著名书法家的草书

米芾笔法——挫：《彦和帖》解析紫嫣雅閣

米芾笔法——挫：《彦和帖》解析。米芾笔法“跳”是说折笔，“挫”是说转笔，一方一圆。第四行“背”字偏旁“北”，三个逆翻挑笔（参见2015.11.25微信《书法的“笔顺图”》）非常精彩，在方圆之间，笔法没有“跳”，只有“挫”。最精彩的是“彦”字，撇画反挑拉起，请看挑与接的两个浓墨的尖尖，多么精准，再看淡墨连续五个左右绞转的挫笔，左旋右转的墨色那么迷人，与左撇对比，体势和谐，神采飞扬，堪称字势的极品。

米芾的草书和他的书法观 1田牧

米芾的草书和他的书法观 1.三、米芾书法史观的图像阐释1."书写"与"法度" （1）"魏晋古法"与"三过折"笔法 米芾论书以"魏晋"为宗，汉魏六朝正是汉字字体的大演进时期，也是书法基本技法的形成时期。因为"三过折"笔法形成以后，无论笔画间如何草化、勾连，由隶而来的行、草字体，只须作出局部的笔画形态的调整，加一个顿笔动作，便可实现笔画间的有效连接，而不会影响到整个文字体态的变动而发生字体演变。

王铎草书特点鸿墨轩3dec

王铎草书特点王铎草书特点。王铎对一些线条组合一般都是"顿笔起、轻收笔，再顿笔起、再轻收笔这样一个跳跃式的节奏。一般情况下，王铎基本上是通过字型的大小和用墨的浓淡来调整节奏变化的。主要特点是在单字中线条粗细变化不大，但在整幅作品中就产生了粗线条的字和细线条的字的对比。单字中线条粗细的变化主要是通过起笔的粗与收笔的细，以及下一笔画的起笔粗，收笔细这样一种变化造成节奏变化和粗细对比的。

《蜀素帖》临习指导 - 崔靖（屈白斋主）的日...沌沌

有的浑实粗重(如图五中“齐”、“漫”、“松”三字)，有的尖巧跳跃(如图六中“漫”、“皎”、“之”三字)，或仰(如图七中“利”字)、或俯(如图七中“亭”字)、或倚(如图七中“与”字)……(六)衣字旁、示字旁。(二)《蜀素帖》的结字规律。第二行“夷”、“漫”二字很重，下面渐轻，“官”字最轻细，然后复转粗，但“三”字大大收窄，使两边空灵，“径”字中间放松，使行气在此也宽舒起来，至“资”字底又紧，“取”字又转而宽舒。

笔锋藏露和笔势收放（郑晓华）鸟语花香香

笔锋藏露和笔势收放（郑晓华）明代书家丰坊在《书诀》中继之作了解释，他认为：“无垂不缩，无往不收，则如屋漏痕（屋漏痕：唐代书家颜真卿提出的著名譬喻，以泥墙水漏之痕自然浑朴，喻笔迹混沌中含，不露锋角），言不露圭角也。”清代书法家梁同书也认为：“痛快沉着，唯米公能之，即所谓'无垂不缩，无往不收’八字妙谛，亦即古所谓'藏锋’是也。”（《频罗庵论书·复孔谷园论书》）笔势收放，对书法创作来说非常重要。

浅析王铎书法作品的涨墨效果天宇娇子

浅析王铎书法作品的涨墨效果。关键词：笔法、涨墨、章法、节奏感、字法造势正文：谈到王铎莫不想到他独特的涨墨效果，其传世作品也多为此种风格，据研究晚明书法文化的学者白谦慎指出，在王铎的书法作品中我们长能见到因涨墨而造成一个字笔画之间的粘合，有时笔画之间的空间完全被墨晕没，由于笔蓄墨很多，墨在字中间晕开，使字的边缘呈不规则状，就仿佛在刻章时由于快速运刀所致的不期然的崩裂效果。

书法解密之三：何谓藏锋？为何藏锋？松竹梅2152

绝不是任何笔画都要藏锋那种要求笔笔藏锋的说法是根本没有搞懂笔法的人的教条。就是在落笔和出笔时，将笔锋收纳在笔迹的中间，而不是外露在笔画的边缘。这是中国书法中非常重要的笔法之一。如果不用笔锋在收笔时勾画一下外轮廓，让笔锋再收回到笔画的内部，就会出现笔画边缘的瑕疵，出笔之处不够圆满。中国书法中，关于笔法的教条很多，很容易让初学者上当受骗。

米芾学书的启示田牧

米芾学书的启示米芾学书的启示2010年09月07日 星期二 19:17.王铎也是学米芾的，而作大幅行草，米芾"不作正局"的体势变化局限在单字造型上，显然不能搬用，为强调整体气势，王铎扩大变化单位量，从一个字变为一组字，连续几个字的左斜与连续几个字的右倾，将字不作正局变化为行不作正局，将每个字的体势变化推向每行字的轴线变化，"如黄河之百里一曲，千里一曲一直也。而碑版笔法的融入，解决了米芾帖系笔法笔画中段空怯的毛病。

【书法】如何欣赏中国历代名家书法灯下悦读

书法冲淡安恬。刘君文威听泉记，书法自然流畅，大小字错落，富于变化，其笔法和点画结构显示出祝允明对黄庭坚书法的精心研习，不仅得其形，而且得其神。陈廷敬书法避开了馆阁体书写风格，他选择的是书卷气很浓、笔致和字形皆非常潇洒流媚的晋人行书，陈廷敬书法作品中可以见到元代赵孟頫和明代文徵明的影子。朱熹前期书风是指淳熙六年以前，朱熹在淳熙六年起赴知南康军任是他书法创作和书法观念发生第一次重大变化的分水岭。

于钟华教学金土199

下午理论描述：一、笔法： 1、自然笔法 2、非自然笔法：笔法外化 笔法内化：侧笔、并笔、叠笔、取逆二、墨法：积累效果成为一个字的字眼。参考书目陈振濂，《书法美学》，山东人民出版社，2006年陈振濂，《书法美学教程》，中国美院出版社，1997年1月陈振濂，《书法美学通论》，辽宁教育出版社，1996年1月张韬，《二十世纪中国高等书法教育史》，辽宁教育出版社，2003年9月钱钟书，《谈艺录》，中华书局，1998年。

薛元明--《“八面出锋”辩》海派书香

在笔法和结字两者之间，相对而言，米芾更注重笔法，但这并不说明米芾不重视结字，米芾处理结字欹侧取势，在一千多年前就已具备了很强的“前卫意识”，打破平正之姿。“藏”即藏头，因笔着纸，令笔心常在点画中行，不论笔锋左行、右行、转弯和变向都使笔锋保持在笔画中轴线，但这句话并无把点画起笔写成圆头圆脑之意，也不是要笔杆在行笔时永远垂直于纸面，而要根据笔画不同走向，有一定角度的倾斜。

米芾的书学思想与实践率我真

二是与米芾的言论有关，米芾评价自己的写字是“刷字”为“八面出锋”，然而“刷字”不过是米芾在皇帝面前的自谦之语，是米芾巴结权贵的一贯嘴脸和做法，不能当真。由米芾作品中女字旁的不同写法就可窥其一斑。“垂露法，口诀云：锋管齐下，势尽杀笔缩锋。又始笔而极力，终驻锋而作弩，又无垂不缩，以此顿笔以摧挫为功。”（宋代《翰林密论二十四条用笔法》）这是就垂露竖的整体笔法而言的，就米芾的作品来看，似乎不尽如此:

米芾蜀素帖临习指导[米芾]普金书屋

另有两种特殊的收放方式：长笔放，即将原本并无紧密处的字中某一笔画写得较通常时长，如图九中“中”字的竖画起点明显很高，“女”字的横画向左舒展，“同”字则拖长了右下角，相应的其，他部位就有了收的意味；有时，一些短小笔画很自然地在萦带中被省略，如图四中“虹”字的点、“附”字的撇、“易”字的短横等等。在米芾的行书中，即便一字中反复出现的笔画也都形态不同，就更不要说同一件作品中反复出现的字了。