唐寅(1470—1524)，初字伯虎，更字子畏，号六如居士，江苏吴县人。出身商人家庭，父亲唐广德，母亲邱氏。自幼聪明伶俐，20余岁时家中连遭不幸，父母、妻子、妹妹相继去世，家境衰败，在好友祝允明的规劝下潜心读书。29岁参加应天府公试，得中第一名“解元”。30岁赴京会试，却受考场舞弊案牵连被斥为吏。此后遂绝意进取，以卖画为生。晚年生活困顿，54岁即病逝。历史上的唐伯虎尽管才华出众，有理想抱负，是位天才的画家，但他那愤世嫉俗的狂傲性格不容于这个社会。他一生坎坷，最后潦倒而死，年仅54岁。他临终时写的绝笔诗就表露了他刻骨铭心的留恋人间而又愤恨厌世的复杂心情：“生在阳间有散场，死归地府又何妨。阳间地府俱相似，只当飘流在异乡。”
唐寅擅山水、人物、花鸟，其山水早年随周臣学，后师法李唐、刘松年，加以变化，画中山重岭复，以小斧劈皴为之，雄伟险峻，而笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。人物画多为仕女及历史故事，师承唐代传统，线条清细，色彩艳丽清雅，体态优美，造型准确；亦工写意人物，笔简意赅，饶有意趣。其花鸟画，长于水墨写意，洒脱随意，格调秀逸。除绘画外，唐寅亦工书法，取法赵孟頫，书风奇峭俊秀。自刻“江南第一风流才子”印章，实也名不虚传。此外，他还能作曲，多采民歌形式，如此多才，明代文人中是少见的。
有《骑驴思归图》、《山路松声图》、《事茗图》、《王蜀宫妓图》、《李端端落籍图》、《秋风纨扇图》、《百美图》、《枯槎鸜鹆图》、《两岸峰青图》等绘画作品传世。唐寅文学上亦富有成就。工诗文，其诗多纪游、题画、感怀之作，以表达狂放和孤傲的心境，以及对世态炎凉的感慨，以俚语、俗语入诗，通俗易懂，语浅意隽。著有《六如居士集》，清人辑有《六如居士全集》。
骑驴归思图 绢本淡设色
唐寅（1470-1523），初字伯虎，更字子畏，号六如居士，桃花庵主，鲁国唐生，逃禅仙吏，均为他题画的别号，吴县（今苏州）人。赋性疏朗，任逸不羁。曾经刻其章为“江南第一风流才子。”《骑驴归思图》描绘的是奇峰杂木，山坞人家；溪水湍流，穿行山涧；绿树迎风，舞姿婆娑；在艺术表现上，山石用带水长皴，非常湿润。秋树青黄，多做空钩夹叶，在画风上接近李唐、马远等院体，但具“文人画”风格。画上题诗云：“乞求无得束书归，依旧骑驴向翠微。满面风霜尘土气，山妻相对有牛衣。吴郡唐寅诗意图”，从题诗中可看出此画是在会试归来后与妻分手前画的。唐寅会试归来即向周臣学画，是年三十岁。
山路松声图 绢本设色 1516年作 台北故宫博物院藏
唐寅独特的个人风格的山水画作品中，最具代表性的是《山路松声图》。这幅作品是唐寅四十七岁时，画赠吴县知县李经，故款为李父母大人先生，下款为治下唐寅。上铃印“梦墨亭”、“南京解元”、“逃禅仙吏”，可知是他晚年归心佛氏后的作品。四十七岁为唐寅壮年画风成熟时期。
《山路松声图》画面前景是峻峭的山岩，一曲桥连接着数山，一高士立在桥上袖手观望，一童子抱琴随后，反映了古代隐士的生活。桥下瀑布自后景高山流泻而下，时隐时现，而层层飞泉缓缓流淌，是全幅画的脉络，由它将山峦层层推高推远，造成幽深奇妙的境界。瀑布自桥后的岩头垂下，落于桥下的石岩间，成奔溅之势后，流入溪流。中景以三株巨松为主，松树的主干和技干均呈“S形”的回转，互相穿插掩映。后景是山峰崚嶒，顶端以“介”字点作小树。这幅作品在构图上以高远法表现“连江叠嶂，纚纚不穷”的江山景色，尽略去南宋一角倚重，一角留空的特点。山石画法虽明显取法于宋人李成、刘松年，但唐寅改变了南宋院画的以侧锋挥洒，大块画面的勾斫画法和锋芒毕露似刻山的味道，而是用中锋兼用侧笔，作细长线条的清劲皴法，并间以小面积的侧锋勾斫或点斫。随山势变幻或作曲线弧皴，皴笔细密遒劲、流畅娟秀，挺拔中见柔和。这也表现在山石的画法上，已渐掺和沈周、文徵明的笔墨观念，将其化为己用。在皴的基础上用水墨晕染，使山峰于奇峭的风骨中，孕含了爽洁秀润的雅逸之气。同时在面的明暗处理上也脱去周臣块面厚重的面貌，用浓墨皴染时留出道道空白，黑中存白，形象地表现了硬峭的质感，这也是唐寅在绘画技法上摸索出来的独特技法。而树枝上的长曲，虽得之于周臣的技法，但却使之成龙翔凤翥之势，令人叹为观止。画中点景人物刻画精细，一丝不苟、神采飞扬，有呼之欲出之感，使整幅画的立意很高。右上诗题：女几山前野路横，松声偏解合泉声。试从静里闲倾耳，便觉冲然道气生。
春山伴侣图 纸本墨笔 纵82厘米横44厘米 上海博物馆藏
款识：春山伴侣两三人，担酒寻花不厌频，好是泉头池上石，软莎堪坐静无尘。唐寅。
此图全用水墨，仅一叟衣袍醮以淡红色。图中曲栏掩映，杂树绽青，春山含笑，高士临流，给人以阳和日暖之感。山峦秀美，皴以柔和的披麻皴，着意于水墨渲染，越发明秀逗人，全图具有天真幽淡的意趣。此图位置经营，如树木偃仰，人屋安放，泉石错落，山路迂回，都别具匠心，和一般简易的文人山水不一样，尤其是全图笔墨隐约可见宋代山水画的骨骼，真可谓“北人南相”。
杏花茅屋图 绢本设色 上海博物馆藏
唐寅曾从苏州老师周臣学画，也受过沈周的指点。他的绘画在基本技法上，是透过接受从李成、郭熙到李唐的传统，而在笔墨情趣和意境上，则是文人的素质，可以说是画匠士气俱有。《杏花茅屋图》是他风景画中一幅富有生气的作品。画中高峻的山峰，叠叠泉流，摇曳的松树，布置合理，意境清远，的确能显示唐寅的才子之风，同时又体现了他那坚实的传统绘画功力。
王公出山图卷 北京故宫博物院藏
款识：门生唐寅拜写。 钤印：唐寅私印
此图是一幅描绘王鏊应诏赴任的纪实性作品。王鏊字济之，号守溪，吴县（今江苏苏州）人，成化十一年（1475年）进士，官至户部尚书、文渊阁大学士，加少傅。其人博学多才，唐寅深为敬服，故画款有“门生”之称。根据卷后张凤翼的题记，王鏊此次应诏出山，在明武宗正德元年（1506年）四月，唐氏时年三十七岁，该图画的就是这一历史事件的部份情节。图中王鏊乘轿车行进在崎岖的山路上，前一人牵马，左有挑夫，右有护卫，四周崇山峻岭，殿顶隐约可见。画面山石用细长的小斧劈皴，师李唐皴法而去其凌厉、刻露，车马人物用白描勾勒法，形象虽小而形神毕肖。其他衬景纵左至右、由远及近，丰富而不滞塞。后纸有祝允明、徐祯卿、张灵、吴奕、朱存理、张凤翼、吴湖帆等九家题记，曾经顾子山、鲍约亭、吴湖帆鉴藏。《清河书画舫》、《弇州山人续稿》、《过云楼书画记》、《式古堂书画彙考》著录。
贞寿堂图卷 成化二十二年（1486年）作 故宫博物院藏
作于明成化二十二年（1486年）的《贞寿堂图卷》是唐寅最早一幅有记载的画作，被赞为“少诣若是，岂非天授？”，当时唐寅年仅十七岁。此图绘当时文人周希正之母住所--贞寿堂秀美风光。图中山清水秀，竹篱亭院，苍松老树，小桥流水，一老妪在侍者陪同下端坐于堂内，悠闲自在。庭前对岸一人过桥，似有拜访之意。此画布局、用笔、意境都接近文人画，山石皴染粗简，树枝线条细劲如篆籀，人物形态简拙，有颇多沈周的意味。
兰亭修禊图卷 1491年作
此幅“别号图”系唐寅23岁时所作，画中山石的皴法谨严，树多虬枝，颇类宋人。“款鹤”或既为王观，号款鹤，王穀祥（1501-1568）父，以医名，与祝允明为姻亲。
虚阁晚凉图 立轴 1499年作 四川博物院藏
款识：虚阁临溪足晚凉，槛前千斛藕花香，蔗浆满贮金瓯冷，复有新蒸薄茸霜。
全图用笔较为细碎，山石无韵味，构图也迫促紧密，失却画面空灵的感受，似应为较早面貌。近处岩大树二株交枝连阴而立，岩右为通路，树荫下一水榭，高士两人席地而坐，谈笑甚欢。草堂内置桌椅，一童正奉茶前来，四周林木蓊翳，一片盛夏景色。远山类沈周法则，时见矾头，一瀑甚壮，自山间奔泻，波涛壮阔，倾注于溪中，经木桥下而至屋前而波面渐平。一童前导，另一高士正扶杖来会。溪旁浓荫连绵，直至岩脚尽处。
震泽烟树 纸本浅色 47*37.8厘米 台北故宫博物院藏
唐寅自三十岁试场被黜，返归故里，专心绘事，好佛理及性命之学。此幅略见周臣格法，而林木用笔水墨蕴藉，水草及苔点法又属元人面貌，应为早期习画时之作品。
湖畔松岩前一高士踞船头而钓，岩上杂树丛生，或点点或写，夹叶穿插其间，左岩更作一树遥遥相对，得翳蓊茂密之趣。岩间一道小溪，涓涓细流，萦回泻下，倾注湖水中。山石块面巉挺，用笔圆婉自然，墨色淡雅温润，甚有文人画意趣。一抹沙洲，数脉远山，写尽湖中浩瀚苍茫之妙。着色以赭为主，略见微绿。诗云：湖上桃花坞，扁舟信往还，浦中浮乳鸭，木抄出平山。
沛台实景图 绢本水墨 丙寅（1506年）作
题识：正德丙寅，奉陪大塚宰太原老先生登歌風台，謹和感古佳韻並圖其實景，呈茂化學士請教。唐寅。此地曾經王輦巡，比鄰爭睹帝王身。世隨邑改井猶存，碑勒風歌字失真。仗劍當時冀亡命，入關不意竟降秦。千年泗上荒台在，落日牛羊感路人。钤印：唐居士。
唐寅在题诗中讲述了绘制此图的原由。明正德元年丙寅（1506年），唐寅36岁时，陪同大学士王鏊游览沛台后绘此图，并赠茂化学士。沛台，又名歌风台，位于今江苏省沛县境内，相传，汉高祖刘邦曾于此饮酒放歌，后人于是筑此台以纪之。
唐寅此图纯用水墨，完全是纪实写生之作。庭院屋舍结构清晰，颇具透视感。各种树木相间杂，多用空勾夹叶，繁而不乱。近景坡石用细笔长皴，微作晕染，工劲中兼有细秀圆润，是唐寅较富特色的山石画法。远景一角山林，雾气沉沉，墨色湿润，与近景相比较，虽有近大远小的区别，但在空间位置上却有很大的随意性，反映了中国古代画家对空间处理的独特理解。整幅作品融宋代院体技巧与元人笔墨韵味为一体，呈现出劲峭而又不失秀雅的品貌。
高山奇树图 绢本设色 纵122厘米横65厘米 上海博物馆藏
款识：高山奇树似城南，兀坐联诗兴不厌，一自韩孟归去后，谁人敢把兔毫拈。唐寅。
唐寅是一位放荡不羁的旷代才子，在琴棋书画方面均有很深的造诣，尤其在山水画方面，他那才子型的才思敏捷与自由飘逸的思维方式，更是造就了他那潇洒的笔法墨法以及独特风格。《高山奇树图》是一幅构图雄伟，构思巧妙的山水画杰作。画面上方的高岭山石也多是湿笔长皴，但用墨较为清淡而湿润，枝叶浓密，别有情致。整幅作品，高柳婆娑，意向清俊秀逸。水天相连，意境高远。全图用斧劈，皴笔较短，暗处浓黑。属早期作品。
步溪图 绢本设色 北京故宫博物院藏
唐寅在山水画方面具有很深的造诣，他将北宋郭熙的全山全景、曲折奇险、缜密劲健的特点，与南宋刘松年、李唐以小见大、以白计黑、简洁明快的手法有机的融合在一起，创造了自身周密雄劲而又清旷秀美的艺术格调。《步溪图》即是体现唐寅这种风格的山水画佳作。
山水 设色绢轴 山水 设色绢轴
看泉听风图 绢本淡设色 南京博物馆藏
题识：俯看流泉仰听风，泉声风韵合笙镛，如何不把瑶琴写，为是无人姓是钟。唐寅。
画面主体部分是二高士并坐，正观赏着由岩洞中流泻的瀑布。瀑布虽不大，然奔流急泻，数处飞流腾跃。水势画得极其生动，这是宋院画家们绘画的特点之一。此幅画的山势突兀，峭壁陡险，老树虬曲，枝叶苍茂，用墨勾皴，明暗清晰，这也是南宋院画特色。树后山岩的皴笔轻而淡，逐渐消失在云间。远山则起走明显，略见山峰，这种含蓄的表达方式正是马远和夏珪作画的一贯作风。本幅约为唐寅三十七岁以前的风格。以南宋院画风格为主的作品还有《抱琴归去图》、《清溪松荫图》、《溪山渔隐图》、《灌木丛筱图》、《雪山行旅》。这些作品用的皴法基本上是小斧劈，皴笔绵密厚重，有的表现了南宋院画的某一方面特色。
楸枰一局图 水墨绢本 抱琴归去图
层楼拔嶂图 绢本立轴 （2240万元，2008年4月北京长风）
款识：拔嶂悬泉隔世嚣，层楼曲阁倚云霄。杏花灼灼逢寒食，槐叶青青试冷淘。唐寅。钤印：唐居士、南京解元
《层楼拔嶂图》是唐寅艺术成熟期典型作品，行家所谓“大开门”者。画作通体笔墨谨严，无一树一石懈怠，一点一划迟疑，森严中寓灵动，苍劲中见秀雅。此画传承有序，乾隆时曾为苏州刘蓉峰寒碧庄所藏，后被现代著名鉴藏家王己千作为案头珍品。
策马访友 设色绢轴 1519年作 高山流水 立轴
清溪松阴图 绢本淡色 146*73.5厘米 广东省博物馆藏
题识：长松百尺荫清溪，倒影波间势转低，恰似春雷未惊蜇，髯龙头角暂皤泥。唐寅。
《清溪松荫图》是典型的小斧劈作品，这是唐寅学周臣时期的精心之作。画面上的远山迎面如巨碑，山头为密密，逐渐疏淡。山腰用云勾烘托山之高峻。画上一高士跌坐在松荫下，昂首观景沉思。高士旁一童捧书而立，虽无瀑布，在岩壁所成的洞壑中，却见溪流轻泻而出，于岩脚处激生涟漪。高士身上的线条端庄、静穆，势态清高。而其中一松树穿插在岩壁之间，古藤缠绕山峦，有随风微扬之势，用笔老练。
钱塘景物图 绢本设色 故宫博物院藏
自题七绝并署款：“钱塘景物似围屏，路寄山崖屋寄汀。杨柳坡平人马歇，鸬鹚船过水风腥。唐寅。”钤“吴郡”（白）、“唐白虎”（朱）、“学圃堂”（朱）印。此作在流传过程中曾经遭受损坏，题诗的顶端部分“钱”、“寄”、“船”字为后世所补。本幅下方二藏印模糊不可辨。图画崇山栈道，游骑翩翩，草阁游人独坐，江中渔舟游弋。山石、树木取法南宋李唐、夏圭，用笔方硬细峭，刻画精到，点景人物形态自然，风格细秀，显示了作者早年规步南宋“院体”风格的绘画功底。
茅屋风清 绢本设色 北京博物院藏
题识：茅屋风清槐影高，白头胼坐讲离骚，怀贤欲鼓猗兰操，有客携琴过小桥。唐寅。
本幅应属三十六岁前的早期作品，尚具周臣风格，然皴法已渐继渐具自己风格。
两岩耸立，谷处夹小溪，溪上架木板危桥，水波汹涌，奔流出桥下凹处，削立如瀑，狼花溅起，仿佛水声情越，起于耳边。一仆负炊具食盒，正渡溪前来。岩头五松盘翳如龙，蔚成浓荫，山道都削木架成，以示险峻。右侧道上，一高士正携琴前来，中见水亭筑以围栏，桌上罗列书籍典册，高士二人，正意在岩顶百丈高瀑眩目奔浪之中。后景除山谷夹溪，高耸直立外，山腰并作楼观隐现于林木中，此为南宋作品屡现之题材，唐寅也不能尽去陈规。
山石为斧劈，石面明暗分明，皴笔略长，且以中锋着绢略勾后锐折，悉意纵长。作树灵秀生动而水势尤佳，波平处惭现之涟漪，波急处所成之立浪奔泻，无不勾勒烘染得法，均见画意寄托之用心处。
行春桥
白云青嶂图 立轴
空山长啸图 纸本墨笔
南游图卷 设色纸本 1505年作 台北故宫博物院藏
唐伯虎在拜周臣为师后，主要是宗南宋院体，但有时也有与沈周、文徵明画风相近的作品，如本幅《南游图》。这是弘治十八年二月，唐伯虎三十六岁时，当琴士杨季静离开苏州时赠送给他的。画上人物、车、驴用笔细劲，如纸上游丝。近景的坡上有三四株杂树交柯攒影。中景左侧山岩前一高士骑驴缓行，后面一童仆拉着车负琴紧随。刚出岩口，右面两个推车人，匆匆赶路。山路曲折，溪水波动，颇见旅途之辛苦。整幅画不着色，墨韵跃然纸上。皴线作被麻，山势平缓。而其中一株树用胡椒点点叶，与沈、文画树叶法神似。
画上诗云：江上春风吹嫩榆，扶琴送子曳长裾，相逢若有知音者，随地芟茅好结庐。
夏雨归牧图 设色纸本 1508年作
款识：狂风骤雨暗江干，萧籁山中夏亦寒，独有牧童牛背稳，归来一笠带沧烟。正德三年孟夏月望。晋昌唐寅。
风雨归牧为宋人常用的题材，此幅即写风雨欲来之情景。近处岩岸平坡作柳、枫等杂树四株，枝叶皆向左扬，以示风势。坡后山岩陡起，笔法老硬，平台上杂树丛生。岩后近处为一水榭，高士垂帘而坐，放眼观赏景色，后有一童一妇侍立。屋后为庭院，竹篱为墙，院中右堂室、居屋，前有老槐，后围以竹林。篱间柴门开启，正有农事老及牧儿骑牛归来。远山块面方硬，峰头均见皴笔。署年正德三年，唐寅三十九岁，自我风格已渐形成，此图远景不使全部虚去，已颇有吴派构思的用心处。
草堂清暑图 立轴 1519年作 松溪幽楼 立轴 设色绢本
西洲话旧图 设色纸本 1519年作 上海博物馆藏
唐寅五十岁时画的《西洲话旧图》，其境界也从早中年的雄峻郁拔变为平淡清逸，极少大山石，虽然小山石的皴染仍较缜密，但图中的树木和竹丛的点划已是生拙随意的意味。
唐寅的山水画大都是高人雅士急流引退、遁世独处的主题，这正是他自己的思想感情的表现。画中的人物虽小，但其神情、仪态都刻画生动，具有完整的情节，不同于一般的点景之作，又不像某些文人画家一味忘情于林泉，自鸣清高。《西洲话旧图》的题诗云：“醉舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。漫劳海内传名字，谁信腰间没酒钱？书本身渐称学者，众人疑道是神仙。此须做得工夫处，不损胸前一片天。”可见这隐遁的思想中包含着自食其力的自豪感。
双鉴行窝图 绢本设色 正德己卯(1519年)作 故宫博物院藏 吴门画家们为他们的友人画“别号图”，依据的是画主的“别号”，这也是吴门绘画的一种主要艺术特色。本幅图后唐寅自书“双鉴行窝记”，记中言新安富溪汪君时萃，“筑室数楹，苫茅以蔽风雨，填垣以莳果药，布衣韦带，读书其中。夹室凿池二区，储水平堦，歌沧浪之濯缨，玩泌水之乐饥，不知老之将至。由是，若将终身，遂扁其室之楣曰‘双鉴行窝’。”意即以水为鉴，以屋为窝。后汪应风又记云：“又凿池为二沼，名以双鉴，而先生因寓号焉。”本幅作于正德己卯(1519年)，时唐寅五十岁。“双鉴”，即新安富溪汪荣的号。汪荣，字时萃，又号实轩，别号双鉴。双鉴行窝构于汪氏家乡的富溪之滨。
守耕图卷 绢本墨笔 台北故宫博物院藏 唐寅《守耕图》卷，绢本墨笔，无年款。“守耕”，即陈朝用，吴郡故族。画上题款：南山之路上腴田，当守犁锄业不迁。昨日三山降除目，长沮同拜地行仙。唐寅为守耕赋。
守耕图 手卷水墨纸本
款识：南山之麓上腴田，长守犁锄业不迁，昨日三山降除日，长沮同拜地行仙。唐寅为守耕赋。钤印：唐伯虎
此幅《守耕图》极精，色彩艳丽清雅，山、树、人物，笔法精致，描如游丝，精劲之甚，是唐寅悉力之作。台北故宫博物院藏有一幅《守耕图》，与此画及其相似，两幅比较，画面场景、情节、物象基本相同。此幅用笔多为细劲中锋，犹如游丝描，纤而不弱，力而有韵，具有刚柔相济之美。其山石皴法丰富，多有短砍、长皴、顺笔、逆毫、方折、圆转等笔墨。林木、房舍、溪流等景物，穿插有序，密而不窒，杂而不乱，极富韵律和文人画秀润空灵之美感，展现了文人逸士优闲、恬淡、旷达的精神生活。他的山水画有粗细两种风格，粗笔一路源自周臣，然于刚健中别具清俊秀逸之韵；细笔画属其本色，更多文人画笔意，景色简约清朗，用笔纤细有力，墨色淋漓多变，风格奇峭而又丰润。
悟阳子养性图 纸本水墨 辽宁省博物馆藏
画面前后两座茅庵，内有一老者端坐蒲团之上，身着宽袍，双手握于膝上，遥望天空，神态深沉。室内壁无一物，唯有一桌，上陈香炉及文房用具。庵后树木掩隐，小溪环绕，石桥横卧，流露无穷古韵。画右如镜的湖水将画面的意境展开，杳无边际，笔简意远，既有强烈的真实感，又有深远的意境。画尾作者自题：“苏台唐寅”行书款，钤“唐白虎”朱文方印，画首下角钤“南京解元”朱文长印。据卷后文征明所题，画中主人公本姓顾，后辞官归故里，远离尘嚣，养心息气，解悟超脱，自称为“悟阳子”。
女几山春游图 设色绢本 雅集图 立轴 设色绢本
春游女几山 绢本设色 122*65厘米 上海博物馆藏
山道前后山岩上，作古松三株，前二株横斜，后一株凌拔而相映成姿。间以桃杏之属，点出初春景色。高士携童行径山道前来山间草堂，欲相约前往访春。草堂前一桥跨溪，春水粼粼，溪草初长，迎水轻拂。屋后新枝初发，用淡墨烘染，与中景以云气截为两段。湖头起一巨嶂，岩前松林围绕，高阁中作一高士，正凭栏远眺，山后屋宇连回，阁廊均依山建成，为临湖观赏之佳处。湖中两舟正在把竿垂钓，环湖高嶂低丘连绵不绝，林木蓊翳，景色凄迷。仅人面及茅屋楼台等处略以赭染，分处点出观赏的重心。唐寅亦不耐细染，故作品均以水墨为多。
题诗：女几山前春雪消，路傍仙杏发柔条。心期此日来游赏，载酒携琴过野侨。
秋山行路图 立轴 设色纸本 山水 立轴 纸本
茆庵静坐图 镜心 陶潛賞菊圖
东篱赏菊图 设色纸本 上海博物馆藏
此图用笔较不经意，山石皴法也较板重，但俱潇酒之气。二株长松，前后遥接，间以点点红枫，写出一片秋意。长亭坡间石上，二翁并坐，一回面扬手欲语，一人穆坐似聆听然。右侧右石桌，罗列杯盘，一童生火，二童正料理品茗，另一童则捧瓶灌溉。数丛秋菊散植岸边，以朱黄二色点出满园金黄。塘边巨岩用大斧劈，墨色上重下轻，墨气蕴藉，以苔点攒簇石罅暗处，更显苍劲。
远处化去，仅在松颠微露峰头，和色点出青峰三四，隐役云际。诗云：满地风霜菊锭金，醉来还弄不弦琴，南山多少悠然趣，千载无人会此心。
水村行旅图 印第安纳波利斯艺术博物馆藏
梅谷图 设色绢轴 桃花源图 立轴 乙丑（1505年）作
花溪渔隐 绢本设色 台北故宫博物院藏
这幅作品以竹林为主题，几间茅屋，一艘孤舟，触目尽处，但见一片烟波，浩渺无尽。题材一反早年为一般人所喜好的长松高士，只有到了老年心境由绚烂归于平淡，方能有此意境更为超脱的作品。震泽为太湖，泽中有山七十二，夫椒最大，友人耿敬齐令图其所居景，他将耿氏画耕夜读，不图名利超然物外的精神，寄托在烟波江上。
竹篁前后分三层植于沙洲上，半掩草堂，一缕炊烟，以烘断法起自竹梢头，更觉墨气盈然耀于纸上。大小二舟系于岸旁，有随波起伏之势。写水也分三层，自船至屋顶等高处为画面重心，极富变化，自含透视层次的哲理。远山仅见一角，皴笔不多而染墨深厚，气韵自生。作新篁本难，构思时以沙洲及茅屋之淡色相互间隔，更见卓思。
秋山策杖图 立轴 江村高士图 立轴 设色绢本 1516年作
仿李唐山水 立轴 1498年作
款识：仿李希古画法。姑苏侍生唐寅奉呈文老大人先生雅教。钤印：唐伯虎、唐寅私印
唐寅在山水画方面具有很深的造诣。他将北宋郭熙的全山全景、曲折奇险、缜密劲健的特点，与南宋刘松年、李唐以小见大、以白计黑、简洁明快的手法有机的融合在一起，创造了自身周密雄劲而又清旷秀美的艺术格调。
此幅《仿李唐山水》为其29岁时为文徵明的父亲文林所作。山石的皴法运用南宋沉雄刚健的斧劈皴加之细长清劲的线条，来表现山石的坚凝。石间树影婆娑，茅屋掩映山间，用笔轻巧洒脱，将吴门画派的风格体现的淋漓尽致。二高仕自山下徐徐而行，似是奔赴山间茅庐之约。红花碧树，无尽的洒脱飘逸。作者一生为功名所累，寄渴望恬淡之情思于此幅作品之中，尤为难得！唐寅初师周臣，后转彷李唐笔法，其疏朗处又得益夏圭甚深。从此幅《仿李唐山水》中比较工整的水墨、澹彩可看出是唐寅取法李、夏之作，并结合元画的意趣，融会了南宋的方刚利落，时见潇洒静穆、松秀柔韧的特点。山石的皴法更是把南宋沉雄刚健的斧噼皴法变易为一家之言，配合勾斫而有平匀的渐层变化，来表现山石的坚凝，呈现出一种腴秀明净的装饰味。这正是唐寅青出于蓝之处。此幅《仿李唐山水》与《野亭霭瑞图》当为同一时期所作，有异曲同工之妙，可遇而不可求，是不可多得的佳品。
事茗图 手卷 纸本设色 北京故宫博物院藏本幅“别号图”自题“日长何所事，茗碗自赍持。料得南窗下，清风满鬓丝。吴趋唐寅。”后纸有陆粲于嘉靖乙末写的“事茗辩”，文中读到事茗与客人辩论饮茶的事，事茗姓陈，是书法家王宠的邻友，王宠为唐寅的儿女亲家，故陈氏与唐寅也交往甚多。此图即是以陈氏之名号为图名、并描绘陈氏幽居品茗的情景。作品描绘苏州文人陈事茗优游林下、待客品茶的悠闲生活。景物设置幽雅恬静，居处前临悬崖、巨石、背靠高山、流泉，庄外溪水潺溪，绿树掩映。
郭熙山水画法，元代有曹知白、朱德润等绍其遗诸，明人却不易多见，此图松石笔法却颇得个中三昧。
图作高士携童扶杖，正缓步行经岩头木桥，来访友品茗。草堂中高士支手默思，仿佛正侍客来访，左侧作一妇正生火料理，煮茗烹茶，以飨嘉宾。屋后疏竹点点，长松两株立于屋前溪侧。郭熙松法承自李成，李郭一派作松枝均从顶端垂下，屈兀如蟹爪，松针作四射状，墨色不多，自有其飘逸情趣。
郭熙石如卷云，此图用笔圆而多曲，墨色浓处均在石块正中，颇有奔散断裂之势。染墨厚重，以直点攒簇成苔。石纹卷曲如云头，在厚郁中自有秀隽逸出。远山淡淡皴染而成，瀑布出云中，溪流汇集而奔腾，水纹回荡，有触目惊骇之势。有云唐寅笔法贵秀而不枯，纤而不弱的力韵，得益于赵孟頫处甚多。赵氏有双松平远、重江叠蟑等李郭风格作品，此图即深得其胎息。
毅庵图 纸本设色 故宫博物院藏 《毅庵图》卷，纸本设色画，无年款。“毅庵”，即朱秉忠，唐寅、文徵明诸人笔研之友，“尝作堂于所居之后，名日 ‘毅庵’，而因以自号”，取名毅庵,是因他“扰而能毅”。
桐庵圖
松崖别业图 手卷 设色纸本 正德戊辰（1508年）作 （7130万元，2013年6月北京保利）
题识：翠竹并奇石，松崖留古柯。残荷水亭坐，秋思兴如何?正德戊辰秋九月，为松崖道谊写并题，唐寅。钤印：唐寅私印、六如居士
引首：松崖别业。西崖。钤印：宾之、大学士章 （李东阳）
题跋：绿玉凌空百尺竿，湿云当户映廻峦。闻风已觉阑干碧，过客应惭世路酣。尝媿大夫孤节汚，不如处士夜魂寒。高堂有主能同调，拭目灑珠不忍看。徐贞良。钤印：徐氏正卿、思公子兮未敢言
郊行三四里，幽墅见瀛洲。曲径门深洞，方塘阁半舟。濂溪风月在，康节肺肝收。我独知君意，凭阑豁醉眸。右园亭。巉岩立壁自何年，壮节亭亭不计年。坐向半山屏翠合，仰来孤顶盖青圆。松涛有韵生还落，云阵无心去复旋。游遍徂莱非一鹤，飡苓煮石是神仙。右松崖。杨一清。钤印：一清
《松崖别业图卷》，上有清宫收藏印“三希堂精鉴玺”“宜子孙”“嘉庆御览之宝”“嘉庆鉴赏”“石渠宝笈”“宝笈三编”等六方，著录于《石渠宝笈》。后有明代杨一清、明嘉靖年间文人徐贞良、清代国子监祭酒王懿荣题跋。从跋文与收藏印章可知，此图与钱选的名作《浮玉山居图》等是在慈禧皇太后时，被赏给了孙毓汶，后经王德溥之手，入藏宋子文家中至今。
本卷图中，树的出枝点叶、山石，都很朴质直率。山石的皴法，用很整齐的“排砍”画法画出，烘染得体，与周臣画法接近：此图与唐寅的《草堂话旧图》(台北故宫博物院藏)构图十分相似，同样是画松树二株，从岩石上纠缠盘结地上长，画法是用浓而较湿的墨钩砍，构图同样取自于周臣画的《山斋客至图》(上海博物馆藏)。通观全图，比沈周精细，但用笔又比周臣含蓄，正是介于沈石田、周东村之间的一种画法。图左江山开阔，一片江南雨雾之中，纸上留下大片的空白，这种构图与沈周异常接近。故此卷前以周东村画法开笔，后以沈周笔法结尾，此画法仅唐伯虎一人能为。题识以行楷写就，圆婉清秀，颇有赵孟頫的书法意韵。
桐山图 手卷 纸本设色 北京故宫博物院藏
本幅左自题诗一首：“吾闻淮水出桐山，古来贤哲产其间。君今自称亦私淑，渔钩须当借一湾。吴门唐寅作桐山图。”（其中“钩”当为“钓”）后纸有文徵明、蔡羽、王宠等14家题记。据自题诗，知桐山为淮河发源地。画面山川平远，近处崖壁数重，间植桐树，水流湍急，应即桐山；右边江面一望无际，远方一抹山峦，当是淮河。此图画法也甚细秀，山石用淡墨细线、秀润中锋勾出轮廓后，再作细密的皴染，皴法揉合斧劈、披麻、乱柴诸皴，灵活而不定型，渲染轻淡又富层次，融和中见变化。
“别号图”表现别号之义，可以反映出画家各具千秋的匠心独运。《桐山图》，画前引首有王鏊行书“清樾吟窝”四大字，当是桐山的隐居之所，卷后文征明、王宠诸人诗题亦皆以此为内容。唐寅一反类似己画《毅庵图》那样的构思，画一茅屋别舍、中置一人的格套，而直以桐山为主要艺术表现。该卷画淮水一湾，水畔截取桐山半腰，淮水不见端止，桐山不见其高。这里没有桐山其人，亦没有清樾吟窝，虽然直接地画出桐山，以明桐山其人之别号，但深层之意却没有用“桐山记”之类的文字以显桐山其人，而是借淮水、桐山的形象描绘来寓意。似可想见，清樾吟窝主人是淮水、桐山所产之灵；有桐山之高而甘隐，有淮水之深而胸襟淡泊，兼山水之灵秀，又发为清吟。因此，《桐山图》更富单刀直入后的妙合，确比其他作品高上一筹。倘若如此玩味，所谓的“别号图”决非仅别号的图示，这正是此类绘画作品的艺术特色之一。
野亭霭瑞图 纸本淡设色 （4480万元，2010年11月中国嘉德） 题识：吴门唐寅。钤印：唐伯虎、六如居士
后纸吴宽题：题野亭霭瑞图。予谢政归田，时维景物泰和，民风汤穆。予虽野处，固坐尧天瑞日祥云中也。偶钱君野亭持唐子畏画卷示予，欲索予言。予展图纵目，乃见其中芳树阴翳，清流潺湲，小亭迥其间，而霭云布岫，瑞日丽空，临幪其上。予凝眸久之，神怡而意适，曰：兹图也，其野亭今日之趣乎？野亭者，吾吴之长洲人也。任少尹，有声循吏间。其为治也，平易近民，蔼然煦育可掬；且摧征不扰，而众亦乐于输公。迨政成而海徼告宁，比屋乐生。当路诸公卿褒檄荐下，荐剡屡及。归既而考室结庐，杂种花木，弹琴读书，悠然有以自乐，一时名流艳其事，赋诗纪胜。而唐君子畏绘野亭霭瑞图，以其休嘉骈臻，有瑞日祥云之象，而予又奚辞于言！今圣天子在上，庆云时见，阳德方亨。抑予闻之，云行雨施，则能润泽生民；日光玉洁，则能黼黻皇猷。同人于野，则能以天下为家。野亭观斯图，玩斯象而益进焉。则将使尔我俱畅然于大同大顺之内，霭云瑞日之中乎！乃野亭又歉然而不足曰：余之先自宋以逮我明，文章则擅翰苑之宗，政事则习纪纲之长，宝签玉函则有出自宸翰者。而予鸡肘一尉，不足以当一命，出为国家效一割之用，而仅仅以图史自娱，不亦愧先德耶。余曰：噫嘻！子不政于国而政于家，千秋之业与云俱兴，与日与增，睹兹图也，其后先一揆哉！野亭子于是忻然而作，揖谢而别，跃然什袭珠玉而言还。延陵吴宽撰并书。钤印：原博、古太史氏
明代早中期吴门画坛，曾流行过一种被后人称作“别号图”的山水画。画的内容，都与受画者遯迹隐世的情怀，钟情园林山水的理想与生活状态有关，其画题更隐寓受画人的字号别称，有“立此存照”，以遗后世的意义。尽管它很快被晚明时又一流行的“文人小像”画取代，但从流传至今的一批“别号图”如杜琼《友松图》，沈周《邃庵图》，唐寅《事茗图》、《毅庵图》、《梅谷图》，文徵明《东园图》、《存菊图》、《少峰图》，仇英《东林图》、《沧溪图》，陆治《龙渊图》等来看，由于画家或与受画人异常熟悉，或与他们志趣相投好尚相近，尽管都类似命题创作，但画起来却能得心应手，几乎无不精彩。
《野亭霭瑞图》卷为其盛年画予好友的用心之作，画苍松郁茂，乔柯参差，其下茅亭孑然，清流映带，崖岸崚嶒，湖天空阔。境界幽深静谧，一望而知就是太湖流域秀丽清旷的景色。与唐寅很多作品一样，落款简单，仅书“吴门唐寅”四字。所以知道它亦为“别号图”，是得之于卷后吴宽的长文《题野亭霭瑞图》记。手卷的画与题记的邀请者亦即画的主人在吴宽的长文中说得很清楚，是为“钱君野亭”，画中松间崖畔的孤亭以及兀然独处的红衣高士，自然就是“野亭”了。而吴宽的题，亦同样直指主题。
钱同爱，字孔周，号野亭，才俊早慧，二十多岁起就扬名苏州文坛，与唐寅、文徵明、徐昌国结为至友，又与文徵明、吴爟、吴奕、蔡羽、陈淳、王宠、张灵等被称为“东庄十友”。他为人旷达自放，“为文奇崛深奥”，六次应试“輙不售”。曾担任过征粮小吏，不久弃去。钱同爱是从事医药的富裕地主之子，家境富饶，在苏州城东南郊筑有花木交映的庭院，建成以自号命名的野亭，门前有一小溪，住在城里的文徵明等常乘小艇过访，这种江南小溪，都直接或间接地通向太湖。
再看唐寅的这幅画：“室庐靓深”的庄园被商略，同时商略的还有庄园附近的嘉禾沃野以及敲棋吟唱、诗文质讨的宴集。画家着重的是孤亭野处的岑寂和林壑深秀的自然美感。而有些景物则是钱野亭家原本就有的：那条文徵明曾经被酒带月返棹归去的门前溪水，画中径直流向了太湖；转过山脚采药回来的小童，背负一锄一篮，篮中盛药草灵芝。暗示出钱同爱自认有成于医，点出了主人的身世背景；亭中面目清癯的红衣人物，与文徵明诗文中钱野亭“被服鲜华”“长身玉立”“孤鹤翩翩骨有仙”的形象描写十分合拍。“此子宜置丘壑间”，通过唐寅的意象经营，“野亭”这一别号的意义，以及主人寄托高远忘情山水的精神境界被凸现在读者面前。这种主题鲜明，情景交融，富有诗意的特质，正是“别号图”的绘制目的及魅力所在。
本幅无年款，很难判断创作的确切年代。从落款下方所钤“六如居士”印看，其上沿应为弘治十二年（1499），即唐寅卷入科场泄题案被黜“谪为吏，耻不就”之后。祝允明《唐伯虎墓志铭》称“子畏罹祸后归，好佛事，自号六如居士。”下沿大约在弘治十六年左右。吴宽的题记同样没有年款，但一句“予谢政归田”透露了消息。吴宽当京官三十余年，除丁父忧、丁继母忧曾两次较长时间回过故乡外，大都在北京度过。弘治十六年左右，他年近古稀，他的学生孝宗朱佑樘对他特别宠信，再三拒绝其致仕归田的请求。出于无奈，吴宽以“病告谢政”。弘治十六年（1503）为吴宽去世前一年，钱同爱请他作《野亭霭瑞图》记应该就在此时。唐寅创作这幅画，估计不会晚于此年，唐寅画《野亭图》约在三十一至三十四岁之间，应是他绘画渐次成熟的时候。
唐寅作画，很少题写年款，这对研究他早、中、晚期绘画发展的变迁带来了困难。但有一件作品被公认为是早作，即今藏上海博物馆的《黄茅小景图》卷。从该图画笔特别是带有欧体风格的落款看，确是唐寅传世作品中之极早者。其后文徵明长题落款用“文壁”并有“三十年来蚁旋磨”之句，亦可确证为早作无疑。
拿唐寅《野亭霭瑞图》与《黄茅小景》作一比较，在构图特别是山石悬崖的结构取势与皴法用笔乃至用墨等方面都极为相似。（去掉《野亭霭瑞图》中的松亭前景，更可见其相似处）因《黄茅小景》用的是熟纸，故皴笔方硬而直露。《野亭霭瑞》创作年份相对晚些，用纸又略生，故用笔松动，皴法结构更为缜密。阴阳虚实，用墨层次显得丰富而成熟。
一个画家在他艺术创作渐趋成熟之后，其构图、造型、笔墨常常会形成某些不同而同的定势，称为艺术风格和个人面目。在唐寅传世的山水手卷中，特别是他画的“别号图”中，常能看到这种习惯定势，如《毅庵图》、《悟阳子养性图》、《贞寿堂图》、《守耕图》、《款鹤图》等，它们不仅在构图形式、造型及笔墨等方面与《黄茅小景》、《野亭霭瑞》很类似，连尺寸亦相差无几。（大多为30公分高，110公分左右宽）其中《毅庵图》、《悟阳子养性图》、《贞寿堂图》与《野亭霭瑞图》内容与构图更为相近。都是庭院与山水的结合：近处是拳石浅坡，高耸的松树乔木之间隐现着画中主人生活休憩的茅亭草屋，稍远则是空阔的苍穹与湖水。树石用瘦劲飘逸的长线，皴法由李唐的勾斫而参以王蒙的虬曲，遒丽洒脱而有文气。只是《毅庵图》、《悟阳子养生图》更显得灵动苍郁些，这是艺术功力与岁月俱增的体现，可以感觉和触摸到它们之间的风格演化过程及贯通着的血脉。
《野亭霭瑞图》卷后吴宽的那篇题记，书写矜持，点画丰腴，有一种雍容华贵的庙堂气象。这种书风的形成，一方面得之于他的师承，另一方面则与他久居庙堂的身份与境遇有关。吴宽自三十八岁登进士及第，一直仕途顺畅，很得皇帝恩宠。数十年优越的地位与境遇，逐渐形成了他观察描绘世态的特殊视角与文化语汇。他在《题野亭霭瑞图》记里津津乐道的所谓“圣天子在上，庆云时见，阳德方享……尔我畅然于大同大顺之内，霭云瑞日之中”的有关世态的描绘，以及用“霭瑞”二字来演绎“野亭”这一画题，虽然未必是唐寅、钱同爱绘制此图的本意，但对于吴宽来说却是言出由衷，与他的身份境况十分贴切。至于他对同乡后辈钱同爱的暗示性规劝，仍现出他一贯的温厚与敦切，因此同样显得十分自然。
洞庭黄茅渚图 卷 纸本水墨 上海博物馆藏
唐寅三十岁左右作《洞庭黄茅渚图卷》，写景真实，在狭长的小卷里，取山崖下截，突出太湖黄茅渚头熨斗柄般的奇异形状，写出太湖浩渺气象。山崖和巨岩以乱柴皴和折带皴相间，较为工细劲峭，笔法脱胎于荆浩与关仝，又具王蒙之绵密。从这幅画可看出唐寅的画比沈、文的画更重物象立体感和空间感。此种艺术的好尚也决定了他对南宋院如李唐、刘松年等工整画风的兴趣。此幅题跋云：“我生无缘空梦坠，三十年来蚁旋磨”。不久他就正式向南宋院派画风的周臣学画了。
秋聲圖
江南农事图轴 纸本 台北故宫博物院藏
款识：四月江南农事兴。沤麻浸谷有常程。莫言娇细全无事。一夜缲车响到明。唐寅画。
画中呈现江南水乡，溪流贯穿，平畴风和，农夫于田中插秧，渔夫撒网捕鱼，有人卸担叫卖，行舟穿桥而过，熙游往来，一派江南四月景色。此画显现唐寅早岁以细笔作画，工夫周到，树丛屋宇，人物舟桥，乃至远山在望，唐寅画来，妥贴安稳，这正是专业画家的本事。画景自下而上，右左相互错接，画中景现于眼前，其意境令人回归田园，在山村水郭，如闻牧歌，江南佳胜，不必楼台烟雨，翠绿千顷，自然是诗境，更是文人画家用意所在，后代评唐寅是融合南北宗画风,本幅即是一例。本幅无年款，就画风论，约为唐寅三十五岁（1504年）所作。
湖山一览图 纸本淡设色 中国美术馆藏
款识：红霞潋滟碧波平，晴色湖光画不成，此际阑干能独倚，分明身是试登瀛。唐寅。
此画表现了江南秀丽明净的湖光山色。画面的清空境界，体现了诗意和作者的审美感情。全图景物处置洗练而谨严，墨色和泽有神，设色不多，但颇清明隽爽。所绘景色，荡漾着一股秀美的生活气氛，内容和形式互相渗透，融而为一。画面前景结聚密集，后面淡荡空旷，中间大块空白，近景与远景开合对应，十分和谐统一。近写岩块突兀，用小斧劈皴，用笔森严挺劲。岩间石罅老树四株，近树墨浓，远树轻盈。后有茅屋，并以点簇成密林相衬，木桥跨水通往。虽然近景最为繁复，全图重点仍在中景。中景自左侧陡起高耸山岩，岩头遍布林木，枝头新绿，红花怒放，看去一片红霞。山间时现屋顶，岩前则一楼突出，有倚栏而观者，有坐而啜茗者，楼顶屋瓦，所围栏干，皆以界尺画成，极为精到。远处一片湖山，洲渚时见，三数风帆，正载客远航。题句中点出画意。
虚亭岸积 手卷 设色绢本
溪山渔隐图卷 设色绢本 台北故宫博物院藏是图江干岩岸，杂林疏朗。渔舍水榭座落于丹枫岸石掩映间。水面舟艇客与。舟上渔人或垂纶放钓，或横笛濯足，或拍掌击节和歌；屋内则促膝对酌，或凭栏观钓，或策杖闲步。画法苍古，用笔劲利，设色明艳。全画清雅幽丽，神采逼人，堪称为唐寅灵腕之妙品，极富艺术价值。
金阊送别图 手卷 设色纸本 （1456万元，2007年11月北京保利）款识：金昌亭下送人行，天际残阳对酒倾。重祝珍调无别语，依依杨柳不胜情。唐寅画并题。钤印：唐居士（朱文）、吴（朱文）、南京谢元（朱文）
题跋：△春日送忍斋母舅先生招游虎丘，漫赋。名山叨胜分，轩尽喜返趋。盘送黄金馔，醪携白玉壶。晴阳唤山鸟，春节变江蒲。萝弱难胜屐，萍轻不碍舻。叶开已成幄，花落但留拊。碧水沦神剑，华林粲宝珠。龙光本离照，虎象总归无。旧宅休谈晋，藏舟莫吊吴。停杯罢歌舞，回策问跏趺。密竹春初长，平地晚自芜。烟生树欲暝，游散鸟相呼。归路山僧送，堪留三笑图。甥冲顿首，稿上忍斋母舅大人赐教、约之表弟评定，三月廿一日。钤印：华阳山人皇甫子浚（朱文）
△唐六如《金阊送别图》卷真迹。黄甫子浚题诗合璧，吴氏梅景书屋珍藏。
△右六如《送别图卷》虽无年月可稽，审其款书，当作于正德晚季唐氏五十左右时也。湖帆识。钤印：湖帆书画（白文）
△唐六如《金阊送别图》卷据题款书审定之为正德晚季所作，用笔谨严，与绢本纵笔挥洒者不同。而人物衣褶则仍一本家法作风。余藏有《兰亭小卷》、《驴骑归思图》与此悉同，而城楼旗杆尤为六如画个性流露处也。后有皇甫子浚诗跋，按子浚少六如二十岁，嘉靖初举乡荐，此卷为其舅氏作忍斋不详姓氏为憾。旧藏溧阳狄氏平等阁，近岁与六如画《云槎小卷》、《款鹤小卷》等同时流出云。吴湖帆识。已有五月重装竟记。钤印：吴湖帆印（白文）
△《云槎小卷 》为张伯起之父作，是卷今归魏庭蓉。《款鹤图卷》为王禄之之父作，是卷今归孙邦瑞。此卷为皇甫子浚之舅作也。青山如梦隐参差，柔橹声中玉笛迟。一夜西风吹鬓短，金阊听外柳丝丝。此蒋剑人舟泊阊门外，诗与此卷景颇合。五十年溧阳狄曼农题于卷后裱边上，重装时截去录于此。更因春日检展书之，倩庵。钤印：湖帆长寿（白文）
鉴藏印：吴氏梅景书屋图书印（朱文）、吴湖帆潘静淑所藏书画精品（白文）、甘泉（朱文）、梅景书屋秘籍（朱文）、梅景书屋（朱文）、双修阁图书记（朱文）、潘静淑珍藏印（白文）、吴湖帆潘静淑珍藏印（朱文）、吴湖帆珍藏印（朱文）
题签：明唐六如《金阊送别图》卷真迹。梅景书屋珍藏。
此卷书画合璧，曾为吴湖帆的藏品，并录入《吴氏书画记》中。画面绘江南景色，远山归帆，柳溪水岸，江边数人正相揖作离别之状。平远取景、以墨的浓淡与对景物刻画的虚实很好地构建了空间关系。同时，水墨与淡设色相得益彰，使画面呈现出清雅的格调。卷末有唐寅题画诗一首。其后为皇甫子浚行书自书诗。皇甫子浚（1490--1558），名冲，号少玄，明代诗人，长洲（今江苏苏州）人。嘉靖进士。官礼部主事、春坊司直兼翰林检讨，谪广平通判。旋移南京刑部主事、进员外郎，迁浙江按察佥事。好学工诗，负才名，与兄冲、弟汸、濂并称“皇甫四杰”，著有《皇甫少玄集》。
秋夜读书图 立轴 丙寅（1506年）作 溪山读书 立轴 设色绢本
蔓仙草堂 美国华盛顿弗利尔艺术博物馆藏
款识：闲来隐几枕书眠，梦入壶中别有天。仿佛希夷亲面目，大还真诀得亲传。晋昌唐寅东原先生写图。
此幅从作者题款透露着构思的意想，右实左虚，实处写崇山峻岭，苍松、修竹、瀑布、幽径，优美的环境中草堂坐落其中，成为画面的视觉中心。堂中有一高士伏案作“枕书眠”状。虚处约略作连绵山头，空蒙处置一宽袍大袖的士大夫，衣饰整洁，大袖随风飘动似有飘然于仙境之感。图中将“枕书眠”的真实表现引伸到“梦入壶中”的幻想境界，将真与幻，现实与想象相结合来构成富有幻想色彩的画意，使观赏者产生梦幻境界的联想，在一定的时空中创造可视的审美形式。此图主旨据原题所言，能乞一醉枕卧书城中，如同陈搏一梦千载，得道家永生之道，颇有隧世超脱之志。将对人生现世的不满，藉画表达其意。
在“明四家”中，沈（周）画深厚；文（征明）画清婉；仇（英）精细，而唐（寅）画则以秀逸见长，明王世贞评唐寅的画“秀润缜密而有韵度”，大体上概括了其画风的审美特征。此图石法最能体现唐寅风格特点。一、细笔长线匡廓，爽利而缜密的丛线，圆转、细秀、流畅，兼以短笔方折、密集、利落的皴纹。二、这种皴法是吸收传统中披麻、斧劈、乱柴、钉头等几种笔法。小斧劈中兼用披麻法，一变南宋斧劈皴法，并融汇元人方法，演变为细长柔劲线条略带写意的画法。三、山体凸处用线简括疏朗，至凹处皴纹稠密，湿时化线为面（“破墨”，湿时晕染），有效地体现出阴阳向背的体、质感。皴笔以湿笔为主，墨色淋漓润泽，所谓带水长皴，连皴带染的方法，基本上一次完成。用墨单纯明快，具庄丽清润的审美效果，和元人一笔中强调中、侧锋、较重快慢、干湿浓淡，靠复笔逐步深入，最后达到“浑厚华滋”苍茫含蓄的“积墨”画法不同。从石法上最能体现出唐寅取法南宋李唐、刘松年等人的画法，并融合元人的韵致，将苍劲刚健和淡雅秀逸的风格相结合，整体上属北格南韵的气格。
桃花坞写生图 手卷 设色绢本 1505年作
松山高闲图 立轴 水墨纸本
款识：幽人何处寄高闲，阁下溪声阁外山。日暮倚兰歌白苎，不知天壤有尘寰。吴趋唐寅。
唐寅作画很少在画上注明年份，且他的画风变化也不很有规律，所以很难推测他作画的时间，不过他的画仍大致上可分为几种类型。唐寅在向周臣学画时，虽力求以南宋院画风格表现自己情绪，但同时亦于不经意间显露出自己的风格。如此幅《松山高闲图》，山峦形状不同周臣的僵硬，溪流、山道、树木、人物等布置更为巧妙，行笔也较为圆浑灵活，不似周臣那般峻刻。整幅画将主体全部安排于画作右端，左面呈现大片空白，给予观者无限的联想，画作表现的是山峰，古松虬结。画幅上段有飞瀑自高山深处流泻而下，落于山涧密林之间；而层层飞泉缓缓流淌，时隐时现，是全幅画的脉络，由它将山峦层层推高拉近，造成幽深奇妙的境界。中景以巨松为主，松树的主干和支干均呈“S形”的回转，互相穿插掩映。山脚下一童子手捧茶具踏阶而下，面带笑意；另一童子持木勺，似正欲从江中捥水，听到同伴的脚步声而回身呼唤。山侧亭阁中，一高士坐于亭中回首观望，好像在探寻飞瀑的源头，又或是听到了隐约的歌声，反映了古代文人高士隐于自然、品茶赏景的安逸生活。这幅作品在构图上以高远法表现“连江叠岩不穷”的江山景色，尽显南宋一角倚重，一角留空的特点。山石画法虽明显取法于宋人李唐、刘松年，但唐寅改变了南宋院画的以侧锋挥洒、大块画面的勾斫画法和锋芒毕露似刻山的味道，而是用中锋兼用侧笔，作细长线条的清劲皴法，并间以小面积的侧锋勾斫或点斫，随山势变幻或作曲线弧皴，皴笔细密遒劲、流畅娟秀，挺拔中见柔和。此种画法已渐掺和沈周、文征明的笔墨观念，并将其化为己用。此幅画作在面的明暗处理上已脱去周臣块面厚重的面貌，用浓墨皴染时留出道道空白，黑中存白，形象地表现了硬峭的质感。同时，在皴的基础上用水墨晕染，使山峰于奇峭的风骨中，孕含了爽洁秀润的雅逸之气，使整幅画的立意即时拔高，这也是唐寅在绘画技法上摸索出来的独特技法。而树枝上的长曲，虽得之于周臣的技法，但却使之成龙翔凤翥之势，令人叹为观止；老干也明暗互异，用笔率意。画中点景人物刻画精细，一丝不苟、神采飞扬，有呼之欲出之感。这幅画构图峻严而又远阔，意境深邃而优雅，布局虽取于南宋而不仅于南宋，画法参之周、沈、文、而过于周、沈、文。故是作应为唐寅四十岁以后已脱出南宋院画的范畴，向着建立自己画风的方向发展时所作，堪称是唐寅独创风格作品中难得的佳品。
德辅危先生作诗意图 设色绢本 沧浪渔笛 立轴 纸本 1507年作
落霞孤鹜图 绢本水墨 上海博物馆藏
《落霞孤骛图》是唐寅从南昌宁王府返回苏州后的作品。“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色”出于唐初诗人王勃的《滕王阁序》。此画右上角高岭耸峙，山顶作密林，近景是柳树，其画法工整俊逸，具有静态的优美。而高柳垂荫覆盖着中间的阁亭水榭，也许这就是唐寅所见的膝王阁吧。其画法用界笔，极其精到。而相对来说，柳树的树根却很夸张，老干也明暗互异，用笔率意。这幅画峻严而又远阔，境界优雅，蕴含文人画气质。画家自题云：“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”表示他羡慕《滕王阁序》作者王勃的少年得志，为自己坎坷的遭遇鸣不平。在表现技法上，近景的山石多用湿笔皴擦，勾斫相间，用墨较重。全画墨色和悦润泽，景物处理洗练洒脱。
渡头帘影图 轴绢本设色 上海博物馆藏
此圖描繪山村江邊旅人待渡的情景。山巒重疊峻偉，瀑流順石間曲折而下。山腳松林深處有茅屋草閣，遠處暮焐茫，山村隱現，一樵夫擔柴自山中歸來。待渡旅客席地而坐，翹首眺望對岸的酒肆。此圖山石勾皴，勁健峭利，蘆草水波則細勁柔和，敷染溄{赭色，景色明麗典雅，為唐寅中年時期的佳作。題詩曰：枯木斜陽古渡頭，解包席地待漁舟。隔林遙見青簾影，醵取于錢買酒甌。
松岗图 手卷 纸本设色题识：松冈图。唐寅为杨君作。钤印：唐伯虎、唐居士
祝允明题跋：霜风陨万木，青青独长松。培塿杂郊隰，崇冈傲其中。伟哉此松冈，蔚然帝城东。循冈万室罗，谁能领奇雄。杨君磊落姿，矫然云间龙。读书力高行，声望联先公。问我松冈篇，因知居养功。参天且拔地，拭目灌莽丛。祝允明。钤印：吴郡祝生、包山真意
王宠题跋：青阴傲霜霰，嘉木罗前岗。岂不贵桃李，烨烨非我光。嗤彼轻薄儿，舷服曜朝芳。君子抱孤节，意气凌苍苍。弃之媚岩穴，举之参栋梁。乔柯宿星斗，香叶栖鸾皇。何当振我衣，蹑足千仞阳。盘柏奉清燕，元亮与徜徉。钤印：王履仁印
谢承举题跋：高人爱苍翠，山嵲万株栽。未许樵牧近，养成梁栋材。根无醒酒石，樾有读书台。病藉苓为饵，吾能柱杖来。谢承举。钤印：子象印、髯翁汤
汤珍题跋：青青千丈松，蔚波高冈上。秉节本贞素，托根复遐旷。霜雪寒欲欺，岁寒自无恙。终当贡明堂，文采岌相望。中山汤珍。钤印：双梧草堂、汤珍子重
水榭纳凉 手卷 设色绢本
梅花书屋图 水墨绢本
虚阁晚凉图 立轴 绢本设色 1499年作 四川省博物馆藏
此图远处山峦起伏，泉流折叠于茂林烟雾间。近处浓荫茂盛，深掩茅屋草堂。旁有溪桥流水，意境清幽。盛暑时节，两三老人，在此消暑谈心，乐以忘忧。此幅皴法学刘松年李唐，山石轮廓线转折处不露锋芒，皴点齐下，丰润华滋。作者善于把前人的技法融会贯通，自出新意，自成面貌。
草阁读书图 设色纸本 六十自述诗意图 立轴
草屋蒲团图
《草屋蒲团图》，从款识和画法来看是唐寅晚期的作品。在该作中，山的画法是用比较柔和的笔法表现，字也写得也比较粗比较横，水墨渲染比较浑厚。图绘江南初秋景色，山峦起伏，晨雾飞动，溪水潺潺，书声朗朗。人物面部神色刻划生动，背景以水墨烘染群山。整幅画面环境幽雅清静，给人以深厚、凝重之感，呈现出大自然的生动景象。
出行图 设色纸本 山水 立轴 设色绢本
钱塘行旅图 立轴 纸本 （2464万元，2010年6月北京长风）
款识：钱塘景物似围屏，路寄山崖屋寄汀。杨柳坡平人马歇，鸬鹚船过水风腥。吴郡唐寅。钤印：吴趋、唐伯虎、南京解元
《钱塘行旅图》为其中年精品，描绘了画家为求做官而出外奔走，到杭州钱塘的景象。画作笔致秀逸，气韵生动。唐伯虎作画喜用绢素，昔人常谓其书画纸本者十不得一，而纸本画又往往潦草率意，刻意经营者少之又少。此轴之可珍处在于此。观其布局茂密，皴染繁复，点景人马之工细，款题点画之精妙，均不逊绢本；而林木蓊郁，烟水迷茫之致，又非绢本所能有。虽经五百寒暑，纸黯墨渝，然开轴即有雄秀之气扑面而来。
山水 设色纸本 松间草阁 立轴 设色纸本
伯牙鼓琴 手卷款识：绿阴清昼白猿啼，三峡桥边路欲迷。赖得泉声引归路，泉声呜咽路高低。苏台唐寅。钤印：六如居士（朱）、唐寅私印（白）、禅仙（白）
琴士图 手卷 台北故宫博物院藏
杨季静为唐寅好友，唐寅三十六岁时曾为其写《南游图》。此图写高士穆坐山岩间，寄性自然。岩头细瀑前，一高士拂琴茗饮，神思飘逸，似已融趣于水声琴音之中。高士白袍披巾，有解衣槃礅，处身无人之野的气势。身后置书画，前列鼎彝等古物，一童拱手，一童捧物侍立于旁。前作苍松两株，松干块节分明，斑驳拮屈之美中，恢忽流动之笔意，跃然纸上。所用画笔较细，不作勾斫，将南宋院体明暗法则，溶于染墨中。瀑布细细勾成，顿挫笔少，反见雅韵天成，石罅作密点，自有润泽之趣。以赭石染人面树皮及石块明处，略施青绿。通幅高雅脱俗，书卷气扑人眉宇，诚为唐寅晚年艺术素养极高之例证。
江南春图 绢本设色 纵31.5厘米横146厘米 广州美术馆藏
卷后左上角自题款识。后有李可亭题跋。此卷用五代北宋的画法，又掺有文人画的笔意，画面秀润柔和、又刚劲爽朗。
幽人燕坐图 水墨纸本
题识：幽人燕坐处，高阁挂斜曛。何物供吟眺？青山与白云。吴门唐寅画。钤印：唐白虎、唐寅私印
图中云峰缥缈，涧壑丛竹，水阁中一人静坐，旁设书籍、茶具，似有所待。溪流边一人拄杖独立，远眺山色。画法上多用干笔细皴描绘树石人物，笔致坚劲，刻画精微，风格缜密秀润，反映出唐寅善于以早年师从周臣学习宋“院体”山水技法，来表现和传达文人画清雅幽澹的功力。
本幅右上有清代书法家王澍于雍正丁未年（雍正五年，1727年）十二月的题识，叙述了自己收藏此图并馈赠给惠山听松庵僧的经过。裱边及包首外签有当代书画家和鉴定家吴湖帆在庚寅年（1950年）为仲麟题签并记，文中除了记载王澍所云之事外，对惠山听松庵收藏的其他古代名画如王绂《竹炉图》的流传作了介绍，并对时事离乱之际文物的劫难发出了感喟。
抚琴图 立轴 1522年作 草堂话旧图
松下抚琴 水墨纸本 （184万元，2011年7月北京纳高）
款识：弹琴茅屋中，客至犹在坐，自必是知音，松风更相和。桃花庵主人唐寅。钤印：唐寅私印、南京解元、六如居士、吴趋
唐寅山水早年学周臣画，后师法李唐、刘松年，以小斧劈皴为之，雄伟险峻，而笔墨细秀，布局疏朗，风格秀逸清俊。又拜沈周为师，在南宋风格中融元人笔法，一时突飞猛进，以至超越老师周臣，名声大振，有胜蓝之誉。唐寅成就最大的为山水画，加之他足迹遍名川大山，胸中充满千山万壑，这使其画中具有雄浑之气，并化浑厚为潇洒。他的山水画大多表现重山复岭，楼阁溪桥，江山胜景，有的描写亭榭园林，文人逸士优闲的生活。书法学李北海和赵孟頫，书风遒媚。唐寅的山水画主要宗法宋人严谨雄浑的风格，同时又吸收了马远、夏圭的构图和笔墨技巧，并广泛地涉猎北宋李成、范宽、郭熙和元代的黄公望、王蒙诸大家的长处，融会贯通，逐渐形成自己的风格。他的作品气魄雄伟壮阔，造型严谨准确，笔墨精湛高深，乃至超过了同时代的一些画家。
此轴《松下抚琴》图绘疏树溪山，云烟横销，松间草舍，一高士端坐茅屋抚琴，一高士登门拜访，似忽遇知音，童子茅屋外扫地，两只仙鹤独步门外，一派诗情画意，松树枝叶浓密，别有情致。整幅作品，高松婆娑，意向清俊秀逸，墨色淋漓，又富浓淡变化。远景与近景相连，意境高远。他的山水画有粗细两种风格，粗笔一路源自周臣，然于刚健中别具清俊秀逸之韵；细笔画属其本色，更多文人画笔意，景色简约清朗，用笔纤细有力，墨色淋漓多变，风格奇峭而又丰润。唐寅的画，既有宋画深厚功力，又有文人画的书卷气，成就了明中期文人画的新画风。加之他诗文、书法的造诣也很深，难能可贵的是诗与画的统一。唐寅的诗文多俚语，豪放不羁，戏语中寄忧思；画也和诗一样，如纵放中见深沉，戏笔中寓思想，为诗情与画意的完美结合。而题画诗能紧扣画的主题和意境，以阐发或充实画面的未到之处。
松下高士 镜心纸本 寒林图 立轴
临流抚琴图 立轴 水墨纸本
秋山曳杖图 镜心 绢本
松溪访隐图 立轴 设色纸本
桐阴清梦图 水墨纸本
款识：十里桐阴覆紫苔，先生闲试醉眠来；此生已谢功名念，清梦应无到古槐。唐寅画。钤印：唐寅私印、唐阿大。
此幅以人物画为题材，抒发画家的生活遭遇和感受。全图水墨白描手法，画梧桐一株，桐荫如盖，坡石处一人仰面闭目，坐於交椅之上，神情生动自然。构图简洁，用笔洗练，风格洒脱，韵致清逸，是唐寅白描人物画佳作。诗、书、画相得益彰。虽未署年款，但从题诗内容可以看出，此图是他在科场案受打击回苏州后所作，是画家看破尘事，不再追求功名，从此幽居林下的写照。
观梅图 纸本设色 故宫博物院藏
本幅自题七绝一首：“插天空谷水之涯，中有官梅两树花。身自宿因才一见，不妨袖手立平沙。苏门唐寅为梅谷徐先生写。”后钤一朱文方印，印文模糊不辨。画心上方有明代都穆、豪（钤“戊辰进士”印）、王应鹏等三人题诗。
画作表现一位高士袖手立于溪桥之上，身后的山崖边两树梅花含苞待放，与作者所题诗意十分吻合。全幅构图汲取南宋院体风格，险中求胜，山石树木的勾勒粗细得当，晕染多于皴擦，清健爽利的笔致和幽静的背景营造突出了主体人物的高洁形象。人物的线描细劲流畅，造型清俊儒雅。从此作的创作风格上看，应是唐寅中年以后的作品。
观杏图 松荫高士 水墨纸本
寒峰踏雪图 设色绢本 葑田行犊图 上海博物馆藏
阳山积雪图 设色纸本 戊辰（1508年）作 （207万元，2011年7月西泠）
款识：正德戊辰灯夕，余访蠡溪发解，留宿数日，春寒特甚，天意欲雪，因作此图系之以诗用纪时事云。十日春寒闭阁眠，铜匜烧尽篆文烟。开窗正见阳山雪，白玉巍巍倚槛边。城中灯事夜何如，箫鼓喧阗锦袴裾。争似寒斋对知己，火围榾拙酒浮蛆。友生唐寅。钤印：唐寅私印（白）、唐伯虎（朱）
