弥姐训造铜鎏金观世音像，高17.5cm
像通体鎏金，阴线錾刻火焰纹，桃形头光，著长裙，手持杨柳枝与净瓶，立于覆莲圆座上，圆座下为方形四足座。座上镌铭：“武德六年四月八日正信佛弟子弥姐训为亡子炽造观世音菩萨一区及为合家大小普同愿造。”
理解此像的关键有两点：第一，观世音菩萨为男性形象。此像与敦煌莫高窟隋代观世音像具有一致性，它表明此时观世音尚保持着印度原有的宗教内涵，并没有完全中国化和世俗化。第二，纪年铭文的重要性。魏晋至隋，在金铜佛像上铸造发愿文标明纪年屡见不鲜，皆为惯例。入唐以后，有发愿文者顿减，具纪年发愿文者更少，具武德铭者尤为罕见。此造像不仅为我们研究唐初金铜佛提供了时代标准，也为我们研究当时的造像习俗提供了资料。
铜鎏金千手千眼观音像，五代，高38cm，宽30cm
观音头戴双层宝冠，宝缯在耳后扎花结下垂，长方形脸，额开天目，细眉，双睛微闭，嘴角略呈笑意，大耳下垂，饰耳珰。颈有3道弦纹，胸饰璎珞，上身披帛，下著大裙，正中两手合十，左右各有手臂20只，手心有眼，手中分别持念珠、宝瓶、盾牌、莲蕾、宝镜、法螺、*****、弓、杵、碗、禅定佛、日、月、印（印文为大吉）、杨柳枝、羂索、箭、环、骷髅、摩尼宝珠、宝塔、经箧、经卷等法器。倚坐，台座已失。
千手千眼观音为六观音之一，其形象至迟于唐朝已经出现。现今发现最早的此类造像可能是河南洛阳龙门东山擂鼓台北洞的八臂和四臂观音，其上方小龛有武周大足元年和长安元年（701年）题铭。千手千眼观音在四川安岳卧佛院、安岳圆觉洞、安岳千佛寨及重庆大足石刻等唐、五代、两宋时期佛教造像中为常见的题材。较为流行的样式有两种：一是刻出千手千臂，每只手中刻绘一只眼睛；一是正中两手合十，另外左右各有手20只，每只代表25手，合数为千。千手千眼观音因眼多手多而被佛教徒们认为更易体察民情，具有大慈大悲心肠，故深受人们的喜爱。
多宝塔善业泥，高11.2cm，宽9.7cm
造像方形，正面中间为佛塔，塔分三层，底层释迦、多宝并坐，上两层各一坐佛。塔左右有佛、菩萨等，背后印铭为：“大堂国永徽年五月至相寺比丘法律为师僧父母造多宝佛一部供奉及法界众生铭记。”“堂”字当为“唐”的同音假借俗写字。
唐代佛像呈多样化趋势，“善业泥”是其一种。并有多宝塔、佛说法等题材。这类造像无需花费大量资财，却一样能达到佛家所宣称的敬佛供养的“善业”，自然深受时人、特别是一般平民百姓的欢迎，于是制造善业泥，便成了善男信女们的自然选择。
张茂仁造阿弥陀佛像，隋开皇十一年（591年），石刻造像，高30cm，宽14.5cm，基座长14.5cm，宽8.2cm、高5.5cm
此像舟型背光，正面为一佛二弟子跣足立于基座上。阿弥陀两颊丰满圆润，双目向下俯视，神态庄严，手施无畏印和与愿印。袒右肩，半披式袈裟，衣纹自然流畅，极富质感。两弟子双手合十，神态恭谨。
雕像基座为长方形，上刻 “开皇十一年二月八日，佛弟子张茂仁为亡父母敬造白玉弥陀像一区，七世先亡，现存眷属，一时作佛”。
张惠观造释迦、多宝像，唐显庆二年（657年），高39cm
释迦、多宝并排而坐，衣饰、坐姿、形态相同。头为螺髻，面庞圆润，眉目清秀，大耳下垂，双手一施无畏印，一下垂扶膝。身著袈裟，结跏趺坐于长方形须弥座上。须弥座底部较高，中间束腰狭窄，上部为仰莲，下部为双瓣覆莲，四角有小柱，后面与背光连为一体。背光后面刻发愿文：“显庆二年六月八日，比丘尼张惠观奉为皇帝及师僧父母，法界含灵，敬造多宝、释迦像二躯，虔心供养。比丘尼孙皆念供养。观门徒惠藏、惠常等供养。”
此造像出土于河北曲阳修德寺遗址。
刘三娘等造白石双阿弥陀坐像，残高36cm
刘三娘等造白石双阿弥陀坐像，佛头已失，阿弥陀内穿僧祗支，胸系带，外著袈裟，结跏趺坐，双手一上扬，一下垂扶膝，身躯结实，丰润饱满，线刻衣饰被圆雕所取代。长方形须弥座，束腰部分为两个六棱柱，柱正面中心各雕刻一朵莲花，四角及中部共有6个力士扛托像座。座上为仰莲，下部素面。前面刻发愿文为“开元十年正月廿三日，刘三娘、妹五娘、嫂郭，为亡过父母、七代先亡，敬造玉石双身弥陁象一区，合家供养佛时。”
河北曲阳1953－54年所出唐朝纪年造像共10件，目前所知有7件发愿文是凿刻在像座正面的，这是因为唐以前造像基座以长方形（方形）为主，正面造像多刻绘护法力士、狮子、化生童子托举博山炉等，发愿文自然要退到两侧及背面。唐朝造像，束腰须弥座成为主流，须弥座本身形状，使得其失去了雕刻护法题材的空间，将发愿文移至正面，成为当时工匠的自然选择。
邸延果造白石佛像，唐天宝五年（746年），残高31cm
此件造像出土于河北曲阳。佛像内穿僧祗支，胸部系带，外穿双领下垂式袒胸袈裟。头部残缺，右手施无畏印，左手扶膝，结跏趺坐于六角面圆柱形束腰座上，袈裟衣摆下垂。佛像身体及衣纹采用圆雕手法，真实自然。长方形底座正面与左侧刻发愿文云：“天宝五载十一月八日，邸延果、弟□□、弟广朝、丁氏女六娘、□卢氏女二娘，为亡过父、见存母，敬造玉石像一铺，合家供养。”
发愿文中的“载”即“年”。自唐天宝三年（744年）起至至德二年（757年），唐朝颁诏明令，称载不称年，此当依令而行的结果。
与北齐的造像相比，河北曲阳唐朝白石造像 形体更加丰满圆润，特别是开元、天宝间的作品，如佛、菩萨、力士等更注重肌体的表现，使此一时期的佛教造像艺术走向一个新的阶段。
唐三彩骑驼陶俑，约盛唐开元年间（713年--741年），高74cm、宽54cm
骑驼俑头戴唐人高踣圆头巾子幞头，深目高鼻，络腮胡。身服折襟窄袖、开骻过膝的胡服，下着袴，脚蹬高靴。骑双峰驼，手扶前肉峰，肩负一猴，抬头张望。骆驼昂首引颈，作嘶鸣状，四腿肌肉起伏，似有弹性，四足前后错落，作欲起步状。俑深目多须，为西域康国人形象。康国人善商贾，唐代强盛，于西域（新疆）各地置都护府，使汉代开拓的自长安京都经河西走廊、直至中亚各国到地中海东岸的“丝绸之路”重新畅通。骑驼陶俑塑造了盛唐时西域康国人东来中夏的情景，表现了他们在我国经商之暇，戏猴、骑驼漫游情趣。
三彩釉配色自然，清丽匀净，俑和骆驼分别以深、浅的赭黄色为主色调，俑的折襟、衬衣和骆驼的头、颈及四腿的绒毛施以浅黄色釉，色彩对比鲜明而不强烈。双峰肉鞍披垫以绿、赭、黄三彩釉色，清丽而不浮华。釉色焙烧匀净无瑕疵，显示了我国唐三彩技艺之精湛。三彩骑驼陶俑的塑造艺术和三彩釉的烧制技术都达到了极其娴熟的高度，属国家珍贵文物。 河南洛阳出土。
陶女舞俑，高21cm
唐代舞蹈与音乐结合紧密，特别是从中亚、西亚及我国西北少数民族地区传入的乐舞，深受人们的欢迎，成为时尚。不仅在节日庆典上有歌舞表演，富贵之家外出郊游也要带上伎乐。乐舞在人们生活中占据相当重要的位置。
此女舞俑上穿翻领半袖衫，下著长裙，束腰，头微侧。两臂一上举，一下垂，双腿一侧伸，一屈曲，腰肢轻扭，翩翩起舞。从服饰与舞姿看，属于传统汉族舞蹈范畴内的“软舞”。
与女舞俑相伴而出的还有乐俑5件。其中立者3件，分持琵琶、排箫、笙；坐者2件，分持钹、腰鼓。身份仿史籍中所称的立部伎与坐部伎。立部伎与坐部伎同时出现，在唐代考古中尚属罕见，它表明此组乐舞俑具有很高的等级。同时也说明，在高水平的乐舞表演中，软舞仍占有相应的位置。从雕塑技法与风格分析，它与洛阳孟津岑氏墓俑接近，出土地点应在洛阳邙山一带。
白陶卧羊，唐，高8cm，体长15.4cm
卧羊头大，颈粗，眼圆睁，双角在头两侧卷曲，角上雕出较细密的线状年轮纹，颈部雕有较密集的点线状纹饰。羊身体各部位骨肌清晰，四肢匍匐呈卧姿。作品巧妙地采用局部点线纹饰来表现整体浓密的羊毛，颇具立体效果。
继汉代之后，厚葬之风在唐代再度兴起。这一时期的随葬品陶羊较以前体态更为饱满健壮，肌肉感较强，造型亦较准确，整个作品趋向于写实。
三彩骑马狩猎俑，高43cm
三彩马以褐色为主基调，足直立，微微前倾。骑马者尖鼻深目，颧骨突出，两鬓长髯，唇留八字须。其头罩黑色幞头，身著绿色翻领窄袖袍，足登乌皮靴，双手作持缰之态，双目凝视前方，似在寻找猎物，马鞍背后蹲坐一犬。
唐朝统治者有北方少数民族血统，性喜狩猎，并以善猎为荣。狩猎不仅是其生活习俗的客观反映，也从一个侧面映衬出唐人自强、自信之心态。
黄釉画彩弹竖箜篌伎乐女陶俑，高15.5cm
伎乐女陶俑泥质白瓦胎，通体施黄釉，釉上画彩。女佣面部五官端正，墨画眉眼，高颧骨，唇点朱红，神态自然，头梳墨色高髻，肩披红色披帛，顺体下垂至地，身着窄袖高腰长衣裙，裙摆曳地。伎乐女俑跪坐姿，双手抱竖箜篌，作演奏状。竖箜篌造型完整，是研究古代乐器的有形资料。此乐器系从西域传入中原，新疆吐鲁番阿斯塔那古墓群曾出土一件完整的木制竖箜篌。这件陶俑真实地再现了初唐时期中西文化的交流。
黄釉吹排箫女陶俑，高10.8cm
女俑通体施黄釉，泥质白胎。其头梳高髻，两肩袴披帛，下着裥裙，半跪半坐，探颈扬首，胸部微含，神情专注，双手捧排箫作吹奏状。这件女俑与常见的作规矩表演的伎乐俑不同，制作者刻意表现出女俑轻松随意的姿态，不似表演，如若自娱。唐朝妇女生活在中国封建社会的鼎盛时期，繁荣的经济为多姿多彩的生活提供了物质保障，这件陶从一个侧面反映了当时的妇女生活，颇具时代特色。
红陶女立俑，高44cm
女俑头梳抛家髻，面涂红粉，蚕眉细目，小口施朱，五官相对集中于面庞中央，略显紧凑，身著长裙，双手笼袖于胸前，大腹便便，似在缓步行走。
唐中期以后，特别是开元、天宝年间，社会上逐渐形成以肥胖为美的时尚，杨贵妃受宠于李隆基，更将此一风尚推向极端，此女立俑便是盛唐时期审美倾向的典型反映。
三彩女坐俑，高51cm
女俑头戴鸟状冠，五官清秀，眉、眼墨绘。上穿半臂短襦，内衬窄袖衫，下著长裙，足登云履。端坐于筌蹄上，手中持一小鸟。类似形象在西安王家坟村90号唐墓、西安西郊及洛阳等地均有出土。如王家坟村90号唐墓出土的三彩女坐俑衣裙与此像如出一辙，均为柿蒂纹，裙褶破数也相同，颜色以绿为主。唐代诗人皮日休“上仙初著翠霞裙”之诗句，所指应即此类长裙。持鸟的图像在陕西乾县唐永泰公主墓及西安南里王村韦泂墓的石刻线画中均有表现，前者立在贵夫人手背上，后者则由侍女所持，这些鸟都是供主人娱乐用的。由唐代壁画、线刻、陶俑等资料分析，这类陶俑身份特殊，应是墓室中的女主人，人物衣著、形象也有可能是按真容塑造的。
大食人俑，唐，高28cm
俑头戴尖顶折沿帽，长脸，深目高鼻，满鬓胡须，其形象与《新唐书》卷二三八中记载的大食“男子鼻高，黑而髯”相吻合。俑身穿右衽衣，腰中系带，足登长筒靴，肩背行囊，手执水壶，身体前倾，作行进状。
大食是唐朝人对阿拉伯人的专称。唐高宗时，大食人打败波斯帝国，占领了伊朗高原，并于永徽二年（651年）向唐遣使朝贡。之后，两国通过丝绸之路交往日益频繁。许多大食商人往来于陆路与海路，在做商品交易的同时也将伊斯兰教带入中国，并开始在中国的西安、广州、泉州等地定居。唐代墓葬中发现的大食人俑就是这一历史背景的产物。唐朝与大食之间的冲突也时有发生。天宝十年（751年），唐朝将领高仙芝在怛逻斯城（今哈萨克斯坦江布尔城附近）与大食将领吉雅德·本·萨利赫相战。此次战役由于唐朝的败绩而使大食兵掠走了大量中国俘虏，其中包括不少织匠、金银匠、画匠等，包括造纸术在内的多种中国工艺技术因而西传，对西方产生了极大的影响。
这个作长途跋涉状的大食人俑是我们见证唐代丝绸之路上漫漫商队的一个缩影，形象而生动。
昆仑奴俑，唐，高24.5cm
俑身材短小，头部扭向一侧，皮肤黝黑，发卷曲，穿窄袖右衽衣，腰系丝绳，双足外撇，为唐人所称的昆仑奴形象。
“昆仑”一词，在中国古代除指昆仑山外还指黑色的东西。唐人沿用此义将黑色皮肤的人统称为昆仑人。《旧唐书·南蛮传》曰：“在林邑以南，皆卷发黑身，通号‘昆仑’。”这些黑人大多来自于南洋诸岛和非洲地区，所以昆仑是一个泛称，非专指某一地区或国家。宋代周去非《岭外代答》卷三记载：“西南海上有昆仑层期国，连接大海岛，……海岛多野人，身如黑漆，拳发，诱以食而擒之，动以千万，卖为蕃奴。”这些人大多数是被贩运到唐朝的，至中土后，或精习乐舞，供人娱乐，或为奴仆，供主人役使，所以时人称其为昆仑奴。
目前考古发现的昆仑奴俑多赤裸上身，下著羊皮短裤。此件陶俑却身穿长袍，腰中系带，显然是接受了唐人的生活习惯。
画彩女射俑，唐，高28cm
女俑发髻梳成“丫”形，身穿翻领窄袖衣，腰系带，下著靴。头偏向左，双手作持弓射猎状。此俑生动、形象地再现了当时的社会风貌。
唐朝社会风气开放，许多以前只有男子才能从事的活动女子也纷纷参与，射猎便是其中之一。杜甫的《哀江头》：“辇前才人带弓箭，白马嚼齿黄金勒。翻身向天仰射云，一箭正坠双飞翼。”王建的《宫词》：“射生宫女宿红妆，把得新弓各自张。临上马时齐赐酒，男儿跪拜谢君王。”便是当时的真实写照。不仅宫中女子能射猎，民间女子也有不少能骑善射者，李昌夔之妻独孤氏就有一支两千人的女军，穿清一色猎服，专门从事打猎活动。
陶戏弄俑，唐，高27.3cm
俑头戴幞头，身穿圆领窄袖长袍，腰系带，足穿靴。双手相交于胸前，作表演状。从形象上分析，应是参军戏俑。
“戏弄”是唐代对戏剧的一种称呼。它是通过音乐、舞蹈、演唱、对白等手段表达人物感情的一种艺术形式。唐戏弄源自汉、魏以降的歌舞百戏与说唱，主要包括参军戏、踏摇娘、兰陵王、钵头等数种。唐戏弄是唐朝文化娱乐生活的组成部分，尤值一提的是，它为两宋戏剧的蓬勃发展奠定了基础。
黑陶善业佛，高17cm
底方形，上圆。佛像高肉髻，一手施与愿印，一手施禅定印，袒右肩，有背光及头光。左右各有一胁侍菩萨，顶部为华盖，华盖左右及上部为七佛，佛坐于莲花座上。造像以莲茎缠绕，构图均衡，富于美感。善业佛背面界栏内印有“大唐善业泥，压得真如妙色身”12字，竖3列，列4字。字体带有初唐楷书特征，应为贞观至永徽年间所造。
故宫博物院所藏此类善业佛（善业泥）共7件，皆用模子压印而成。用泥印制佛像在唐朝较为盛行，不仅小的寺院如此，著名的寺院也如此。这种制作方法简单易行，又不需耗费很多资材。这些佛像从一个侧面反映出唐初佛教造像的兴盛。
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