本报记者 柳青
如果当初费里尼能足够强悍地应对那些商业电视台和意大利媒体对他的冷嘲热讽，傲然悍然地活到今天，那么在今年的1月20日，我们应该给他庆祝95岁生日。说真的，如今能活到95岁高龄的导演并不稀罕，在他们这个行业，活着才是绝对的胜利。
费里尼在文艺片爱好者的心目中地位太过神圣，和塔可夫斯基、伯格曼一起被封为“圣三位”。记者在相当长的一段时间里费解这“圣三位”的名号究竟是怎样来的，直到有一天，在塔可夫斯基的某篇日记里看到这么一句：“听说伯格曼觉得我的电影很好，比费里尼的好。”可是老塔也不明白为什么伯格曼要把费里尼和他横向对比，有强迫症的俄国人掘地三尺找到了出处，原来是神经质的瑞典人接受《花花公子》采访时说的——伯格曼对《花花公子》的记者说，他觉得塔可夫斯基比费里尼好——三位大师因此有了“神圣”的交集，这简直是一个“费里尼式”的场景，热闹、假崇高又荒唐。好吧，如果毕恭毕敬地抄写一遍墓志铭，那太乏味了，是不是？不如我们讲点闲话，搁下敬语，叫他一声费德里科？
费德里科的里米尼是多么奇怪
费里尼最重要的电影总是不能绕开老家的，里米尼，这个亚得里亚海边的小城，因为他的电影《浪荡儿》、《八部半》、《罗马》、《阿玛柯德》和《女人国》，成为一个超越了地理意义的名词。
费里尼的精神教父罗西里尼拍的《战火》里，有一个段落发生在里米尼，罗马涅省的群山里分布着为数不少的修道院，老的少的虔诚的修道士用克己复礼的人生效忠于上帝。按照地方志的描述，那是一个天主教氛围浓郁的保守之地。可这完全不是费里尼的故乡里米尼，在他私人回忆里，为世俗和天堂之间作中介的教堂，表现出的面目是骇人的神父和疯癫的嬷嬷，他电影里最虔诚最动人的画面，是一个活色生香又歇斯底里的家乡。
那个专属于少年费德里科的里米尼，仿佛是一个被欲望驱动的永无乡。他晚年在重症监护室里逃脱死神召唤后回到人间，想起的里米尼是与身体有关的冲动——幼稚园时期的他被一个没有皈依的女工搂在怀里，她的红扑扑的脸上因为年轻的荷尔蒙太盛而发出疖子，隔着黑色的工作服，她身上散发着马铃薯皮、蛤蜊汤和浆洗过的衬裙的气味。后来他上学了，躲在教堂祈祷室里偷窥带着动物来让修道士祈福的农妇们，在他眼里的她们，健硕强悍得像春天的母猫，她们厚实的嘴唇和结实的小腿肚上，覆盖着一层明显的金色汗毛，他暗地里叫她们“女胡子”。他是多么焦虑又兴奋地等待着她们登上脚踏车离去的一刻，那是他心里天启般的时刻：脚踏车的座位滑进黑缎衬裙里，在眩晕的阳光下，充盈了他的双眼的是浑圆的鼓起的屁股们，它们在同一时间爆发，像海浪般缓慢大幅地摇晃。那几乎是支配了他大半生幻想的画面，在他后来画下的自己的梦境里，总有棉花糖似的女人坐在云端，她们鼓涨的臀部宛如成熟的水蜜桃。
还有格拉迪斯卡。怎么能回避费里尼的女神呢，如果里米尼这种小地方能时髦点，她会不会被形容成小镇的“琼·哈露”？费里尼记得她穿着黑缎衣服时浑身散发不锈钢般的光辉，她是那个年代最先知道贴假睫毛的女人，她的金色小卷发像小饺子似地贴在额头上。费里尼好像没提过她五官长什么模样，每次视线直奔半透明衬衫下饱满起伏的胸脯，他说她散步时能带来破坏性的力量，激起他的饥饿感和对牛奶的渴望。他距离她最近的一次，是在一间空旷的影院里，整个场子里只有他们俩，胶片室里投出的光束笼罩了她在黑暗中闪光的金发，他贼忒地挨到她身边的座位，伸手顺着她大腿摸索着到吊袜带和柔肤的交接处，当他向更丰腴的领地前进时，她转头用甜美的声音问他：“你在找什么？”
然后他落荒而逃。
20岁以前的费里尼，生活在里米尼。20岁以后的费里尼，生活在对里米尼的怀念和想象中。他害怕返乡，说起来，他的“家”是安在那里的，他听朋友的怂恿买了房，以为可以从此安顿下来，过一种质朴的生活。结果，那成了一所空关的房子，房门紧闭，空等着从不归家的主人。而他一想起自己在里米尼买过房子这个客观事实，就会不舒服地更逃避返乡。每一次他回想里米尼，他想象的是寒冬空旷的大海，白色的浪花翻滚，狂飙的风刮起来可以是一生一世。
这些来自费里尼回忆录的文字也许并不可靠，因为他把那本笔记命名为《我，撒谎者》。他的好朋友卡尔维诺把《浪荡儿》之后他持续的作品看作一部不间断的自传，而他反驳，这是一个冒失的结论，因为，“我虚构了一切：童年、乡愁、梦想、回忆，我只是有说故事的欲望，这是唯一值得玩的游戏。”
他在虚构的游戏里一次次重建里米尼，最初是在罗马的奥斯迪亚海滩上，当他从末班电车上跳下来，看到巨大的树影在空旷的大街上摇摆，隔着水泥栏杆，黑色的大海一望无尽。一瞬间他觉得这个地方比里米尼更里米尼，他在剧场和舞台上重建故乡，认为只有这样才能保留住没有攻击性的纯洁。哎呀，纯洁，这是他的电影在乖张的表象下不能说的哀伤秘密，“浪荡儿”无论走到哪里，每一次回眸的情感渊源是悔恨、遗憾，是失去的纯真，在杂乱荒芜的内心罪恶感中，渴望一个不复存在的清澄世界。这股汹涌的情绪伴随了他那么久，狂飙的青春期几乎驾驭了他的生命，直到拍摄《阿玛柯德》时，他仍然不确信该把它存档，还是随身携带着走向生命的终点。
《阿玛柯德》既是费里尼的驱魔之旅，也是一场神奇的召唤术，据说他的乡里乡亲看过这部电影之后，各自对号入座，剃头的爷叔讪笑杂货店的老板娘哪有那么壮观的胸脯，红裙的黑发女郎真的是我们镇上的格拉迪斯卡么？嘘……其实他心中最理想的格拉迪斯卡要让老相好桑德拉·米洛来演，可是她老公受够了他给他戴的绿帽子，抵死不许夫人和他再度合作，哎，这些意大利夫妻啊。于是他半夜打电话给玛加丽·诺尔，让她第二天一早到罗马电影城的5号棚来报到。可怜的玛加丽奇迹般地在大半夜搞定了飞机票，几个小时后她掐着表出现在5号棚，困得眼睛都睁不开，任凭费里尼给她穿上浮夸的红裙子，烫卷了刘海，指挥化妆师在她脸上各处扫荡，然后所有人听到费里尼心满意足地拍手：“看，一个完美的格拉迪斯卡！”
那是一个完美的格拉迪斯卡，那也是一座完美的里米尼。存在于费里尼电影里的里米尼，不是被战争毁掉的海滨小城，那是一个不存在于地图上的怪异的地方，当蓝绿色的孔雀在暴风雪中停落于结冰的喷泉上，在那个奇幻的瞬间，过去和现在相遇，时间和空间消融，某一股歇斯底里的力量支配了整个意大利，也支配了我们所有人的青春想象。曾经充实过我们的闲暇时光、负责提供距离和外部世界想象的电影，被他用漫画的、夸张的、魔幻的、看起来最不现实的视听呈现，改观成近在咫尺的电影。他所记得的当年事，让每个人想起自己的少年时代，曾经属于我们的柔情和默契，那个存在于追忆中的失落的世界分外甜美，纵然这个小世界里存在着卑鄙、困窘和一些遮遮掩掩的讨厌的东西。
那狂欢中轻微的不适究竟是什么呢？一年前的冬天，上海有过一次费里尼的纪念影展，在同一家影院的同一个影厅里放映了《浪荡儿》和《阿玛柯德》。散场后，走在冬夜冷清的大街上，浓妆的阿尔贝托抱着人偶脑袋的模样和鲜花拼成的墨索里尼头像在脑袋里一遍遍回放，在不成逻辑的跳接中，卡尔维诺的那段话在耳边响起：“他在视觉上离经叛道，但是关于道德的离经叛道却停滞不动，他使人性堕落、放纵的诱惑得到救赎。浪荡青年的乡下和声色犬马的罗马，都是地狱里的一层，同时也是享福的安乐乡。”
这一次，费里尼应该不能反驳这位作家朋友，也不用反驳，这本来就是他的意图：成功地掀起我们心底的骚动和喧哗，在他轻盈目光的逼视下，我们不得不承认，我们最想摆脱的其实是自己的本性。
最初的浪荡儿,最后的卡萨诺瓦
费里尼的死党埃托尔·斯科拉两年前为他拍了一部《叫费德里科是多么奇怪》来思念他，这电影让人感叹艺术家之间竟能存在这样毫无芥蒂的欣赏，比起互相拆台的同行们，他们的友情真动人。斯科拉体贴地找了一个长得很像《浪荡儿》里福斯特的帅气男孩来演年轻时的费里尼，我们都知道，《浪荡儿》里离开家乡的是最年幼的穆拉托，那有一点费里尼的影子，但真正像费里尼的，是沾花惹草的福斯特。
费里尼一辈子也不曾掩饰过妻妾成群的欲望，可他又存着唯一神圣爱人的幻想，于是他在爱人朱丽叶和后宫情结之间的艰难协调，主宰了他中年以后的梦境，在他为自己记录的《梦书》里，他多少次梦见朱丽叶的离开和死去，然后哭着醒来。他的矛盾、痛苦、纠结和悔恨，留在胶片里的存档就是《甜蜜的生活》、《八部半》和《情迷朱丽叶》。
费里尼不停出轨并为出轨忏悔的大半生里，把和妻子朱丽叶·玛西娜的相遇归结为“命运的非理性的、不可抗拒的力量”，“在我们的关系中，她反映出对纯真和完美美德的一种令人心痛的眷恋乡愁。”构思《情迷朱丽叶》的过程中，他写下这句令人心痛的告白。围着他打转的美艳情妇是他内心幽暗处的理想，可朱丽叶啊，年近40岁仍然是天真感性的小姑娘的朱丽叶，是他心里“永恒的女性”。直到今天，八卦爱好者们提起《情迷朱丽叶》津津乐道的是片场上她和桑德拉·米洛的明争暗斗，哎，导演太太和“外室”的争风吃醋斗智斗勇总是最能挑逗看热闹的人们的神经。可这本来是一部热切、焦灼且感伤的电影，是费里尼用20年的时间接近她梦一般天真清澈的内心世界，也只有在那里，他才有可能看清他自己——电影是他切入现实的工具，而朱丽叶是他的指路人。
关于对自我的认知，费里尼在《阿玛柯德》的拍摄手记里终于毫无羞愧地写下：变成“成人”的精神目标到底意味着什么？就算我承认变成成人的可能性，可是一个人变成成人以后要干什么？他们遇见过“成人”嘛？我没有。或许真正的成人避免跟像我这样的人接触。
若干年后，当费里尼在老年的国度远眺死亡的地平线，回忆起当年亚得里亚海边的少年：“我始终不能想象我的未来，我不觉得自己会长大。就这一点，说实在的，我没有错。”
就这一点，说实在的，《卡萨诺瓦》才是费里尼最被误会和低估的电影。这电影拍得不顺利，拍摄过程长达三年。他是在签下合约之后才第一次读卡萨诺瓦的回忆录，在浩瀚的书页里，那些统计学般严谨的清单、吹毛求疵的细节和吹牛皮的事件统统让他懊丧得不行，他的心情在厌烦和无聊之间摆渡，这是一桩让他绝望的任务。和男主角萨瑟兰的合作也不算愉快，他不明白这个被好莱坞工业规训过的加拿大男人哪来许多自作主张的个性和想法，以他独断专行的做派，演员们就该是听话的木偶，他对他们的“才华”没有兴趣更不会依赖于此。很多年后当费里尼的传记纪录片导演找到萨瑟兰，他描述起在5号棚里遭受的羞辱，费里尼为了“需要的效果”给了他啪啪两耳刮子，把一整杯红酒泼他脸上，回想起来他还是恨得咬牙：“那个婊子养的。”
恰恰是拍摄中的阻碍和排斥的情绪启发了《卡萨诺瓦》的方向，这让费里尼决定去叙述一个等待出生的男人的故事，他的卡萨诺瓦是一个被幽禁在娘胎里的“人”，躯壳栖身在缺乏激情的小世界里，在羊水里浮沉着幻想他没有机会真正活过的人生，那个宛如水族箱的幽闭之地，陌生、浑浊、没有任何人类的归属感。
费里尼说，这是“我们今天得以幸存的悲剧”。而费里尼，用美丽的、清醒的、严谨工整的视听语言，再现了18世纪枯竭的人性风景，在面对那些骇人的情境时，他梦游般心不在焉的眼睛保存着没被污染的惊人力量。卡萨诺瓦的惊惶的脸和紧张的神情，他和机器娃娃没完没了跳舞转圈时脸上陶醉的浅笑，穿越回他更早的那些电影里，和浪荡儿、臧巴诺、白酋长和卡比莉亚们混淆以后融合，这些没有办法做“乖孩子”的小丑们，一次次在梦幻却孤独的生命中轮回。
费里尼捍卫《卡萨诺瓦》是他作品中风格最完整的一部，希望传递出一种有意义的自觉：摆脱旧患和用于自我保护的妥协，战胜拒绝接受“人性”的群体的顽固和冷漠，离开制造生命却也制约着生命的令人窒息的羊水袋，这是新的气象，是新生。
拍完《卡萨诺瓦》的这一年，费里尼57岁，当他挣扎着剪断自己身上的脐带呼吸时，几乎是悲惨地意识到他所在的1970年代的意大利，这个“成人的世界”，比流放了卡萨诺瓦的18世纪还要贫乏、枯竭、耗尽心灵的情感和创造力。商业电视，这个在他看来（也确实是）无比平庸的玩意儿，接管了电影的观众，那些垄断政客和商人，掌管了艺术家的生杀权。他清醒地看到“电视让观众沉溺在热闹虚幻的星期天午后，像呆在精神病院和收容所这些生命于此异化、衰竭、终止的场所，那些盯着电视看的人，将只剩下一只痴呆、空弱的眼睛。”
在费里尼人生的最后20年里，他不放弃任何机会打击商业电视对活生生的“人”的伤害：“为了拯救智力，应该长时间地，让电视机保持关机，好让每个人有时间真的关心自己，把碎布、破布重新拼在一起。”
然而电视在费里尼死去以后对他发起最凶猛的羞辱，他的遗体告别仪式经过电视台的直播、转播和重播，成为一场亵渎的狂欢。他一定不愿意自己死去的，衰老的，难看的身体，一次次地经过机械播出装置被围观，他用大半人生站在童年的边缘，用梦的双眼凝视“成人”的悲剧，却在死后不能幸免于成为这恒常悲剧的一部分。
幸亏费里尼有电影。幸亏遇到了电影的费里尼，不会死也不会老。就像此刻我们写着这些可有可无的闲话时，想起的是一个因为格外瘦弱而不合群的男孩——他把自己关在浴室里，在脸上扑粉，用麻絮做小胡须、大胡子和恶魔式粗眉，用烧过的软木画鬓角，他面对镜子的自己，创造出整个世界。
那是一直存在于我们心里的，费里尼的样子，疯狂的、怪诞的、乖张的，也总是纯真的，费德里科。
