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中锋用笔作为书法创作的核心技法，历来倍受书家推崇。然而，中锋用笔的内涵是什么？究竟包括哪些基本技法？这方面的论述尽管林林总总，但至今没有形成一个较为全面完整的定义或概念，要么是仁智互见，要么只说到实质内容的某一方面。不少书家谈及中锋用笔，总自然而然会引用东汉蔡邕九势中讲的“令笔心常在点画中行”。其实，这句话的本意是强调中锋用笔对书法创作的重要性，指写字时的点画撇捺都需要运用中锋，而并没有对中锋用笔作出全面的诠释。事实上，要想理解吃透任何一种技法的内涵，停留在引经据典，光听古人如何如何说是不够的，重要的是靠自己在先贤提示下，认真反复地实践、揣摩、比较、感悟，方得真经。在历代书法大家中，中锋用笔的集大成者应首推颜真卿。准确地讲，中锋用笔是颜体得以创立的典型范本，而颜体的出现又全面丰富和完善了中锋用笔的技法。笔者在多年研习颜体书法过程中，非常留心对中锋用笔的实践探索，认为中锋用笔应具备“笔持中正、锋用中肚、管握中上、得篆籀之义理——以篆作楷、得屋漏痕之意象”五层含义。
一、笔持中正
这是中锋用笔最基本的要素之一。将笔杆中正握好，使笔锋自然垂直，好处是易于自上而下用力，使书家将周身力气先运到手腕，然后通过垂直笔杆迅速传递到笔端，着力点集中，既有力度又有速度，不散气，不走力。垂直运力是有科学依据的，物体从空中垂直受力下落，易于产生加速度，滑行速度最快，撞击力量最大，因而产生的摩擦反作用力越强。在挥毫书写的过程中，只有将笔杆中正垂直，不偏不倚运行笔锋，才能达到力透纸背的效应。 笔锋垂直的另一个好处是，由于在书写时得其中心，毛锋周边任何一个角度都可与纸张接触摩擦，调锋范围宽，左右逢源，为八面出锋占据先机。侧锋用笔出锋的局限性就很大，这同武术讲的“剑走偏锋”理同。
二、管握中上
笔者曾留心观察过不少书家的握管情况，概括讲，喜欢用侧锋的人握管部位往往偏低，喜欢用中锋的握管部位则偏高些。而我自己的实践结论是，握笔中上部应为中锋用笔的重要组成内容，或者称内涵技法之一。悬腕高握，笔锋的活动半径扩大，周旋空间增多，行笔视野开阔，可以减少盲点，容易提升驾驭单字书写和整幅作品章法布白的能力，写出的笔画自然舒展开拓，不拘泥扭捏。至于说握到最顶端好还是中部好，这要根据自己的腕力大小而定。腕力足的书家握到高位为宜，腕力缺乏可适当下调，总之应在中部之上，握管偏低障碍自然增多。有人认为握管过高不容易向锋端运力，这种认识是不准确的。书法之力，绝非蛮力，而是巧力；不是直白之力，而是渗透之力。这同杠杆原理有相同之处，杠杆短了，距撬力点近了其撬力反而减弱。记得书法名家孙晓云女士在《书法有法》里有一节谈及握管部位问题，孙女士十分主张低握，也许是习惯使然，这一点从中锋用笔的角度分析是值得探讨的。
三、锋用中肚
笔者认为，古人谈到的“笔心”应是指笔锋的中肚部位，写字时能否把笔锋中肚充分运用好至关重要，这是中锋用笔的内核。试分析一下，用毛笔书写时如果笔头最前部位着纸，由于颖毫尖刻单薄，难书厚重之意；而笔锋的根部颖毫集结虽多，但由于受笔管的紧箍，扩张铺毫受限，缺乏弹性，难书活泼之趣。唯独笔锋的中部或中上部，俗称笔肚，颖毫丰盈，蓄墨饱满，富有弹性，运笔过程中或是毫裹毫束，或是毫铺毫散（方），任其恣纵，书写出的笔画丰润、厚重、自然、通灵。在颜真卿的书法碑帖中，每笔每画都能透露出这方面的信息。我们平时讲，“小号笔不宜写大字”，“大号笔可以写小字”。这两句话的前一句无疑是正确的，而大号笔写小字，从中锋用笔的理论角度上分析，只是“可以”而已，是不科学的，这一传统观念应该转变。因为书写时若用不到中锋的笔肚，难取颖毫之丰，是写不出韵律丰富的书法作品的。物有其用，还是什么号的笔写大小相符的字为好。
四、得篆籀之义理——以篆作楷
宋朱长文《续书断》品评书家，列颜真卿为神品三家之首，而其于颜真卿的评述云：“自秦行篆籀，汉用分隶，字有义理，法贵谨严。魏晋而下，始减损笔画，以就字势，为公合篆籀之义理，得分隶之谨严，放而不疏，拘而不拙，善之至也。”书法用笔概略说来，主要为中锋和侧锋用笔两大类。而篆以中锋用笔，分隶则加以侧锋变化而发之。魏晋行草更于行笔使转多用侧斜绞转笔法。此其妍雅飘逸之流风，其篆籀中锋正大雄浑质厚气象顿失。其代表书家王羲之因有“俗书趁姿媚之讥”。在盛唐历史文化背景下，呼唤正大气象，表现雄浑阔大书风陈某更为时代需求。而颜真卿在其家传小学和张旭的传授及其颖悟下，终于发现了篆籀笔法的中实美学表达意义。其将之运用于正书当中，配之以方整外拓的结字结构，创造出一种雄浑、郁勃、中正、宏大的书法气象。这与欧阳询承继北碑斤斤于方笔棱角和虞世南、褚遂良祈求于凝炼、细瘦形而上意趣追求形成了截然不同的时代新书风。后世包世臣曾对这种篆书笔意和其审美效果做过透彻的分析阐释：“篆书之圆劲满足，以锋直行，于画中也；分书骏发满足，以毫平铺纸上也。其书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也。以锋摄毫，使毫不裹者，分意也”。颜真卿不仅独创以篆入楷之笔法，而且又是于楷书中善用铺毫分隶笔法者。故其行笔雄浑主书风的同时，又兼有笔法意象丰富多样、生趣盎然诸特征。
五、得屋漏痕之意象
唐书尚法，其时书家尚谈笔法。自欧阳询、虞世南、李世民等多言执笔、运笔之法，或抵或送，或高或低，或藏锋、或回锋，琐碎纠缠，终难有大的突破。颜真卿从张旭学书，得识笔法的着眼点，除执笔、运笔使锋外，更需将着眼点转移到笔画线条的表现形态之审美效果上。陆羽《怀素别穿·释怀素与颜真卿论草书》记载了他从褚遂良、张旭、怀素以自然形态喻书参悟笔法而忽悟“屋漏痕”笔法的经过：“怀素与邬彤为兄弟，常从彤受笔法。彤曰：‘张长史私谓彤曰；‘孤蓬自振，惊沙坐飞，余自是得奇怪。’草圣尽于此矣。’颜真卿曰：‘师亦有自得乎？’素曰：‘吾观厦云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。’真卿曰：‘何如屋漏痕’？素起，握公手曰：‘得之矣’”。由褚、张、怀素到颜真卿以自然现象悟笔法，首先都传达了一种自然天成之美，同时其不同的意象比喻，又分别传达出 其各自对笔法的不同取向认识。褚遂良“如印印泥”之说在于说明其用笔之起止无痕，自然明净；张旭“如锥画沙”强调的是中锋藏锋之美；怀素“坼壁之路”“夏云变幻”“惊蛇入草”言结字笔画交叉自然之融合和草书的出奇不意之美。而颜真卿“屋漏痕”则是指一种动态的中实之美。儒家经典《孟子》曰：“充实之为美”。《老子》云：“富有之谓大业，日新之为大德”。颜真卿“屋漏痕”从其意象上向人们传达了一种发于内形于外的不可遏止的中实外涨、外拓之美，它是动态的，高古而清新的、含蓄而外涨的，明净而雄浑的、劲健而灵动的意象之美。
简单的“屋漏痕”三个字，包含了中国传统文化和书法审美的诸多内涵，是集前人书法艺术审美上的一个突破性成果，是由远古秦帝国到盛汉唐的华夏中正、正大、雄浑、精雅、灵动之美的探索历程和结晶，是盛唐盛世文化的意象典型。他是颜真卿为中国书法奉上的书学理论重要贡献，也是其书法创作实践的重要创造性笔法特征。认识和参悟“屋漏痕”是认识颜体笔法技法和审美的金钥匙和突破口。真正认识参透和能够灵活运用“屋漏痕”之笔法意象，必将是我们可以通达颜体书法和中国书法的自由王国。
六、 综上五点所述，组成了中锋用笔内涵较为完整的基本概念，笔持中正、锋用中肚、管握中上、得篆籀之义理——以篆作楷得屋漏痕之意象、五者又互为联系、互为作用。中锋用笔本身富有创意，实践操作中更不能教条僵化，要灵活运用。比如上边讲的笔持中正，指的是在保证笔杆垂直前提下的一种行笔运锋态势，也是相对侧锋而言。书写作为一种动态行为，结合提按顿挫自然会出现左倾右摆或前仰后倚的现象，但因不失整体中正笔势，以达到理想的创作效果，反而更增强了中锋用笔的鲜活性，用笔千古不易的强大生命力也正在于此。最后，需要强调的是书写不同的书体对中锋用笔的技法要求也不尽相同。如楷、行、草，或楷书中的小楷、大楷以至榜书大字等，都需要作具体细致的分析。篇幅所限，应另当别论。（李凤刚）
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