刚在孔夫子旧书网上以低价淘到一本没了封皮的《永乐宫壁画全集》，满心喜悦。我对永乐宫壁画一直有着一种特别的感情，应该源于小学时候的学画经历。说是学画其实就是自学，那时没有专职的美术老师，而我喜欢画画竟然是小学时无意中看到当时初中美术课本上一张火柴盒大小的永乐宫《朝元图》玉女局部。我现在发现一个人小时候读过的书对一个人很重要，在初中时因为有一本叫做《华夏诸神》的书有很多古代版画插图，就买了来当绘画范本，但书中的文字内容也就深深印在脑子里了，因此到现在对三教九流尤其是佛教道教诸神还比较了解，没想到这对我后来欣赏寺观壁画起到了极大的帮助作用。
永乐宫三清殿的《朝元图》是集中唐宋宗教壁画精华的巨制，一般寺观难以望其项背，但这一壁丹青的意义不仅局限于道教壁画。不过目前的宗教画研究受到了清代崇佛抑道的历史影响，对于佛教画研究成绩斐然，对道教画的研究却少有问津者，虽然这跟道教壁画保留下来的较少也有关系。三清殿元代这一堂神仙在某些方面甚至可以说是一个完整的历史文化总结的篇章，它涉及到古代中国的自然崇拜、宇宙哲学、天文星相、山川地理、服装沿革、民风民俗等各个方面。说到原始神话沿革，试举一例：无极之门（龙虎殿）内东西两壁画着道教护法神青龙白虎二将，且不说四象属于我国古老的星相学在周代就已经记入《礼记》，更为让人惊奇的是北壁两侧竟然画神荼和郁垒。都知道此二神出自记录许多中国神话时代珍贵信息的《山海经》，属于原始崇拜时期的神明，甚至在后来千年的门神演变史中后来都慢慢失去了主导地位，竟然在这里又出现。说到古代民俗，还要说到中国自古以来的多神崇拜问题，其实万物有灵的概念来自上古，道教继承了这一传统，并对民间崇拜的所有神祗都纳入自己的神系。应该说属于汉民族特有的道教把汉民族的神明全部吸纳，而不是百姓信奉道教的哪位神就是信奉道教了。试举一例：现在北京保存最完整的，古代帝王代表天下万民进行祭祀的天地日月等九座坛庙，因为已经处在国家最高等级的公祭，所以不言属于任何宗教；其实那就是古代中国人从上古已深入人心的宇宙观，全部元素都在道教神系中占有一席之地。
敦煌壁画中的西王母形象与永乐宫壁画中的西王母，王母是中国远古神话中的重要人物。
永乐宫龙虎殿已经漫漶的神荼和郁垒，是神话时代保留下来的不多的传说人物之一，是来自上古的信息。
还是只说说绘画吧，《朝元图》应该说是保存下来的宋元壁画的最高水平，是这个阶段的最高潮,也是古代寺观壁画辉煌时期的绝响；晋唐时期保存下来的壁画的最丰富而水平较高的作品是敦煌壁画，从两个时代代表作的位置来说二者应该是并列的，不存在谁高谁低，而目前的研究上不在一个水平上，保护力度也不同，永乐宫壁画应该引起足够的重视。（据说法海寺壁画都要保护起来控制参观了）
唐代的壁画艺术发展到了高峰，经济繁荣是人们有能力大量建造寺观并绘制壁画，几乎所有著名画家无不从事壁画。但可惜那个时候国家敕建寺观没有任何保存，敦煌也不过是边陲贸易城市的商业绘制。宋代文人治国，作为文人的画家们专注于纸绢创作，再也不屑于参与壁画创作，从此文人画家和画工画家渭泾分明，绘画史的记录也与晋唐截然不同，只为文人著录，并一直延续到现在。但无论怎么说，壁画的创作都必受当时社会流行艺术的影响，宋元主流绘画风格和技法都影响了当时寺院壁画创作，所谓前朝流传下来的粉本在构图上起作用，细节和绘画技法无法以小小的粉本来表现。我们就以粉本流传和时代绘画技法发展来对《朝元图》溯源！
三清殿进大门两侧（南壁）分别是青龙（东侧）和白虎（西侧），一目了然二者画技水平差别较大，青龙君经后来补绘过，也因此抹掉了作者提名，使《朝元图》作者成迷。在这里，青龙白虎既是守卫又是朝元队伍的后卫；而白虎君是水平最高的西壁东王公西王母部队的后卫，是永乐宫壁画高水平的代表之一！青龙君的侍臣都是宋代文臣形象，白虎君的侍卫都是宋代武士装束，在元代皇家道观里，令人称奇。
三清殿东壁皇天后土朝元队伍。《朝元图》的布局很有意思，一般东西墙对称的肯定是四御，但是四御是三位男性一位女性，在视觉上美感不够。为了取得绝对对称的效果，勾陈大帝和紫薇大帝被委屈安排到了北壁，与皇天后土对应的西壁让给了东王公和西王母（或称金公木母），这样一来美感十足而又显庄重！皇天后土下属诸神都赫赫有名，如扶桑大帝、五岳四渎、丰都大帝、天篷黑煞、十二元神、三元将军、城隍土地等，每个神仙都被建庙供奉，但在这里只属于下属。其中开道的天篷元帅和后卫的天丁力士刻画极为精彩。
三清殿西壁东王公西王母朝元队伍。这一壁丹青是三清殿中最为精彩之处，不管是整体构图还是单个形象刻画，都达到了炉火纯青的地步；线条流畅飘逸，即使去掉颜色也是一幅不多见的水平高超的白描作品。《朝元图》众多的代表形象，大多出于这一壁，其中又以众太乙和玉女最为出名。西壁以天崷副元帅和真武大帝开道，后面随从风雨雷电雷部诸神、八卦、十太乙、四值公曹、历代法师等等。看手法和细部布局，东西二壁为不同的人所绘，只是粉本是同一套，所以比较对称协调。
三清殿北壁西侧勾陈大帝朝元队伍。与东侧紫薇大帝队伍相对应，这里众多神祗以星宿为主，为了对称效果都拆开在两侧，如二十八宿、十二地支等。其他勾陈下属诸神还有天地水三官、南斗六星、历代传法经师等。壁画靠近东侧门边的部分受损严重，是几百年来北风所致。
三清殿北壁东侧紫薇大帝朝元队伍。居于北极紫微宫的紫微大帝是上天各星宿之主，主要侍臣以各星宿为主，有日月五行等十一曜、北斗七星、左辅右弼、二十八星宿等等。这一铺壁画对星宿的刻画非常精彩，如日星月星、金星水星和二十八宿等。壁画西侧靠近大殿后门部分同样受风蚀，损坏较严重。
三清殿三清神龛西壁长生大帝和东壁东极太乙救苦天尊。这两铺壁画面积有限，而主神又要与其他六位主神相一致，所以刻画人物有限，辅臣是玄元十子和四职功曹对称排列。但因为面积有限，所以画面容易控制，两幅画布局都极为生动，人物之间相互呼应。尤其是西壁长生大帝，完全是阎立本历代帝王图的翻版，而线条又比唐代凝练有力的多。
三清殿三清神龛背后三十二天地君局部，帝君都着冕服，但面部刻画都不同，并没有因为身份相近而流于程式化！
现在但凡有比较出彩的寺观古壁画，必言得吴道子精髓，这里有夸耀的成分也有其真实的历史原因。唐代道教神谱开始系统化系统化，结束了南北朝时期神谱混乱的阶段，这为创造场面浩大的神仙画作奠定了理论基础。以前的没有理论基础，画家们创作的大量神仙画都源自早期神话，如卫协的《宴瑶池图》、顾恺之的《列仙图》等。但是道教神仙系统化并不是一帆风顺的，因为很多神来自全民崇拜，这引起了不少麻烦。比如对于全国人民自古以来崇拜的上帝，道教虽然尊为四御之首，但毕竟位列三清之下，这引起了敬奉天地的儒家的强烈不满，奉《周礼》为圭臬的朱熹说“道家之徒欲仿其（指佛教）所为，遂尊老子为三清……而昊天上帝反坐其下，悖戾僭逆，莫此为甚！”（因为《周礼-大宗伯》将昊天上帝定为最高神）
儒家在天坛供奉的最高神到了道教竟然居于三清之下，这引起了朱熹这些儒家卫道士的强烈不满。其实，那些保留下
来的远古神仙已经深入人心，百姓甚至可能只认为佛教才算是宗教；那些道教神不用推销，人们自然供奉。
相对于佛教早已经有的礼佛图，道教还没出现自己特有的大场面宗教画，而吴道子不仅在绘画技法上开创了一个时代，还创作了一件影响道教此后一千年的作品《列圣朝元图》。热闹的神祗朝会场面是盛唐时画家们热衷的体裁，不过只有那些最有能力的画家才能驾驭这样画面，从杜甫见过吴道子壁画后的赋诗《五圣图》就可以知道这堂朝元壁画多么能激动人心。据说比吴道子更早的阎立本也绘制过朝元图，但是没有任何资料传世，已不足信。而吴道子朝元图的模仿与完善有迹可查，流传过程清晰，也终成就了吴道子“画圣”之名。
北宋武宗元的《朝元仙仗图》是一幅风格完全继承吴道子传统的粉本草稿局部，是他在老君庙重新绘制朝元图时使用过的。但是粉本毕竟粗糙，而且内容也有所变化，因为宋代是道教神仙谱系最后编定完善时期，内容更加完善。武宗元这一粉本还属于“白画”，也就是画工的画稿。（关于“白画”和“白描”的辨析可见）白画粉本不可能表现的太细，因为在壁上绘制时人物要放大十倍，粉本要义是参考构图和人物名目。
绘画技法在宋代又有了大发展，文人画家进一步发展人物画笔法线条，出现了不施彩也能独立欣赏的线描画法，世称“白描”。白描这个词是伴随对李公麟绘画的评价而出现的，指出此技法“超乎一世之上者”。“传统的白画被李公麟进行了文人化的改造，在格调上，强化了绘画的文学性和抒情性；在技法上，注重线条的书写性，并加以墨色渲染，甚至加以淡色，使画面更加深入完整，已经区别于传统画工笔下的白画。因此，可以说，白描从白画发展而来。”
徐悲鸿先生藏有一幅《八十七神仙卷》，自言是吴道子真迹，甚至两次为其倾家荡产。对比敦煌壁画，唐人用线还没有如此成熟，毕竟那是个重彩绘画时代，色彩为主。观这幅长卷风格，典型的宋人笔意，而且是十分成熟的白描画法，应该晚于李公麟时代。如果说是粉本，还真是未发现其它如此精致细腻的粉本，因为粉本搬到墙壁上还是要靠画师的功力，根本不会把草稿画那么细腻。如果说悲鸿先生是受当时见过的实物较少的局限，那张大千竟然附和并定为吴道子真迹的作品就十分可疑了，因为他在敦煌临摹许久，深刻理解唐人笔意。更不地道的是首都博物馆，奥运期间搞展览时竟写明其是吴道子真迹，可叹！
永乐宫朝元图绘画技法受到的最直接影响肯定是元代主流文人人物画，而当时影响力最大的画家非赵孟頫莫属。赵孟頫作为前朝遗民，备受元朝廷礼遇，而他的画风不可能不对永乐宫壁画这一国家工程产生影响。赵孟頫讲究“作画贵有古意”，使绘画从工艳琐细之风转向质朴自然，对已经严重衰落的传统重彩技法进行创新，为传统工笔重彩人物画与文人审美结合提供可能。
综合绘画历史沿革，可以简单概括，世代传承下来的吴道子《五圣朝元图》及其演变本，就是永乐宫朝元图的构图框架；而李公麟、赵孟頫创造的宋元人物画技法就是朝元图的绘制手段。宋宣和元年制《九星二十八宿朝元官服图》，道士林灵素也重新制定了斋醮制度和神祇名目，《上清灵宝大法》上保存了宣和神祇系统的三百六十神祗名目，这便是永乐宫朝元图神仙系统详细内容。
传说吴道子所绘《天王送子图》局部。画中人物皆着唐代服饰，但线条画法非唐代所有，如果不是后人临摹时按照流行而有所改动，就是五代或者宋早期的作品。吴道子开创了寺庙壁画的新时代，以后千年被奉为正宗，甚至是千古唯一“画圣”，这都源于唐代壁画的重要性。到了元代，即使壁画画的再好又怎么样呢？！
北宋武宗元《朝元仙仗图》局部，这是一幅风格完全继承吴道子传统的粉本草稿，应该是最接近吴道子面貌的一幅画。粉本就是粉本，只是壁画草稿而已，还没有像后来白描那样成为独立欣赏的画作，所以不可能太细腻。壁画的绘制，很大程度上要看画家的现场发挥。
徐悲鸿先生所藏《八十七神仙卷》局部，其风格是典型的宋代白描作品，完全是一幅可以独立欣赏的长卷，画法不可能为唐代所有。但现在有展览还将其标注为吴道子真迹，真是不可思议！
传李公麟所做《维摩演教图》长卷局部，此画作者众说纷纭，但不可置疑的是此画是李公麟所创白描画法的优秀代表，这也是中国人物画发展过程中的高峰，此后文人人物画也一路衰落。时代相距较近，这种可以独立欣赏的线条画法，肯定对永乐宫的人物画法起到了极大的影响作用。
以上都是说的历史大背景下的影响，其实山西境内遗留了大量壁画，自唐代到元代的都有，源流发展脉络十分清晰，将永乐宫朝元图放在这个环境里看则对地方影响可以有一个了解。三清殿壁画题记遭到破坏，作者成迷，引人在这个问题上有无限遐想，将之归为当时当地最著名画师朱好古的作品则是很多人期待的答案。其实即使是朱好古主持，他应该也是统筹指导的位置，亲自绘制部分不会太多。多次细观朝元图，东壁的皇天后土和西壁的木公金母细处画工差别明显，显然是两个人绘制；而西壁是全殿水平最高的一幅，如果朱好古亲自参与了绘制，唯一的可能就是这部分。
说到朱好古就要说到襄陵画派，就要说到最可信的朱好古作品稷山兴化寺壁画《药师变》与《弥勒变》，在国内只保存在故宫博物院一铺七佛图，兴化寺壁画大约是唐代以后佛寺壁画中最好的作品，其绘画水平可与那些宋元传世人物画作品比肩。其他同时期较高水平的还有稷山县青龙寺和洪洞广胜寺水神庙等。但可惜是的乱世盗卖，大部分流失海外，兴化寺寺院也片瓦无存，我们今天只能看到历史的碎片。而与朝元图关系最为密切的是被日本人盗卖给加拿大皇家安大略博物馆的两铺道教壁画，出自朱好古家乡平阳府万圣观。其构图和布局证明二者有明显传承关系，但画面小一些，人物布局也就有所变化，气势上略显逊色。可叹有清一代，道教衰落，不知有多少道观因缺乏维修而湮灭，今天留给我们的道教壁画信息如此贫乏。
比起明代开始兴起的水陆画式的壁画，永乐宫壁画更保持了中国人物画全盛时期的精神，是中国寺观壁画最后的荣光。自明代起，壁画向风格细腻的绢上水陆画看齐，细条越来越纤细、装饰越来越繁琐、造型能力越来越差，人物形象也走向程式化。中国自南北朝兴起的辉煌的壁上丹青时代，终于结束了！
流落于加拿大皇家安大略博物馆的平阳府万圣观壁画，年代与永乐宫朝元图相近，传承关系明显！
流落于加拿大皇家安大略博物馆的兴化寺壁画大约是唐代以后佛寺壁画中最好的作品的代表，其绘画水平可与那些宋元传世人物画作品比肩。但可惜是的乱世盗卖，大部分流失海外，兴化寺寺院也片瓦无存，我们今天只能看到历史的碎片。
从左至右分别是敦煌藏经洞绢画引路菩萨、石家庄毗卢寺明代壁画引路菩萨、山西保宁寺明代水陆画中的引路菩萨。大约明代的画师不可能看到当时这幅还封存在藏经洞里的唐代绢画，但是历史的传承总是以某种方式在默默的进行，这是我们研究时必须要理清的脉络！
