,更是积墨使然。
从水墨画的历代遗存所较有影响的代表作品结合古代画论画技文献看,可以得出一个水墨画发展与积墨表现技法进步的大致结论:几乎每一次大的水墨画的创新发展都伴随积墨技法的创新和表现的发展。如果同意笔墨技巧的发展是水墨画发展的第一形式因素,站在技法和表现手段的角度上说,积墨技法的应用创新,在水墨画形式表现上推动了水墨山水画发展。
从水墨画与东方文化思想观念的表达上看,积墨立足于阴阳黑白与东方文化思想观念的象征作用,更加强化延伸了这种作用,使完全脱离对象的纯粹抽象水墨艺术更加成为可能形式。其实,可以总结出积墨与新的观念结合吸收新的造型技巧后,还更能自由表现出东方文化思想观念,从而使绘画面貌焕然一新。比如文人画的发展,黄宾虹、李可染的绘画成果成就是最好的例证。
四、对积墨应有的深入认识和实践总结。
积墨是实现黑白形式的一种途径,对于绘画的黑白形式至少有包括两点内容的要求才能称之为“黑白形式”,即应该有黑白分布和黑白层次两点起码内容(这不难理解)。水墨画能具有这两个起码内容的,最多有三种用墨的技法途径。第一是焦墨勾点皴擦;第二种是由水分控制墨色深浅,不复加尽量一次到位;第三种就是由浅入深的积墨。三种技法各有优劣。
纯焦墨画画的技法是勾线、用点和皴擦,焦墨技法优点是不为水分的有效掌握所困。勾点和所皴擦的黑白层次相结合,效果对比强烈。由水分控制墨色深浅,不复加尽量一次到位,这种技法法往往感觉轻松活泼,画面效果浑然天成,时常出现竟想不到的偶然效果。他们缺点是:焦墨发挥墨的形式创造空间比起后面两种要小,没有较高修养和驾驭画面能力很难为之;不复加只靠水分掌握墨色对作画者技巧挑战也更高,能成功与否全在乎程式操作经验运用。这两种实现墨的形式技法途径即便你胸有成竹可能因偶然失误而失败。
(一)、积墨作为技法之所长:
1、积墨是层层复加,由浅入深作画。这种技法从绘制程序上看就有相对容易控误不当可以在后来的深入中补救,大多时候不致于完全报废。比之纯水法掌握控制的写意画法来说。对于初学者来说入门相对容易。
2、由浅入深作画毫无疑问是一个保留层次,拉开层次距离的过程,所以更容易塑造出层次。也更容易做到层次的微妙区别。有了这种优势自然也更能描绘出层次微妙而真实的自然物象特征,甚至,如果真有必要,可直取类似西画素描的写实。发挥层次的充分微妙整体表现效果,在董源、巨然、二米、龚贤、黄宾虹等作品中体现得极为充分。中国画历来提但倡“似与不似”的美学主张,积墨可积得浑黑不辩眉目,却奇妙无穷。倘若水墨画适应某种需要,有“写景求真”的主张,那实现这一主张的最可能技巧就可能是由浅入深层层复加的积墨。
3、积墨与其他所有用笔技法不相抵触,能完全结合使用其他技法,其他技法甚致很多时候还提供了一种新的积墨方法,所以积墨与其他技法能做到共生共存相得益彰。积墨由表面理解是层层加深这样简单技法,但其实积墨的方式方法很多很复杂。积墨创新也正是很大程度上依耐笔法的多样开创。毫无疑问用怎样的墨积就会有怎样的效果。然而用墨的内容远没有用笔积的技巧多而复杂,比如用同一种笔法积,只是前后位置不同,就会产生不同的效果,何况不同的笔法了。所以可知积墨方法知多少是难以清楚的。但通常已经有的传统技法往往都能提供出一种积的方法。比如不同的皴法就会积出不同的墨的效果,几乎任何一种皴法都是一种墨的方法。一种渲淡方法复加而积,也是一种大面积渲积墨的方法,不同渲染法层层复加而积后效果都是不一样的。同样不同的点法复加也是不同种点的积墨法,因点的形状和点的方式而异就会有不同的效果。如董源的点积法和二米的米点皴积,积的结果都是不一样的。而不同的线的重复加也是积的结果,也会成其为各种积法。如董源、巨源披麻皴的长披麻线条积法,黄宾虹时期或倪赞对山石轮廓的重复叠加,都是线条叠加的积法。
4、积墨的另一显著优点是不但继续保有点线在水墨画的传统中所具有的表现优势,而且还能对点线潜在表现力有所发挥。积墨最终追求的效果是墨的更有意味形式,是为了求得有内涵形式的多样变化,而不是死墨块。不同的用笔会产生不同的点线,从而让墨块松动富有内容。不同的点线会是不同的积墨方法,有了多样积的方法自然就会有多样积墨效果。这就是积墨所追求的目的。黄宾虹普遍积墨,却满纸繁复点线草木华滋;李可染用积墨,其中锋焦墨勾山,线条苍硬劲挺,山如浮雕,就是积墨与线相得益彰的最好范例。单纯的线往往单薄,视觉冲击力度不够,积墨可弥补。积墨用不同的线交织组合重叠而积,积点成线,积线成面,从而解决线条有关“面”的问题。所以积墨和线的表现优势完全是共生互补的。
5、积墨与其他用墨技法也可做到完美结合相得益彰。比如水墨渲淡,一味靠水分掌握墨色层次,往往轻松有余却有轻飘单薄之感,有了积墨就会很大程度克服这毛病。积墨甚多,一片浑沌之状,如用焦墨勾点醒之,中间层次积墨才富有感染力。如黄宾虹在宋人的基础上,探索积墨法、宿墨法、退墨法在生宣材料的丰富变化,结合使用而非常成功;对传统的笔墨抒写性内美结构的语言探索上 ,黄宾虹深得董源笔墨意象中那种“用笔草草,近视之几不类物象,远观则景物灿然”的境界。黄宾虹打破了山水画笔墨形式内结构的固定程序,实现多种笔法墨法成功结合。
6、积墨的技法容易平心静气慢慢积画,从而容易做到水墨画也能“工”的要求,使画家具有“十日一水,五日一石”的创作心境,实现中国画陶性怡情的功能。那种慢慢皴积,体味一笔再一笔,一遍再一遍的积结笔墨变化,正所昭示的是优雅心态闲和性情。同时,积墨的技法也能实现激情式的创作发挥,一样实现大写意绘画的过程或画面效果,实现“积”法式的“激”情表现。比如多遍泼墨而积,多遍渲淡而积,多遍长或短的线条勾皴而积,下笔积点成线,积线成面的笔致生发,都能既实现“笔头快感”,也实现胸中豪情。
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来自:yzsr273  > 山水画技法
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